Этот очерк – о сотрудничестве театрального режиссера Артёма Гареева и композитора Александра Жеделёва, которые к сегодняшнему дню сделали вместе шесть постановок – и каждая оставила яркий след в театральном искусстве Эстонии. Две постановки сделаны вне театра, а из тех четырех, которые вышли на сцене Русского театра Эстонии, три продолжают жить,  причем идут с аншлагом, а четвертая снята по желанию режиссера. «Не хочется, чтобы тот спектакль постепенно увядал, ветшал; пусть его жизнь оборвется в тот момент, когда он еще полон энергии», — сказал Артём Гареев.

Стим-панк-опера в Котле культуры

Осень 2014 года. Помещение бывшей теплоэлектроцентрали, получившее имя  «Котел культуры». Сегодня оно облагорожено, превращено во вполне приличный, хотя и несколько своеобразный по архитектуре театрально-концертный центр, а тогда было обшарпанным, закопченным, идущие поверху мостики и вся атмосфера мрачного индустриального интерьера в стиле стим-панк как нельзя лучше подходили для экспериментальных зрелищ. Там шел тогда перформанс «Механическое пианино» — дипломная работа студента отделения композиции Эстонской музыкальной академии Александра Жеделёва.

— В самом начале, — рассказывал Александр, —  была только мысль объединить актеров, музыкантов, режиссера, художника, сделать такую фантасмагорию, чтобы показать наше видение жизни современного человека, который постоянно находится под давлением. Мы отталкивались от романа Курта Воннегута «Механическое пианино», или «Утопия 14». Но вот наступил такой момент, когда я понял: дальше идти без режиссера не смогу. Я придумал идею, я придумал музыку, я придумал форму, но работать с актерами как режиссер я не сумею. И пригласил Артема. И что меня очень тронуло – Артем не изменил ни одной ноты. Но когда я работаю в его спектаклях, он очень многое просит менять. Он говорит: «Музыка здесь основа, ты автор музыки, я, постановщик, ничего не меняю. Твоя музыка основа, а я на нее нанизываю свою режиссуру».  А когда он делает драматический спектакль, он говорит: «Саша, мне нужно так-то и так-то». И я подчиняюсь. Артем как человек очень деликатен, но в работе железно умеет настоять на своем.

В «Механическом пианино» из закопченного пространства котельной, из газетных обрывков, из звуков, окружающих нас сначала складывался образ безнадежности человеческого существования в убыстряющемся водовороте той информации, которая давит на нас – а затем куски, на которые раздроблен мир, соединялись в гармонию дисгармонического бытия. В гармонию, позволяющую сохранить свое Я. Мужественно держать удары жизни.

А через полгода на Малой сцене Русского театра состоялась премьера спектакля «Враг» по пьесе Амели Нотомб «Косметика врага»; делал его тот же тандем: режиссер Артём Гареев (он заканчивал заочное отделение режиссуры Щукинского училища, и «Враг» был его дипломной работой) и композитор Александр Жеделёв.

Рейс на Барселону задерживается

B black box’e основная  площадка игры  помещена между обращенными лицом друг к другу рядами кресел; и это – часть всего пространства постановки; начинается оно у входа в зал, где билетерши отбирают у зрителей  билеты и вручают»посадочные талоны», а затем двое »полицейских» осматривают вступивших в «зал вылета» «пассажиров»-зрителей, и металлоискатели (кажется, настоящие) попискивают, реагируя на монеты в кошельках.

Для режиссера Гареева очень важно с самого начала втянуть зрителя в пространство спектакля, вырвать из привычного существования, сделать соучастником. Впервые он прибегнул к этому приему во «Враге». В «Бреде вдвоем» очень долго идет «немая сцена», Он и Она,  герои пьесы Ионеско, словно впустили зрителей в свою квартиру и позволяют наблюдать за собой. «Будет/Не будет» — спектакль интерактивный, зрители телефонным голосованием своим большинством сделали выбор – по какой ветви в очередной раз двинется сюжет. Активность зрителя у Гареева становится  непременной составляющей спектакля.  Во «Враге» зритель встревожен уже «полицейской проверкой». По своему опыту признаюсь, что люблю летать самолетами, но терпеть не могу эту «прелюдию», когда ты ставишь на ленту ручную кладь, предварительно обнажив на обозрение гоутбук и пакетик с лекарствами и косметикой. В этот момент ты уже готов к тому, что окажешься виновным…В чем? Неважно! Каждый человек числит за собой предостаточно грехов; «Враг» — это тот случай, когда память о грехе загнана в подсознание и нужен сильный катализатор, чтобы вытащить ее на поверхность.

