Серия «Качество аутентичной песенности бардов». Статья № 17

Мы продолжаем нашу большую серию статей, посвященных описанию  комплекса теоретико-оригинальных представлений и построений «Песенность бардов», а так же результатам возврата такого теоретического слоя в песенную практику.

Снова напомним читателю, что мы изучаем «песню» по-особенному, не так, как это делают другие исследователи[1] из сектора гуманитарных или даже естественных наук. Здесь нами выполнен длительный исследовательский цикл. Такой цикл позволил выстроить комплексное и многообразное модельное знакозамещение объекта «песня бардов» на исследовательскую мишень «песеннось бардов». Такая мишень – это деятельность аутентичного исполнителя песен по разворачиванию потенциального песенного ресурса «авторской культуры песен бардов»[2]: 1) от «языкового текста» к «песенной речи» – от того, что можно видеть только глазами, к тому, что можно сопереживательно слышать и подпевать; 2) от того, что трудно анализировать, к тому, что можно анализировать и сравнивать на основе теоретических представлений; 3) от того, что можно услышать «простым слухом» к тому, что можно услышать «теоретически настроенным слухом».

В этот раз наша познавательная мишень установлена внутри пространства мнения «Мне нравится эта песня, она лучше некой другой песни». Мы зададимся вопросом: «Как можно достоверно сравнивать песни бардов друг с другом?». При этом, имея возможность превращения своего субъективного и частного мнения в некое логически обоснованное утверждение, способного распространиться от уровня «мне кажется» до уровня «можно полагать».

Откуда такая позиция познавательной мишени? — Вестимо откуда, из области культурной осязаемости наших уважаемых «деятелей» и «служителей» песни бардов: 1) «любящих» друг друга авторов и исполнителей песни; 2) склонных к «искреннему разговору» харизматических и заметных фигур; 3) организаторов фестивалей, концертов и телепередач; 4) лидеров песенных клубов и педантичных учителей песенно-гитарных школ.

Здесь же и сигналы от: 1) прямой речи очарованных и озабоченных слушателей песни; 2) блогеров и живо-журнальщиков Интернет; 3) заметных лиц, по мнению тружеников средств массовой информации; 4) действительно очарованного слушателя песен.

I. Базовые представления о компаравистике у бардов

Компаративистикой называют сферу, в которой происходит сравнительное сопоставление двух и более объектов или феноменов, выделение в них общего и различного, особенного и уникального, потенциального и состоявшегося,  устойчивого и случайного.

Однако, находки уже известных направлений компаравистики[3] нам не подходят, потому что там не создана база сравнения – нет «классификаторов» и «шкал качества» для «песен бардов». Потому мы будем использовать, преимущественно, оригинальные результаты наших собственных исследований. Имен-но эти результаты станут основой того, что мы называем «компаравистикой внутри песен бардов» или «компаравистикой в круге бардов».

§ 1. Свободная отсебятина или обоснованное полагание?

Вполне понятно, что многие читатели не используют процедуру сравнения в ее методологической форме. Это происходит по целому ряду причин, например: 1) отнесение «песни» к сфере отдыха и отвлечения от основной профессиональной деятельности; 2) нет ощущения ответственности за высказываемое частное мнение; 3) удержание сознания происходит только в обыденной позиции – позиции разумного реагирования («нравится-не нравится») на внешние воздействия.

Еще известный бард Виктор Луферов, в своих малоизвестных «лекциях о песне» в г. Владивосток, провел черту между «профессиональным деятелем песен бардов» и просто «интересующимся песнями после работы». Такая черта разграничивает напряженность и ответственность психомира «творцов песни» и психомира «слушателей песни». Напряженность психики творца приводит его к созданию песен, а напряженность психики слушателя – только к перебору уже готовых песен. В чем разница: 1) разные уровни и степени погружения в сферу «песня»; 2) разные уровни и разные степени доступа к песенному звучанию «внутреннего провода»; 3) разная масса и охват сигнальности «живая полноценность жизни».

