…искусство нам дано, чтобы не умереть от истины.

Ницше

Как вы думаете, где находится душа режиссёра, точнее, его сокровенное, когда он даёт в своём кино как бы полифонию.

Я говорю о фильме Фоменко «Поездки на старом автомобиле» (1985), точнее, о самом его начале, когда титры идут.

Героиня, Зоя Павловна, режиссёр народного театра, одинокая, в сущности, женщина, вся личная жизнь которой во внуке, отпросилась у артистов, дирижёра, аккомпаниаторши и бежит на «свидание» к этому внуку. Под музыку водевиля, который ставят под её руководством другие, как и она, одержимые театром люди. Ну и музыка-то звучит всё время, а видеоряд – то бегущей режиссёрши, то в ажиотации репетирующих участников народного театра.

Все – в  ажиотации.

И главный герой, Герман Сергеевич, новый свёкор её бывшей невестки, футбольный судья, тоже в ажиотации: пришлось резко затормозить, чтоб не задавить безголовую Зою Павловну (они ещё друг друга не знают).

В непрерывной ажиотации они друг друга узнают и полюбят, несмотря ни на что. Потому что это естественно – жить парами – мужчинам и женщинам. Если они очень энергичны, хоть они бывшая бабушка и новый дедушка. Одного и того же внука.

Суета сует.

И где душою находится режиссёр, это снимающий? Если, видим, он так неуважительно всех ажиотирующих снимает. Зоя Павловна бежит. Не солидно. Причёска и вид у неё, как у немного сумасшедшей.

Герман Сергеевич тоже какого-то вида несграбного.

И дирижёр с артистом какие-то чрезмерно смешно увлечённые.

Нет, автор, конечно, взялся зрителя веселить. Но. Вот пишут, что в эти годы он «экспериментировал в жанре трагического гротеска» (Википедия).

Во имя чего экспериментировал?

В МХАТе он был «…средоточием всего, что «глубоко противопоказано великой школе русского театра»… был отчислен «за хулиганство» с третьего курса в 1953 году… Два спектакля Петра Фоменко в 1960-х годах были закрыты по цензурным соображениям… живёт без постоянной работы, перебиваясь случайными заработками… [являлся стороной] идеологического конфликта с горкомом КПСС [Ленинграда] под руководством Г. В. Романова» (http://people-archive.ru/character/ptr-fomenko). В конце жизни тяжело болел (умер через 17 лет после снятия этого фильма; вряд ли болел при съёмке).

С Чеховым яснее, он болел туберкулёзом, и с молодых лет не знал, когда умрёт.  Может и вот-вот. Общественный крах (народничества) лишь накладывался на его персональный крах.

А Чехов тут при том, что то, что поют артисты народного театра под режиссёрством Зои Павловны у Фоменко, стало потом водевилем «А чой-то ты во фраке?» по чеховской шутке в одном действии, «Предложению» (1888).

Чехов дал людей тоже в ажиотации, нисколько от себя не вмешиваясь. Пусть сами себя разоблачат на пути осуществления (отвергаемого Чеховым) общепринятого – жить парами – мужчинам и женщинам. Как бы они ни грызлись, а над ними висит НАДО вступать в брак. И Чехов – с высоты своего иномирия метафизческого (которое для него, абсолютного пессимиста относительно Этой жизни) было идеалом – взирал на человеческую суету сует с таким ледяным объективизмом, который равен презрению сверхчеловека по отношению к просто людям.

А что Фоменко? — Наверно, в 1985-м он решил вновь пойти в кинематограф, к массам, чтоб противостоять возникшей в массах надежде на появившегося во власти Горбачёва, — противостоять надежде на перестройку лжесоциализма в социализм. Ибо не могло наступить что-то лучшее в Этом суетливом и потому скучном мире. Вот и посмеялся над осуществлением надежды двух стареющих на новую молодость. И потому посмеялся над этакой вечной общечеловеческой ценностью – жить парами – мужчинам и женщинам. Пусть и в годах, но – главное – не без пары.

Это ницшеанством, вообще-то называется. Над Добром и Злом. А если глубже – с идеалом принципиально недостижимого метафизического иномирия (противополюса христианскому тому свету). Вот там и находилась, неведомо его сознанию, душа Фоменко, когда он снимал свою кинополифонию, когда шли титры.