Публику  первых рядов отделает от аэровокзальных покатых (страшно неудобных) кресел полтора-  два метра, и оттого поначалу возникает ощущение присутствия при чужом скандале (чувство неловкости!). В реальности: если мы сразу не проявим деликатность, то будем наблюдать за конфликтом с возврастающим интересом; примерно такое чувство режиссер моделирует в зрителе.

Артём Гареев:

Я не хотел много актеров, не хотел большую сцену, хотелось камерного спектакля – чтобы сосредоточиться, работать над какими-то глубокими мотивировками поступков. Поковыряться в этом. И хотелось сделать очень жесткую работу, даже агрессивную. Ударить зрителя в самую его сердцевину. Но не удар ради удара, а чтобы эмоционально встревожить его. заставить человека сдвинуться со своих привычных установок, потому что тогда человек становится уязвимым, и с ним можно общаться. По живому. В общем, со зрителем должно происходить то же, что с главным героем. Жерром Ангюст появляется таким закрытым, вальяжным респектабельным господином, зритель в начале должен ассоциировать себя с героем: «Что вы ко мне лезете? Что я вам сделал?» И тут  главного героя начинают расчехлять, срывать с него механизмы психологической защиты, которые есть у каждого из нас. И сняв все эти щитки, его колют в самое сердце. Вот то же самое, хочу верить, происходит и со зрителем. Так это задумывалось. И мне кажется – это работает.

Вообще — это сеанс психоанализа. Мучительное очищение.

Гареев к тому времени имел не только актерский, но и режиссерский опыт, хотя ставил в не имеющем профессионального статуса «Другом театре», большинство исполнителей там были любителями. Обычно в дебюте молодого режиссера видны (всё сразу или на выбор частично) неопытность, опаска, стремление эффектными постановочными решениями прикрыть то, что с актерами он пока работает очень приблизительно.  Ничего этого в режиссерском дебюте Гареева на профессиональной сцене не было.  Яркая броская форма спектакля соединилась с очень точной и глубокой работой с актерами.

Жерома Ангюста играет Александр Ивашкевич, актер-звезда, снимавшийся в России в заглавной роли в картине. «Ярослав. Тысячу лет назад» и еще в ряде фильмов и сериалов; роль Жерома строится на несовпадении видимой вальяжности, элегантности жеста, умения непринужденно носить модную одежду – на джентльмене она не должна казаться слишком модной и слишком новой, приветствуется  легкая помятость – и внутренней неуверенности, раздражительности (даже по пустякам). Жером только кажется самодовольным и самоуверенным яппи;   он  типичный интраверт, каждая помеха, пусть незначительная, кажется ему направленной против него лично. Рейс на Барселону залерживается, и это выбивает из привычной колеи. Его психика уже размягчена, подготовлена к неожиданностям – и тут рядом оказывается помятый – словно ночевал под воспетым когда-то Леосом Караксом парижским Новым мостом странный партнер, представляющийся не менее странным именем: Текстор Тексель.

На роль Текселя Гареев – и это было тогда очень смелым решением – пригласил Игоря Рогачева, очень талантливого артиста и (что важно!) одной группы крови с собой, выпускника Щуки.  Игорь начинал свою карьеру замечательно, в 20 лет, еще студентом, сыграл молодого Рудольфа Джордана в сериале «Богач, бедняк…», вернувшись в Таллинн, откуда родом, стал одним из самых любимых молодых актеров Русского театра Но что-то в жизни сломалось, он ушел из театра, был моряком, строителем, пробовал себя в рекламном бизнесе,  но будучи вне профессии, профессию не утратил. Помню, как он в «Другом театре» сыграл следователя Тупольского в «Человеке-подушке» МакДонаха: когда его Тупольский произносил: «Знаешь, следователей всегда двое, добрый и злой, так вот я – добрый!» — мороз пробегал по коже. Если этот – добрый, то каков же злой?