Как радовался В. Луферов, когда Б. Окуджава, послушав его песни, сказал: «Виктор вы пишите не песни, а ариозо». По этому поводу В. Луферов говорил, и в узком и в широком кругу, что он рад тому, как тонкий культурный слух Б. Окуджавы, большого мастера песни, смог классифицировать его песенно-твор-ческий замах, найдя ему место в сети ниш огромного пространства современной песенной культуры. Сегодня, с нашей позиции «теоретик песенности бардов», мы бы оценили это несколько по-другому – Б. Окуджава сказал В. Луферову, что песенно-творческая уникальность Б. Окуджавы другая, чем песенно-творческая уникальность В. Луферова. Песенность Б. Окуджавы разворачивается иначе, чем это происходит у В. Луферова. Не лучше или хуже, а – иначе.

Нам так же необходимо отметить, что известные барды не всегда создают только «песню бардов» – песню из «Авторской культуры песен бардов». У них есть и песни другого культурного направления, например, из того, что пишется на заказ: 1) подражания; 2) иллюстрации; 3) персонажные поддержки для кино или театра. Такие песни не попадают в рассматриваемую нами сферу «компаравистика песен у бардов».

§ 2. Однородность – простое основание для сравнения

Вопрос о сравнении – это естественный вопрос нашей жизни, на который опирается вездесущая ситуация «выбор». Но еще древние обратили внимание, что сравнивать можно только то, что можно причислить к одному роду качества – «однородные события или объекты». Сначала убедись, что вопрос о сравнении поставлен к однородным мишеням своего внимания, только потом начинай собственно процесс сравнения. Нельзя сравнивать разнородное! Нет, сравнивать можно, но для сравнения нужно найти область, где разнородное манифестирует себя как однородное. И конечно же, все зависит от степени различения «похожее-разное» у соискателя сравнительного результата – соискателя достоверной и адекватной, правдоподобной компаравистики.

Однородное, что это такое?- Это то, что состоит из частей одного рода. Или это – представление о мишени нашего внимания, построенное на основе выстроенной классификации «целое-часть» одного рода. А что такое «классификация»? — Это … А что такое …? — Так можно долго пояснять. Мы остановим цепочку вопросов, выстроив универсальный ответ – ответ в виде универсальной методологической формулу процедуры сравнения.

§ 3. Шкала № 1 – «Качества вокальных произведений»

Наши исследования показывают[4], что не все вокальные сочинения, собранные как «песенный формат» [5], достигают уровня качества «собственно песня», остаются лишь на уровнях «квази-песня» (недобор) или «перехлест» (перебор). Такой факт песенной практики фиксирует, созданная нами, шкала «уровни качества вокального сочинения» (см. табл. 1). Из 20 вводимых уровней только 6 соответствуют  «собственно песне» (выделено затемнением).

§ 4. Шкала № 2 –  «Род песни»

В 1974 году, выполняя нашу преддипломную практику в физико-техни-ческом институте им. А.Ф. Иоффе  г. Санкт-Петербурга, мы часто посещали камерные концерты в местной Академической Капелле и консерватории. Основное внимание мы уделяли программам «Вокальные произведения профессиональных композиторов». Не то, чтобы нам нравилось такое пение, но мы стремились к пониманию высокой академической культуры, преодолевая известный барьер «физики-лирики». Параллельно мы активно исполняли «песни бардов» и «походно-самодеятельные песни» в компаниях студентов местных вузов и в клубах горных туристов.

Через много лет, находясь уже в позиции «ведущий теоретик песенности бардов русской культуры», автор статьи осознал, что в те студенческие годы ему пришлось соприкоснуться со сферой «профессиональная композиторская песня», устремив к ней свой песенный слух из сферы с названием «авторская культура песен бардов». Такое соприкосновение составляло лишь часть родовых линий песни, с которыми автор статьи знаком теперь (см. рис. 1).