Зоя Павловна побежала вниз в подземный переход, а объектив за ней не следует, и – с той же объективностью ко всему, вообще-то, безразличному для витающего в эмпиреях Фоменко – снимает проезжую часть со снующими автобусами и людьми. Чего суетиться? Всё ж наперёд известно у этих скучных людей-мураьёв: вынырнет из перехода, не останется ж там. Точка зрения медленно перебирается через дорогу, и видно, как Зоя Павловна – всё бегом – появляется из-под земли. Камера не спешит. Спешит только музыка водевиля, который репетирует народный театр.

Здоровая женщина – столько бежать… Но как-то с насмешкой это дано. Здоровье – это тоже общепринятая ценность. Значит, надо и над ним посмеяться. Добродушно, чтоб пипл не заметил и схавал авторское отчуждение от общепринятого.

Мне могут возразить, что Зоя-то Павловна и Герман Сергеевич влюбились же друг в друга, несмотря на свои немалые года. – Оптимизм!

А это, подозреваю я, особенно изощрённая насмешка ницшеанца. Любви-то взаимной нет на Этом свете. Чем он особенно плох. И, давая исключение, Фоменко томится от правила. И тем больше он Этот свет отвергает. Мазохизм такой себе устраивает. Как другие ницшеанцы в жизни играют со смертью: настигнет или нет.

—

Бежала Зоя Павловна провально. Она хотела успеть внука взять на проводы сына, улетающего в длительную командировку. А в результате и от внука её отлучила (и навсегда) невестка, и самолёт она успела только увидеть взлетающим. И она побежала обратно в клуб, успеть на продолжающуюся репетицию. Тут хоть успела. Села, включила свет, открыла партитуру и… через секунду уже вошла в курс слежения по партитуре за тем, как поют.

По-моему, и это насмешка. Над суетливой быстротой переживаний. Насмешка тут меланхолика над сангвиником. А замаскировано — требованием жанра смешить публику.

Чехов тоже смешил публику. И многие до сих пор не поняли, что это у него было от крайнего разочарования индивидуалиста во всё-всём. Зачем жизнь, если она кончается смертью. А желающие себя продолжить в потомстве – пошлые мещане. И заслуживают насмешки – убийственной внимательностью показа их, как муравьёв под лупой. Они, глупые, будут думать, что это их любимый реализм или сатира, преувеличивающая их недостатки. И будут даже хвалить. И платить. Почётом и деньгами.

Вот и через 100 лет Фоменко: увидят, чего доброго, символ перестройки в истории возникновения любви стареющей пары. – Кончается фильм сценой, ко он увозит её на своём стареньком автомобиле, забыв захлопнуть дверь. – Шиш вас ждёт впереди.

Что, кстати, и подтвердилось.

Но, если и награждать – пока – взаимной любовью кого, то абсолютно нерациональных типов, вроде Зои Павловны и Германа Сергеевича. Сделать их любовь результатом цепи абсурдов, которые могут создать только такие типы. Например, дважды дано Зое Павловне забыть свою сумочку в машине Германа Сергеевича. Ещё пример, когда она, впервые собираясь к нему, тоже чуть не забыла дома сумочку, да даже и ключи от собственной квартиры чуть не забыла. Магнитофон, уходя, не выключила. – Волновалась? – Нет. Такая она – Маша-растеряша. А он — грубиян, относящийся к милой женщине, что-то от него хотящей, как к несуществующей тут.

А вот, как она выглядит (на стадионе, разглядывая футбольного судью, к которому она должна втереться в доверие, уже увидев в бинокль, что он некрасивый, и получив от Даши возражение: «Ну, мужчине красота, как женщине возраст»).

Вгоняет себя в расчётливость. А сама ж — по-прежнему красивая девчонка, которой красавца подавай даже и для деловых отношений.

Разве не смеётся Фоменко над этой потугой стать рациональной? Снизу снял.