Возвращение Игоря в Русский театр было важным шагом и для него, и для театра. Труппа получила отличного актера;  артист накануне премьеры признавался мне: «Я мечтал об этом, но уже не надеялся, Ощущение — как будто я успел заскочить в последний вагон поезда, уже набравшего ход, и я догнал его и прыгнул на подножку, вцепился в поручень – и уже никогда не разожму рук!».

И не разжимает!

Тексель – Рогачев своим всезнанием слабостей и темных сторон жизни Жерома буквально размазывает того по стенке. Жером пытается сопротивляться наваждению, то срывает с себя пиджак, то вновь надевает его и застегивает пуговицы, мечется, падает в пучину страха… Никогда не разговаривайте с незнакомцами, — предупреждал Михаил Булгаков. Жером не читал «Мастера и Маргариту» — и оказался в ловушке: первая же его ответная реплика на внедрение Текселя в его личное пространство сделала невозможным прервать разговор.

Тексель, как известно, фигура физически не существующая, сгусток той черноты, которую Жером опустил на самое дно своей памяти и завалил камнями; Гареев вводит в спектакль третьего персонажа, Изабель (Юлия Зозуля), жену Жерома, которую тот в припадке умопомрачения зарезал, а потом очень умело инсценировал вторжение в дом постороннего убийцы и ушел от суда. Изабель — воплощение неба, светлый луч в жизни героя,  появление третьего персонажа расширяет границы этой камерной трагедии. А очерчены границы предельно четко. Тут и прозрачная клетка, в которую пробудившаяся память загоняет Жерома (отпечаток кровавой ладони останется на стекле!), и телевизор, постоянно транслирующий какую-то дискуссию о международном терроризме. Казалось бы, эта проблема очень косвенно относится к происходящему между Жеромом и Текселем… Но на самом деле это все о том же – о страхе, который проник во все поры этого мира.  Террор тоже проник туда, принимая разные формы: от физического(убийство) до психического (встреча Жерома со своим двойником, существующим только в его воображении, но от этого не менее жестоким.) И еще одно средство поднимало эту историю над обыденностью и одновременно встраивало ее в контекст времени и мира. Придуманная Жеделёвым психоакустическая идея спектакля: даже не квадрозвук, а с звучание с шести разных сторон. Шум подъезжающего трамвая — там, шаги – здесь; рёв взлетающего самолета — оттуда, шум птичьих крыльев – отсюда. Пространство размыкалось, возникало то, что можно назвать театр 4D.

Артём Гареев за «Врага» получил приз Театрального союза Эстонии лучшему режиссеру 2015 года. Случай уникальный. Во-первых, потому что премия присуждена за первую постановку на профессиональной сцене. И во-вторых?  Еще никогда прежде эту премию не присуждали режиссерам Русского театра. Годом позже премию Театрального союза получил Жеделёв за лучшее музыкальное оформление спектаклей (уже не за «Врага», а за другие работы).

«Свои» (материалы к биографиям)

Русским театром Эстонии на протяжении почти всей его 70-летний жизни руководили главные режиссеры со стороны. Приезжали и уезжали. С 2006 года по сегодняшний день сменились шесть худруков. Каждый со своим почерком и со своим видением того, в каком направлении идти.

Нынешний худрук Филипп Лось строит театр так, чтобы внутри его развивалось как бы несколько театров, один из которых – театр Гареева/Жеделёва; тандему создан режим наибольшего благоприятствования, и это очень важно. Еще важнее то, что Артём и Александр – свои, выросли как художники в этом театре. Александр вообще таллиннский парень. Артём родился в Мариуполе, но с раннего детства жил в Риге, город другой, менталитет тоже другой, но не очень значительно, прибалтийская общность безусловна. Артем уже тогда был обречен театру: бабушка Артема пела в Рижской опере, театральный ребенок, он участвовал в массовых сценах чуть ли не с пяти лет.

Когда в 2002 году Артем заканчивал Высшее театральное училище им.Б.Щукина, в Москву приехал набирать актеров тогдашний худрук Русского театра Эдуард Томан. Четверо, в том числе Гареев, поехали в Таллинн. Хотя был  шанс зацепиться за Москву. Гареева хотели видеть в труппе «Театра у Никитских ворот». Что-то мистическое подсказало ему пренебречь соблазнами московской жизни. «Театр у Никитских ворот» создание Марка Розовского, блестящего и невероятно разностороннего дилетанта – и с рождения своего до сегодняшнего дня остается чем-то малость дилетантским, хрупким, незавершенным.