Что показано на рис. 1? — Там отмечено, как минимум, что: 1) песенная культура состоит из трех равноправных разделов: а) народная песня; б) авторская песня; в) профессиональная песня; 2)  концевых признаков родовой классификации всего 4 (затемненные концевые прямоугольники): а) народная песня (распетая песня); б) поэтическая песня (неизменность поэтического оригинала в угоду музыкальной идее); в) душевная песня (направлена на поддержание душевного строя круга друзей); г) композиторская песня (все элементы песни обслуживают музыкальную идею); 3) глубинное рассмотрение понятия «песня» обнаруживает или обнажает понятие «путь служения» и его 4-е рода: а) служение распетому звуку; б) служение кругу друзей; в) служение поиску Истины (Гнозису, Путь Духа); г) служение Красоте (Гармонии)); 4) отмечается, что бытующая широко «копозиторская песня» часто изменяет текст поэтического первоисточника под свою идею либо нанимает автора песенных слов, передавая ему уже готовую мелодическую линию. Однако, когда происходит песенное озвучивание текстов уже ушедших поэтов, то сохранить поэтический текст в оригинале часто не удается[9].

§ 5. Шкала № 3 – «Песенный маршрут»

В одной из наших недавних статей[10] мы ввели представление об универсальной схеме понятия «песенность», определив ее в виде ряда из 4-х фаз деятельности автора или исполнителя песен. Такой ряд – это процессно-содержа-тельный разворот качества в направлении «текст → песенная речь».

Однако, мы должны признаться читателю, что в тот раз мы дали несколько упрощенную схему. В ней не было фазового элемента «Т», указывающего на творчество. В этот раз такой элемент присутствует (см. рис. 2) и формула разворота принимает вид, показанный на рис. 3.

Что  мы добавили? – Устремленность к фронтиру, расположенному в области внутреннего горизонта деятеля песни[12]. Чтобы осуществить такую устремленность, деятель песни должен войти в процесс «антропоника саморазвития» и пройти сквозь «антропоническую мембрану»[13] (А-мембрану) – препятствие для процесса саморазвития. Песнетворчество возникает, как некая оформленность ответа психики на внутреннюю фронтирную (в идеале предельную) устремленность соискателя саморазвития. Позыв к саморазвитию – это первично, художественность же возникает, но как вторичное явление. Песня возникает, как оформленность «дневниковой записи факта саморазвития» деятеля песни.

Через примыкание к процессу саморазвития (фундаментальному процессу психики человека) возникает привлечение важнейших источников песнетворчества бардов[14]: 1) индивидуальной человеческой уникальности; 2) пространства внутренней чистоты; 3) пространства внутренней свободы и смелости к замаху на реализацию полноценной человекости. Такова теоретическая модель наших представлений о максиме песнетворчества вообще. Именно она акцентирована в  нашем определении «песни бардов»: «Песня бардов – дневниковые записи состояний саморазвития человека сквозь песенную материю» [15]. Транслирование слушателям песен именно этого букета качеств и является, по нашему мнению, важным штрихом в «картину отличительных признаков песен бардов». Отсюда и возникают «ходовые народные меты» песен бардов: доверительность, душевность, зов к поиску себя и Истины, протест на ограничения свобод творческого самовыражения.

Устремленность к фронтиру должна опираться на углубленное вхождение психики соискателя авторской песенности в столбик «герменевтики текста». В обычном понимании такой «столбик» имеет три слоя (с поверхности в глубину): содержание, значение, смысл. Но мы добавляем сюда еще один слой снизу (еще в глубину) – слой с названием «сущность» (соединительность с материальным основанием Мироздания). За счет этого слоя происходит психопростирание в сторону фронтира и его достижение. Собственно поэтому чистый интеллект и не может сочинить песню, его возможности заканчиваются в слое с названием «смысл», метафорическая же связка «смысл-сущность» интеллектуальному формализму не подвластна[16].