Для подчёркивания пиковой нерациональности введена пиковая рациональность, Даша, секретарша большого начальника. Она любит сына Зои Павловны. Хочет ей понравиться, чтоб понравиться и её сыну. Предлагает свои услуги, как войти снова в контакт бабушке со внуком: войти в доверие к отцу его отчима, и он уговорит сноху пускать Зою Павловну к внуку. – И – шиш, уже не впереди, а в рамках сюжета. – Сын Зои Павловны в телефонном разговоре с мамой узнал о суете Даши и сказал маме, что ничего у него с Дашей нет и быть не может.

—

А вот когда Фоменко к своей Зое Павловне относится серьёзно – это когда сочувствует её готовности, в общем, больше не иметь счастья. У неё это выражается в любви к японским хоку, этим выразителям дзен-буддизма, идеала бусчувственности. – Вот – прощание навсегда с чувственностью:

Наш поцелуй прощальный был так долог На улице среди глубокой ночи. Пожар далёких дней.

Ну так от ницшеанства до буддизма один шаг. Метафизическое иномирие и минимализм чувств.

То же, но в виде упрёка мещанам сделано со стихотворением Сухарева и исполнением его в виде песни Никитиными. Сухарев сдался обстоятельствам. Он уже не пишет (это 1963-й) как раньше:

Выберу самое синее море, Белый-пребелый возьму пароход, Сяду — поеду дорогой прямою Всё на восход, на восход, на восход.

Он теперь пишет так:

Аиои

В японском странном — языке Есть слово, хрупкое до боли:                Аиои.   В нём сухо спит рука в руке, В нём смерть уже невдалеке, И нежность в нём — не оттого ли?   А в странном русском языке Есть выражение: пуд соли.   И двое съели соли пуд, И одолели долгий путь, И все свои сыграли роли.   А если двое — я и ты, Так это вдвое теплоты. Переругаемся — и в путь И без согласных как-нибудь Свой пуд беззубо дожуём, Глядишь, вдвоем и доживем.                  Аиои!           Аиньки-оиньки!   1979

Тут он уже мещанин.

Так Никитины это поют, превращая вообще в развлечение (слушать тут, если эта ссылка останется действующей).

А Фоменко смонтировал такое:

Над ручьем весь день Ловит, ловит стрекоза Собственную тень —

с вырезкой из пения Никитиных (слушать тут). Вполне что-то пробуддистское.

Нет, по сюжету это первый миг, когда Зоя Павловна и Герман Сергеевич не не переваривают друг друга. Ведь сделано как? Все всё время бегут. Забытую сумку договорились, что она в 7 утра возьмёт у него в Измайловском парке, где он бегает (футбольному судье надо быть в форме). Она, конечно (неорганизованная же), опоздала. Соскочила с трамвая и бежит. А он тоже бегает. И все там тренируются, бегают. Знакомы друг с другом, здороваются. Суета. Но вот он сел в машину и едет. Это – покой. Относительный, но. И ему, самому предложившему Зою Павловну подвезти к метро, нет охоты её дразнить, как первый раз (когда она к нему лезла с чем-то), непереносимым из-за фальши свистом. И она довольна, что всё, наконец, хорошо кончилось. И – она ж это умеет – мигом упала в полунирвану (этих процитированных стихов и музыки). Обоим хорошо. И, получается, что хорошо друг с другом. – Надо ж было как-то Фоменко как-то начать свою подачку-счастье дать двум суетным людям, далёким от практицизма. – Не надо думать, что он приобщается к их настроению. Разве только в той мере, что близка буддизму, родственнику ницшеанству.

—

А над людей веселящим, ну и внушающим ценности мещанской Пользы либреттистом Сухаревым и Сергеем Никитиным, композитором водевиля, что режиссирует Зоя Павловна, он поиздевался. За суетность.

Прелесть Зои Павловны для Фоменко в том, что она умеет выпадать из жизни, впадая в искусство в абы какой, пусть неподходящий, момент. (Я, пожалуй, был не прав с насмешничеством Фоменко над своею героиней, когда та очень быстро после всех волнений прибежала с аэродрома и включилась в наслаждение слежения за тем, как на репетиции поют.) Непроизвольность! – Вот ценность для Фоменко. Потому что она – почти Абсолютная Свобода от Этого мира. Подверженного давлению причин, с обязательностью следствий. Это образ – неосознаваемого ницшеанцами – их подсознательного идеала иномирия.