Актерский путь Артёма продолжается; одна из самых ярких его ролей – Аметистов в «Зокиной квартире», поставленной создателем пермского мистического театра «У моста» Сергеем Федотовым. Этот Аметистов явился прямо из преисподней, образ колоссального масштаба, в нем – вся эпоха, когда прежние нравственные устои оказались несостоятельными и рухнули, засыпав обломками тех, кто еще верил в них Все сдвинулось, законов нет, царит беспредел, и нужно жить по понятиям, меняя имена и обличия. В этом авантюристе угадываются и Шервинский с его враньем (порою – абсолютно бескорыстным), и способный выкрутиться из любой гибельной ситуации Чарнота (Аметистов появляется в замызганном пиджаке и продранных на заднице «чарнотиных» кальсонах с завязками), и глумливый и мудрый, распознающий людей с полувзгляда Коровьев. В Аметистове мерцает такая естественная для мира Булгакова дьявольщина, веришь, что в Баку он в самом деле был расстрелян, но восстал из праха, чтобы обернуться в Москве, у кузины Зои, администратором подпольного борделя – и всего, собранного ею из осколков прошлого,  мирка.

На режиссерском отделении «Щуки» учился заочно. И к своей первой профессиональной постановке пришел обогащенный актерским и человеческим опытом.

Жеделёв по окончанию средней школы поступил в музыкальное училище. «Я никогда не учился в музыкальной школе. Брал частные уроки у джазового гитариста Марта Соо, — рассказывал Александр, —  В один прекрасный день он сказал мне: «Александр, ты должен поступать в музыкальное училище». «Как? Я же сольфеджио не очень знаю». «Надо знать!» – ответил он. Он подготовил мне программу. Дал волшебный пинок, и я буквально влетел в двери училища. Сначала вообще был отличником, потом понял: базы мне не хватает; пришлось заниматься в несколько раз больше, чем остальные студенты. Параллельно учился в художественной школе, рисовал – и Игорь Капустин, работавший в Русском театре замечательный художник по свету,  сделал меня своим помощником. Я работал в трех местах: в Центре русской культуры, проходил практику в Русском театре и от корки до корки был в «Другом театре». (Молодежный коллектив, который играл в новейшую русскую и западную драматургию; с ним сотрудничали и Жеделёв, и Гареев, и Юлия Ауг, и актеры Русского театра Игорь Рогачев и Екатерина Кордас. Прекратил существование по причинам сугубо финансовым.).

Жеделёв – создатель и лидер музыкальной группы AudioKinetica, с которой он создавал «Механическое пианино» и чья музыка звучит в тех спектаклях, где композитор — соавтор режиссера.  Это не спектакли с музыкой, а спектакли внутренне музыкальные, их музыкальность сохраняется и тогда, когда музыка не звучит.

Конная статуя Эжена Ионеско

Экскурсия по центру Бухареста была автобусной. За окном  друг друга сменяли огромные помпезные строения. Неоклассицизм конца XIX- начала ХХ века  прекрасно уживался со «сталинским ампиром», который при режиме  Чаушеску был самым популярным архитектурным стилем. Тогда начали строить огромное здание парламента, которое после свержения диктатора сначала законсервировали и вроде бы подумывали снести, но потом довели до конца.

— Слева вы видите здание Академии, — сказала гид. – Перед ним – памятник Эжену Ионеско.

В окне автобуса величественно проплыла конная статуя; всадник держался в седле надменно и прямо.

«До чего же уважают румыны своего  великого – хотя всю жизнь  бывшего не румынским, а французским писателем – соотечественника!»,- восхищенно подумал я.

Гид просто не поспевала за движением автобуса. К тому моменту, когда она закончила фразу, памятник Ионеско остался вне поля зрения, а конная статуя принадлежала королю Карлу.

Абсурд ситуации вполне вписывался в театральный абсурдизм, основоположником которого Ионеско считается наравне с Сэмюэлем Беккетом.

А если допустить, что термин абсурдизм – всего лишь условность?   Через четверть века после смерти  писателя мы слишком хорошо видим, что наш мир катастрофически абсурден, иррационален. Ионеско понял это давно и говорил об этом не во весь голос, а с усмешливой иронией, своего рода черным юмором, потому что не высокая трагедия, а лишь откровенный и отвязный (траги)фарс может встряхнуть нас, ко всему привычных? Выходит Ионеско не абсурдист, а жестокий реалист, только очень острой формы.