Мы полагаем, что слой «сущность» имеет синонимические аналоги в русской культуре, например: 1) жизненная серьмяга (А.М. Горький); 2) жизненная сердцевина (Л.Н. Толстой); 3) глубинный внутренний провод (Ф.М. Достоевский).

Когда нам приходится напутствовать того или иного деятеля «песен бардов», то мы ему говорим: «Братец, нужно обязательно и достойно исполнить «бардовскую двоечку»: 1) «песенный маршрут бардов»; 2) попутно транслировать слушателю состояние своего саморазвития».

§ 6. Информационная база триединой «песни бардов»

Выполненный нами выход в сферу «знако-замещающая модель» показал, что «песня бардов» – это синкретическая соединенность трех песенных линий (самодеятельная песня, бардовская песня, авторская песня-1)[17]. При этом, как логическое следствие, проявилась четвертая песенная линия «равноакцентная песня» – песня, в которой акценты включенности всех трех песенных линий в триединство одинаковы.

Выстроенное знако-замещение позволяет полагать, что каждой песне соответствует строка из 4-х позиций. В каждой позиции может находиться одна из букв (с, б, а, р), называющая соответствующий поток или линию песенного триединства[18].

В настоящее время у нас готова информационная база «Песенность бардов» [19], в которой каждый автор песен представлен соответствующим ему «представительным множеством песен» (от 1 до 30 песен). При этом, каждая песня маркирована четырехсимвольной знакозамещающей строкой.

Говоря точнее, созданная информационная база: 1) устанавливает: а) историческое время, как «Начало песнетворчества автора»; б) количество и названия песен, достаточное для капсулирования «песенно-авторской оригинальности» их сочинителя; в) принадлежность каждой песни к модели «триединая песня бардов»; г) принадлежность каждого автора к той или иной волне (8 волн) или группе (4 группы) песнетворчества; 2) позволяет создавать новую информацию[20], например:  а) оригинальность автора в ряду своих песен; б) оригинальность автора в своей волне; в) сквозную оригинальность в явлении «песни бардов» (отношение «часть-Целое»; г) признаки авторского творчества по отношению к ряду «первичное-вторичное-замещающее»; д) фамилии авторов песен, которые выполняют роль «замещающих центров» песнетворчества; е) интегральный график активности песнетворчества вдоль исторического времени явления «песни бардов»; ж) характер вхождения каждого автора песен в общий график песнетворчества явления «песня бардов»; з) степень использования использования, уже состоявшейся практикой явления «песни бардов», потенциальных возможностей «триединой песни бардов» [21]; и) строить табель о рангах; к) строить представление о «золотом фонде песен»; л) определять статистические закономерности (мейнстрим и его структура, достоверные отношения «основатели-повторители» и др.).

§ 7. Методологическая формула

Методологическую процедуру можно построить на основании погружения исследовательского сознания в сферу «методологическая культура мышления человека» [22].

Процедура сравнения – это особенная методологическая работа, которая выполняется в ориентации на соблюдение уже известных в культуре мышления норм. Нормирование здесь – это указание на непременные фазы процесса, которые должен учесть и пройти культурный соискатель процедуры сравнения.

Как же выглядит «фазовая формула» искомой методологической процедуры сравнения? Мы полагаем, что такая формула может быть записана в следующем методологическом виде[23]:

В качестве примера покажем, как читается первая верхняя цепочка записанной выше «формулы». Она читается так: «Сравнение – это процедура, в которой нужно выполнить, в указанном порядке, три фазы: 1) контроль «песня/не песня»; 2) использовать значимые классификаторы рассматриваемой культуры песен; 3) сформулировать итог сравнения».

Следует учесть, что применение означенной формулы тесно связано с выбором желаемого направления сравнения.