И вот, встретившись с Дашей (которую уже было прогнала навсегда от себя, когда, так и не сказав ничего Герману Сергеевичу, не перенесла его фальшивого свиста и бросилась вон из его легковушки), — встретившись, так как она второй раз забыла в его автомобиле сумочку, рассказав ей о своём позоре она… Вдруг… Непроизвольно… Представила, как она с Германом Сергеевичем, стоят на сцене, одетые и загримированные под чеховских Ломова и Наталью Степановну, и поют дуэт-ругню под музыку Никитина, — ругню из-за того, чьи Воловьи Лужки, хоть Ломов приехал просить руки Натальи Степановны.

Наталья Степановна: Дачто выпра воме лете выпра ване име ете отна шего помес тия отхва тывать куски

Ломов: Вы пра ване име ете наЛо мовски наЛо мовски наЛо мовски екров ные Лужки

Это изрядно смешно. Помещик и помещичья дочка, не способны выбраться из-под ига имущественных споров соседей о границе между ними на их землях, что мешает им вступить в брак не по любви (а потому, что так принято – вступать в брак в определённом возрасте, который у обоих подошёл). А Зоя Павловна с Германом Сергеевичем точно так же не способны не ругаться по мелочам (теперь ведь они поругались, к какому метро они договорились ему её подвезти: к «Динамо» или к «Пушкинской»). – Быт делает людей рабами. И Зою Павловну что-то озаряет. Она вертится на стуле и лохматит свою и так лохматую причёску. Её озарило, что она с этим грубияном могут пожениться? Но у неё это проявление упомянутой непроизвольности, милой Фоменко. А у Сухарева и Никитина – от их душ, ставших мещанскими.

У Чехова было полное авторское невмешательство в эту низменную стихию. И она не теряет реальности:

Н а т а л ь я  С т е п а н о в н а. Ну, вот еще! Воловьи Лужки наши, а не ваши!

Л о м о в. Нет-с, мои, уважаемая Наталья Степановна.

Н а т а л ь я  С т е п а н о в н а. Это для меня новость. Откуда же они ваши?

Л о м о в. Как откуда? Я говорю про те Воловьи Лужки, что входят клином между вашим березняком и Горелым болотом.

Н а т а л ь я  С т е п а н о в н а. Ну, да, да… Они наши…

 Л о м о в. Нет, вы ошибаетесь, уважаемая Наталья Степановна, — они мои.

И оттого, что перед вами реальность, вам в тоске хочется вообще КУДА-ТО вон, в иномирие. А когда перед вами такое сильное авторское вмешательство, как у Сухарева с Никитиным, то вам внушают. Тупо по большому счёту. Потому что это не от подсознательного идеала идёт, про который сознание не знает, как выразиться. Нет. Тут от сознания и банального. Смех тут не отстраняющий от содержания, а поддерживающий его. Ибо без смеха было б стыдно такое внушать. Которое, хоть и противно-официально, порицалось в СССР, а всё же инерция Октябрьской революции ещё – чудом! – держалась. И было стыдно в СССР слыть мещанином.

А Фоменко выставил на осмеяние смех наших промещанских авторов водевиля.

—

На случай, если двойной смысл этого пения не улавливается зрителем, Фоменко дал кусок очень чёткой слышимости мещанского смысла и мещанской реакции на него.

Наталья Степановна (исполняет Зоя Павловна): Много ли нужно? Поле да сад, умного мужа ласковый взгляд, полная чаша тайных услад — тихое счастье окнами в сад.

Ангельским голосом поёт.

А пришедший принести сумочку Герман Сергеевич, успевший при передаче найти в её японской книжке совершенно пронзительный стих

Льётся дождь. Теперь в моём доме Такие угрюмые лица. Хорошо, если всё прояснится.

и сразить этим Зою Павловну, теперь сам сражён ею.

Герои водевиля вошли в фильм. Словно они освободились от автора. И ассоциация, что герои фильма освободились от своего автора. Так как у Чехова: они там совершенно им не управляемы. Что сверхчеловеку до человечков.

Вот то же и с Фоменко.

Но я не знаю, убедил ли я вас, читатель.

А разбирать дальше вдруг расхотелось.

Соломон Воложин