С ощущением этого Гареев ставил «Бред вдвоем», Жеделёв делал к нему музыкальное оформление, художник Росита Рауд – сценографию, а хореограф Ольга Привис – несколько манерный и сентиментальный танец, который, сменив затрапезные одеяния на смокинг и алое вечернее платье станцуют Он и Она – актеры Илья Нартов и Наталья Дымченко.

С этой парой мы подробно знакомимся ещё до того,как прозвучат первые реплики. Заметно, что они знали лучшие времена. Она (Наталья Дымченко) всерьез убеждена, что само ее существование – подарок для окружающих, только они не в состоянии оценить это. Старается держать фасон, нарезанные полосками капустные листья ест манерно, noblesse oblige, но голод не тетка, и вот Она поспешно запихивает в рот еду. Он (Илья Нартов) давно уже махнул на себя рукой, ест поспешно и неопрятно. Готовясь ко сну, снимает носки, со скептическим видом нюхает, потом аккуратно расправляет и кладет возле кровати, чтобы назавтра снова надеть. Не зная, чем занять себя, протирает конский череп – и с той же старательностью – бюстик Сократа. (Череп, вероятно, остался от того прекрасного дня, когда они добыли лошадиную голову и с аппетитом съели.). Отопление отключено, они согреваются теснотой и собственным дыханием. Он ложится спать в теплых кальсонах  и в шапке. Она – в сетке для волос, завязанной так, что тесемки напоминают рожки улитки. (Тогда Он – солиден и медлителен, как черепаха?)

Кругом война, мир летит в тартарары, а эти двое, Он и Она, спорят с пеной у рта, одно и то же животное улитка и черепаха, или два разных. Вот ведь тупые и зацикленные на самих себе обыватели, улитка и черепаха для них важнее, чем судьбы мира!

Гареев понимает, что это – хитро оставленный на виду ключ, которым мы откроем только верхний замок, а чтобы углубиться в смысл пьесы, надо искать другие ключи. И тогда откроются  и те смыслы, которые наглядно заложены в пьесе, и те, которые в ней присутствуют едва уловимыми намеками, но, соприкоснувшись с сегодняшним днем,  проступают, как проступают симпатические чернила тайнописи, если подержишь лист над свечой.

Режиссер меняет местами несущие поверхности  пьесы – в его спектакле герои ведут бессмысленный спор, переходящий в потасовку, потому что за стенами их дома идет война. Он и Она закачивают друг другу в кровь адреналин — и ненадолго забывают о безумном мире, в котором идет бесконечное кровопролитие. Эти двое (что бы они потом ни делали!) любят друг друга! Оттого и устраивают себе маленькую уютную катастрофочку внутри тотальной катастрофы: им кажется, что они вытеснят Апокалипсис собственной трагикомической перепалкой. Под звуки фортепьяно, лицом к залу, ведут свои сольные жалобы о несбывшихся возможностях; Он: Если бы мы не встретились и не познакомились, что бы я делал? Наверное, стал бы художником. (Узнаете: «Из меня мог бы выйти Шопенгауэр, Достоевский) Что  наш Дядя Ваня, что их условный  Oncle Jean свои неудачи валят на обстоятельства, но Ионеско вбрасывает своих героев в такую безысходность, что неважно, мог бы стать Он художником, могла бы стать Она актрисой, смысл в том, что сквозь бессмыслицу прорывается: «Мне с тобой бывает плохо, но без тебя будет невыносимо!» И рама, в которую замкнута сцена, начинает пылать алым – цветом любви. И крови.

«Зачем ты снял квартиру на границе двух кварталов?» — упрекает Она.

В спектакле эта реплика – тот самый резонанс политики и искусства, который, как писал Александр Генис, создает непредвиденный автором эффект. Гений то и дело нечаянно проговаривается, смутные видения позволяют ему предсказывать будущее, как Нострадамусу.  Квартира находится на границе двух кварталов Парижа, или Брюсселя, или Амстердама (к черту подробности!): христианского и мусульманского. Сегодняшние теракты Исламского государства в том будущем хронотопе, на который едва ли не нечаянно намекнул Ионеско и который блистательно развернул в своем спектакле Гареев, переходят в гражданскую войну. А гражданские войны они ведутся не для того, чтобы захватить территорию противника и/или заставить работать на себя его экономику, а чтобы стереть с лица Земли и победно маршировать по трупам.