§ 8. Множество направлений сравнения

О каждом барде из «круга бардов» можно получить информацию, в соответствии с веером признаков одной из наших модели «культурный след барда» (М-КСБ). Такая модель соединяет имя барда с рядом соответствующих ему признаков, а именно[24]: 1) номер волны песнетворчества.  Имя автора песен попадает в одну из волн с номерами от 0 до 8; 2) адрес простой внутренней ячейки «табеля о рангах у бардов» (ТРБ). Имя автора песен попадает в 1 из 12 таких ячеек; 3) адрес простой граничной ячейки ТРБ. Имя автора песен может попасть в 1 из 4 таких ячеек;  4) ряды бардов. Имя автора попадает в один из четырех рядов; 5) именная песня в песенной базе бардов. Все песни каждого  автора песен из РИМП маркированы на основе модели «триединая песня».

То есть, у каждого автора песен из «круга бардов» есть 4-е групповых признака (номера 1- 4) и один индивидуальный (номер 5).

Созданная модель позволяет строить множество направлений сравнения, например: а) «один бард-другой бард»; б) «один бард-группа бардов»; в) «один бард-все барды данной волны»; г) «один бард-все барды данной группы»; д) барды внутренней ячейки ТБР-барды граничной ячейки ТБР»; е) «песенность одного барда-песенность другого барда» и др.

Следует отметить, что созданный нами комплекс теоретических моделей «Песенность бардов» успешно прошел многонаправленное веерно-целевое тестирование – множественное тестирование в пространстве «внутренняя компаравистика у бардов». Сегодня такой комплекс моделей многократно «прошивает» пространство практики «песен бардов», образуя достоверную двойственность или правдоподобную сопряженность «теория-практика».

II. Иллюстрация практики сравнения

Как же происходит такое сравнение? – По уже известной нам формуле № 2 (см. рис. 4), с учетом выбранного направления сравнения.

В разное время, любители «песен бардов» и «авторской песни» просили нас провести процедуры сравнения различных направлений, например: 1) двух известных «корневых бардов» А. Городницкого и Г. Дикштейна; 2) двух известных «бардов внешней границы» Н. Якимова и П. Фахртдинова; 3) «барда внутренней границы» Е. Фроловой и «барда внутреннего слоя» В. Васильева; 4) сравнение песенности бывших бардов: а) А. Васина – лидера направления «современная распетая русская народная песня»; б) С. Коренблита – лидера направления «поэтическая песня» в «композиторской песне» и «песенная лингводидактика».

В данной статье мы выполняем только просьбу № 1. Хотя у нас уже выполнены и другие сравнения[25], но в данной статье мы их не описываем, чтобы не нарушать границы текста, принятые для «статейного формата».

§ 9. Сравнение песенности Г. Дикштейна и А. Городницкого

Мы проводим такое сравнение, чтобы наш читатель  смог детально представить себе всю процедуру, как гармоническую связку «теоретические представления-состоявшаяся песенная практика».

Мы будем работать заведомо с песнями из «песен бардов», потому пропустим два начальных шага процедуры сравнения, а именно: 1) тестирование «вокального произведения» по «шкале № 1»; 2) маркирование песен бардов на основе представлений о «триединой песне бардов».

Кроме того, мы будем считать, что рамочные условия формулы  № 2 (см. рис. 4) выполнены.

 9. 1. Александр Городницкий

Имя Александра Моисеевича Городницкого хорошо известно любителям песен бардов и авторской песни не только в современной России, но и во всем русскоязычном мире. Нам приходилось слышать немало определительных слов в его адрес, например: выдающийся бард, талантливый поэт, классик песен бардов. А как же видится именная позиция «А. Городницкий» в свете наших комплексных теоретических представлений «Песенность бардов»?

Информация «шкала № 2». Здесь мы должны определиться со спектром признаков, показанных в таблице 2.

Информация «шкала № 3». Здесь мы должны определиться с содержанием  «бардовский маршрут» (см. табл. 3), которым следует А. Городницкий в разворачивании лучших образцов своей авторской песенности.