Гареев слышит  неустанный гул машины, кующей гибель день и ночь (Александр Блок), а Жеделёв превращает этот гул в музыку. (Блок писал о «музыке революции», здесь это – музыка Апокалипсиса. То грохот, то фортепьянное соло, сопровождающее монологи героев). С потолка сыплется штукатурка, стены дрожат и разваливаются (спасибо Росите Рауд за сценографию!). Великолепная метафора абсурда и ужаса существования:  в комнату величаво вплывает «лимонка», подвешенная к воздушному шару.

Режиссер продолжает начатое во «Враге» исследование природы страха.

«Чтобы определить фундаментальную проблему, общую для всего человечества, я должен спросить себя, в чём моя проблема, в чём выражается мой непреодолимый страх. Тогда, скажу без преувеличения, я определю проблемы и страхи каждого», — писал Ионеско.

У каждого человека – свой страх. У нас – нами самими, к счастью, не испытанный, но   осевший в генетической памяти. (У тех, кто рос в конце сороковых – начале пятидесятых, возможно, остались смутные воспоминания о том, как взрослые – по непонятным ребенку причинам – страшились звонка в дверь на рассвете, тревожно прислушивались к топоту тяжелых сапог за дверью: поднимаются, остановились на лестничной площадке, прошли еще один пролет, стучат в чью-то дверь.)

Он и Она прислушиваются к шагам за дверью. В комнату врываются четверо солдат (Иван Алексеев, Дмитрий Кордас, Виктор Марвин, Сергей Фурманюк). На них футуристическая черная униформа, лица скрыты шлемами; они пьяны от крови: крушить, ломать, убивать – для них в этом смысл и поэзия жизни. Пытаясь убежать от ужаса, Он и Она прячутся под перевернутой кроватью, накрытые ее сеткой, играют в шашки – а в это время над ними безумствуют вандалы.

…Появляются соседи (Александр Кучмезов и Екатерина Кордас), они вернулись с курорта, но их легкомысленная пестрая одежонка уже замарана кровью. Один из солдат ищет какую-то Жанетту. Спрашивает: «Вы не знаете, кто мог ее видеть?».

Физически ощутимо, как липкий ужас охватывает Его и Ее. Дрожащими руками, неуверенно, указывают они на соседей, тех уводят. Выстрел. Женский крик. И снова выстрел.

Во время вторжения солдат мы замечаем, как они ногами вталкивают сквозь пролом стены какие-то темные ошметки, которые высыпаются на пол перед сценой. Когда зрители по окончанию спектакля поднимаются и идут к выходу, они замечают, что ступают по разбросанным детским башмакам. Это нужно, чтобы мы унесли с собой ярость и боль создателей спектакля -– и режиссер заставит нас пройти сквозь тени Аушвица.

Путь к утопии, которая неизбежно превратится в антиутопию

Выйти за очерченные первоначальным текстом рамки, увидеть любую тему в сопряжении с музыкой мира – главное и для композитора Александра Жеделёва и для режиссера Артема Гареева. Их работы представляют собой сложную вязь текстов (словесных и музыкальных), ассоциаций, метафор, — и они всегда больше литературной первоосновы. Камерные сюжеты Нотомб и Ионеско вставлены  в развертывающуюся «за кадром» трагическую реальность.

Две следующие их работы стали шагом от камерных сюжетов, вмещавших, тем не менее, мир, к космическим масштабам. Осмыслению метафизического бытия в перформансе IDEM и социального, повернутого в будущее – в спектакле «Будет/Не будет», в котором режиссер впервые оперировал большими людскими массами на пространстве большой сцены.

Хотя уже IDEM создавала многочисленная  команда: режиссер Артем Гареев, композитор Александр Жеделёв, музыканты InPULS SNRING QUARTET (Эгерт Лейнсаар, Валерия Рюмина, Карин Сарв, Теодор Синк), артисты Мари-Лийс Лилль, Кристо Вийдинг, Татьяна Космынина (она же – драматург постановки), Екатерина Кордас, Наталья Дымченко, Сергей Фурманюк, визуальный художник Алена Мовко, художник по свету Денис Брячко, оператор видеосъемок Николай Алхазов и др. Спектакль делался вне театра, в рамках программы Vaba Lava, «Свободная сцена» , открытой для смелых экспериментов, но т.к. таких экспериментов в сезон проводится много, то жизнь каждой постановки недолга.

IDEM (латинск.) – тот самый, тождественный, в понятие идентификация, идущее от этого слова, вкладывается два значения: и подобный другим, и уникальный.

Тема была  задана кураторами Vaba Lava: последствия мировой миграции, интеграции и т.д. «Но, — говорил мне Жеделёв, — нам неинтересно ставить про локальные конфликты, про беженцев и т.д., мы хотим показать, как человек идентифицирует себя в современном мире, как стремится остаться самим собой». В основу перформанса легла музыкальная история, которая возвращала публику к истокам бытия, когда зона комфорта и безопасности ограничивалась очагом, когда не было запретов и заповедей, кроме единственной — «Не ешь себе подобного!».

В создании спектакля участвовали десятки добровольцев – те, кто не побоялся прийти в дом Vaba Lava и ответить на вопросы, которые на эстонском языке задавала Мари-Лийс Лилль, а на русском Татьяна Космынина.  Вопросы касались тем, внутри которых человек может как-то себя идентифицировать. Профессии,  религии, национальной и территориальной принадлежности. Отношения к происходящему в мире.  Все беседы снимались на видео, из этого массива самые выразительные моменты отбирались для спектакля, но при условии: без разрешения, допрашиваемого в кадр ничего не пойдет

Чистосердечных признаний не требовалось, лгать разрешалось. (Иногда ложь говорит о человеке больше правды!). Полученное стало фоном для раздумий на тему: Мы (люди) и Вселенная.

На сцене Vaba Lava развертывалась завораживающая картина пути, пройденного человечеством: от зарождения жизни на Земле до лабиринта сегодняшней самоидентификации, в котором мы блуждаем впотьмах, ушибаясь о его стены в поисках самих себя. Рвется пуповина, соединяющая человека с дочеловеческим миром. . Люди учатся извлекать огонь. Пока они едины. Они принадлежат племени – потому что в одиночку не разжечь огонь в очаге и не поддержать его.

Затем – рождение любви. Откровенное. Очень чувственное. И вспоминается:

Когда вода всемирного потопа
Вернулась вновь в границы берегов,
Из пены уходящего потока
На сушу тихо выбралась любовь.

Высоцкий

Может быть, с зарождения любви и начинается потребность отделить себя от других?

На программе к спектаклю был нарисован лабиринт с семью входами: призвание, национальность, семья, вера, пол, родина, язык. Войдя в любой из них, требовалось  проложить путь к центру, к I am (аз есмь)!

Были входы, о которых все ясно: на каком языке я говорю, мужчина я или женщина, что связывает меня с моей семьей, каково мое призвание – на эти вопросы мы отвечаем сразу и четко. Национальность – человек всегда помнит о своей национальности, но особо остро этот вопрос встает тогда, когда твоей нации угрожает геноцид.

«Реципиентам» задавали вопрос: кого вы готовы защищать с оружием в руках? В чем-то провокационный: свою семью, свой дом — само собой, а дальше – чувствуешь неловкость, потому что слишком много в СМИ истерики на тему: откуда нам ждать агрессии. Патриотом надо быть, а не кричать о своем патриотизме.

А вдруг, зайдя через какой-то из входов этого лабиринта, мы подавляем в себе творческое начало и вынуждены бесконечно блуждать, так и не найдя путь к себе? Идентификация по религиозной принадлежности решена в спектакле как убойный гротеск. Татьяна Космынина начинает монолог на эту тему как поток невнятицы, что-то вроде футуристического дыр бул щыл. Актриса словно захлебывается в этом потоке, потом из него выкристаллизовываются названия религий, конфессий, сект, идет перебор возможностей, вплоть до абсурдного финала: Космынина (т.е. созданный ей образ) обретает себя в лоне Церкви невидимого розового Единорога.

Музыка и свет, зрелищность и масштабность постановки, напоминают о контрасте между нашей малостью и непостижимой огромностью Космоса.

Через весь спектакль проходил такой образ: нити, протянутые друг от друга. Но что это: паутина придуманных причин, пространств, времен (Блок), в которой мы безнадежно запутались?