Информация РИМП. В РИМП находится 12 песен (см. табл. 4), принадлежащих А. Городницкому, с показателями: уровень  в «табеле о рангах» – 12 (см. табл. 5), номер волны песнетворчества – № 1, группа песен – корень. Яркий признак – декламирующий поэт. Исполняет песни под аккомпанемент сопровождающего гитариста.

К сожалению,  сквозная оригинальность акцентов его песенности равна 0 (см. табл. 6), в этом ряду он выступает не как новатор, а только как «повторитель акцентов песенности» – акцентов, найденных до него другими авторами «песен бардов» из «круга бардов».

Какова позиция «акцентов собственной песенности» А. Городницкого (см. табл. 4) в структуре «мейнстрим песенности бардов» (см. табл. 7)?- Его акценты находятся в мейнстриме, но не занимают позиций, соответствующих частому использованию у многих авторов «песенности бардов».

9. 2. Григорий Дикштейн

Имя Григория Ефимовича Дикштейна широко известно в русскоязычном мире. Но он находится в тени известности других выдающихся бардов русской культуры. Почему? – Наверное потому, что он уже почти 30 лет, с 1992 года, живет в Америке.

Дикштейн Г. – это корневой бард, создавший множество прекрасных песен. Нам приходилось бывать на его концертах и видеть этого «факельного барда», который корреспондировал и даже заливал весь слушательский зал  своим эмоционально-смысловым запалом и замахом. Выдающийся бард, талантливый поэт, классик песен бардов – это все про него. В табеле о рангах у бардов он занимает место № 5 (см. табл. 5).

Информация «шкала № 2». Здесь мы должны определиться со спектром признаков, показанных в таблице 8.

Информация «шкала № 3». Здесь мы должны определиться содержанием  «бардовский маршрут» (см. табл. 9), которым следует А. Городницкий в разворачивании лучших образцов своей авторской песенности.

Информация РИМП. В РИМП находится 16 песен (см. табл. 10), принадлежащих Г. Дикштейну,  с показателями: уровень  в табеле рангах – 12 (см. табл. 5), номер волны песнетворчества – 1, группа песен – корень. Яркий признак – поющий поэт. Исполняет песни сам, под аккомпанемент своей семиструнной гитары.

Сквозная оригинальность акцентов его песенности равна 5 (см. табл. 6), в этом ряду он выступает как «новатор песенности».

Какова позиция акцентов песенности Г. Дикштейна в структуре «мейнстрим песенности бардов» (см. табл. 7)?- Из его «сквозных акцентов песенности» (см. табл. 6) в мейнстрим попадает только один песенный акцент, еще 4 редко используются «кругом бардов». Из акцентов песенности, использованных Г. Дикштейном в его личных песнях (см. табл. 10), в мейнстрим попадает 8.

9. 3. Сравнение

Сказанное выше о выдающихся бардах Г. Дикштейне и А. Городницком мы свели в три таблицы (см. табл. 11-13). Различия отмечены затемнением.

Линия различий № 1. Сравнение песенности А. Городницкого и Н. Дикштейна по «шкале № 1» можно произвести на основе информации таблицы 11. Несовпадение есть только по признаку «композиторская песня». У Г. Дикштейна это качество полагается более ярким.

Линия различий № 2. Сравнение песенности А. Городницкого и Н. Дикштейна по «шкале № 2» можно произвести на основе информации таблицы 12. Несовпадение есть по двум признакам (фазы № 1 и № 3). В обоих случаях у Г. Дикштейна качество признака полагается более ярким.

Линия различий № 3. Как можно интерпретировать содержание таблицы 13? – Например, как различие по ряду качеств: 1) «творческое опережение». Если Г. Дикштейн опережает А. Городницкого по разнообразию иницированной песенности и песенных линий, то А. Городницкий творит более гармонично на пути восхождения к вершинам гармонии соединения песенных линий, хотя и в более узком спектре песенности; 2) «творческая уникальность». Уникальность Г. Дикштейна наполнена карнавальным чувством (амплитудой звучания песен, разнообразием песенных линий, блистанием песенных акцентов), то уникальность А. Городницкого имеет скорее уклон в  интеллектуальную яркость, опирается на выверенную гармонию песенности, обслуживающей поэтическое восхождение; 3) «фоновый образ». Бард в образе Г. Дикштейна – это поэт, творящий песенные образы. У А. Городницкого здесь не певец, а поэт, творящий поэтические образы с песенной поддержкой. Читающий стихи песнетворец – это образ от А. Городницкого. Поющий поэт – это скорее образ от Г. Дикштейна.

Итог. Если собрать все обнаруженные различия рассматриваемых участников сравнения в одну таблицу (см. табл. 14), то получим следующее «итоговое заключение» по всей процедуре сравнения: 1) в 8-ми позициях из 9-ти лидирует Г. Дикштейн; 2) А. Городницкий достигает большего уровня песенной синкретики в линии песен «бардовская песня»; 3) песенность Г. Дикштейна шире, по замаху и использованию разнообразия синкретики песенных линий «триединой песни бардов», песенности А. Городницкого; 4) песенность Г. Дикштейна имеет более яркое музыкально выражение.

 Резюме

В статье был рассмотрен вопрос о компаравистике в сфере «песни бардов». Введена формула «процедуры сравнения у бардов», которая позволяет выполнять сравнение: 1) на основе «классификационных шкал» (предложено 3 типа шкал: по родам песен, по качеству зрелости «вокального произведения», по степени выполнимости «бардовского маршрута»); 2) основе «информационной базы данных» – оригинального референтно исполнительского множество песен (РИМП), созданного автором статьи в виде большой таблицы (1266 строк), соединяющей: фамилию автора песни, песенный портрет его творчества (1-30 названий песен), маркировку его песен на основе модели автора статьи  «триединая песня».

Выполнена иллюстрация процедуры сравнения, на примере сравнения качества песенности двух известных бардов А. Городницкого и Г. Дикштейна.

Статья заявляет авторскую готовность ввести в практику песневедения бардов новую ветку различения уникальных особенностей бардов – различия на основе сравнения принадлежности песен к тому или иному качеству песенности. Обеспечивает такой процесс комплексная авторская модель «Песенность бардов».

Сергей Орловский

Примечания:

1. Например, исследователи из сфер: фольклористики, искусствоведения, сегмента науки «Авторская песня». Наш оригинальный деятельностный исследовательский подход позволяет не только изучать явление «песня бардов», но и генерировать творческий возврат в песенную практику «песен бардов» и «авторскую песню».

2. Не жанр «авторская песня», а целую особенную культуру «авторская культура песен бардов».

3. например: философская компаравистика, сравнительная культурология.

4. См. С.П. Орловский. Культурология песни. Проблема качества песенной трансляции культурного следа ушедших поэтов. Экспертная модель «Песенные лекала». Монография. Серия «Теория песни». Нюрнберг, Самиздат ИКНСЧ, 2016, — 331 с.

5. Например, как соединенность: «текст + музыка + вокальное исполнение» & «запев + напев + припев».

6. Во время создания таблицы, кроме наших результатов, были использованы так же: 1) в области «Квазипесня». Результаты сегмента науки «песенная фольклористика»; 2) в области «Перехлест». Оформленные нами представления о песне композитора С.С. Коренблита.

7. Здесь мы обращаем внимание читателя на тот факт, что два отца-основателя песенного взрыва «Авторская культура песен» по-разному выражали свое исполнений песен: Б.Ш. Окуджава – стремился все время петь, М.Л. Анчаров – выражал себя через повышенное интонирование разговорной речи только временами доходящей до уровня «пение» – мелодекламировал текст своих песен под гитарное дополнение. Многочисленный авторы и исполнители песен из «Авторской культуры песен» часто используют стиль песенной подачи от М.Л. Анчарова, реже от Б.Ш. Окуджавы.

8. У нас также было название «интонационная песня», указывающее на процесс особенно сосредоточенного подчеркивания смысла через интонацию на фоне «идеальной» тишины.

9. Сегодня нам известен только один композитор С.С. Коренблит, который стоически исполняет принцип «поэтический оригинал – это не изменяемый подлинник».

10. См. статью № 13 этой серии авторских статей.

11. Маршрут сочинителя и аутентичного исполнителя «песен бардов».

12. Автора или аутентичного исполнителя песни.

13. Здесь мы вводим аналогию «антропоника растений – антропоника внутреннего роста человека».

14. Такие источники мы относим к тому, что называем «внутренним зеркалом» в текстах нашего культурного наследия, рассматривающих максиму понятия «культура мыслимости человека». Песня рассматривается нами, как процесс движения мыслимости человека по психосостояниям, связывая темы «человеческая песня» и «способность к мыслимости».

15. См. нашу итогово-конспектную работу «Учение Сибард» (Нюрнберг, Фонд авторских рукописей Института Культуры Неостановленного Саморазвития Человека. Нюрнберг, 2018. — 83 с.)

16. Это отдельная и очень не простая тема. Как различать понятийный интервал «живой оригинал-фотография оригинала», «жизнь-изобразительная поверхность» и др. Здесь мы не будем перегружать и без того уже не простой текст.

17. Это краеугольный камень наших представлений о «песне бардов». Им пронизан массив наших статейных и книжных публикаций.

18. Подробнее см. нашу статью «Новая модель «Самоидентификация исполнителя песен»» в сетевом научно-культурологическом журнале «Релга» ((№7 [263] 25.05.2013).

19. РИМП (референтно-исполнительское множество песен) – таблица из 1266 строк. Компактный образ полного репрезентного множества песен явления «песни бардов русской культуры второй половины ХХ века» (множества, граничная мощность которого оценивается нами в 20 000 песен).

20. На основе совместной сортировки данных в различных направлениях.

21. Так называемые прогнозные финализации теоретической модели.

22. Здесь мы используем сферу сетевого документирования в Интернет трудов таких методологов, как: круг Г.П. Щедровицкого, круг С.Б. Переслегина.

23. На такой вид указывает текст в правом углу поля формулы, отделенный от основного поля прямоугольным контуром. В методологии такой текст носит название «рамки» и указывает, что все действие формулы принимает на себя ограничение, отмеченнное текстом внутри рамки. В данном случае там находится указание на то, что процедура сравнения имеет дело с четырехслойным «текстом».

24. Подробности появления таких признаков см. в нашей статье «Бардовский «Табель о рангах»» в сетевом научно-культурологическом журнале «Релга» (№14 [317] 10.12.2016).

25. См. в томах нашего авторского наследия, посвященных комплексной теоретической модели «Песенность бардов». В частности, в сквозном указателе тем авторского наследия – том № 17.

26. Оригинальность определялась в абсолютном (сквозном) отсчете – с вычетом уже известных акцентов от авторов песен, стоящих впереди в «табеле о рангах бардов». Например, оригинальность акцентов песенности А. Городницкого рассматривалась с вычетом тех акцентов песенности, которые внесли все предшествующие А. Городницкому пять выдающихся авторов «песен бардов» из таблицы 5.

27. Нами уже проведена финализация наших теоретических представлений о явлении «песни бардов» в целом и проведено множественное тестирование на удовлетворительную достоверность. Уже написаны 2 серии статей: Финализация теоретической модели «Песенность бардов» и «Возврат теории песенности бардов в песенную практику». Они вошли в собрание авторских сочинений и используются во время наших эпизодических консультаций организаторам песенных фестивалей, жюри и авторских мастерских.