Или та самая
Волшебная невидимая нить, которую меж нами протянули

Высоцкий

Чем ответим мы на вызов, который бросило Время? Останемся ничтожно малыми по сравнению с исполинским масштабом Космоса, с его игрой света и завораживающей красотой. Или примем вызов? Станем искать свою идентичность не в узости лабиринта, а в безграничности Вселенной?

Отчасти ответ и на этот вопрос (вместе с многими другими) искали Гареев, Жеделёв и их команда в спектакле «Будет/Не будет?»

Cпектакль создавался в рамках обязательного для всех профессиональных театров Эстонии проекта «История столетия» -к столетнему юбилею Эстонской Республики. История государства была разделена на десятилетние отрезки, а 22 участвовавших театра – на пары (по жребию). И по жребию же определялся временной отрезок для каждой пары. Отрезковбыло 12 (от нуля к 10 и т.д., вплоть до: от 100 в будущее),а пар 11, Русскому театру досталось будущее и не досталось партнера. Что дало полную творческую свободу.  Авторский коллектив: продюсер и композитор спектакля Александр Жеделёв, режиссер-постановщик Артём Гареев, драматургическая группа: Карин Ламсон, Мари-Лийз Лилль, Елена Чичерина и Лаура Калле – взяли в партнеры и соавторы детей Эстонии, эстонцев и русских. По их рисункам и сочинениям о будущем строилась драматургия спектакля. Итогом стала постановка уникального жанра и содержания: представления молодого поколения о будущем Эстонии, том будущем, в котором предстоит жить этим ребятам, были  отлиты в форму интерактивного перформанса.

В результате  были придуманы 48 вариантов развития событий. Спектакль двигался от развилки к развилке, причем ход его выбирали сами зрители, телефонным голосованием. от того, как голосовала публика, зависел дальнейший ход спектакля и – завтрашний день Эстонии. К тому моменту, когда спектакль сошел со сцены – по решению режиссера – многие варианты так и не были показаны публике. Но в любом варианте становилось ясно: любая утопия слишком легко переходит в антиутопию: то, что казалось ослепительно манящим завтра, становилось гибельным и античеловечным.

Различные модели прогресса проверялись на русско-эстонской семье Семёновых (артисты Леонид Шевцов, Мари Лилль, Елена Тарасенко, Екатерина Кордас, Сергей Фурманюк, Александр Жиленко, Анастасия Коледа). Старшие – Тимо (Шевцов) и Линда (Лилль) в наше время были детьми, остальные родились уже в описываемом будущем. Первый эпизод – информационно-технологическое государство. Большая семья с уверенностью и надеждой смотрит в будущее. Талантливый инженер Каспар Семенов только что изобрел искусственное солнце, семья поздравляет его; попутно выясняется, что в прекрасном новом мире репродуктивный возраст доведен до 80 лет, двуязычию помогает киберпереводчик и т.д.). Вроде бы все прекрасно, футуристические конструкции, напоминающие строение атома, озаряются светом, и под куполом разгорается огромный шар, но театр успевает встроить в это натужно-безудержное веселье тревожные ноты – уж слишком пафосно и восторженно всё выглядит, как будто им на сцене (и нам в зале) назойливо внушают: ликуйте, будьте счастливы (а кто несчастен, того в бараний рог согнем, — сказал бы незабвенный Бармалей из фильма Ролана Быкова «Айболит-66»). Ирония пронизывает  праздник безудержного ликования – чтобы чуть позже показать тупик, в который так легко зайти информационно-технологическому обществу.

Строительство IT-государства пришло к логическому завершению; страной управляют роботы – и оказывается, что места под куполом и под искусственным солнцем хватит не всем, а кибермозгам плевать на людей, и во избежание перенасленности вводится утилизация тех, кому исполнилось 110 лет. Доброта, сочувствие — вне закона, все подчинено бездушному рационализму.

Каждый гипотетический вариант развития  был самостоятелен. Один из них – увы, очень уж актуальный для Эстонии — национально-языковое государство. Семья Семеновых участвует в телевизионном шоу «Последний русский». Выдержат экзамен – останутся в Эстонии. Не выдержат — извините! Сами по себе вопросы примитивны, как мышление политиков, разыгрыающих национальную карту. И просты. Вот только отношение к участникам игры самое издевательское.

Спектакль поднимался до бесстрашной и злой политической сатиры.

И столь же трезво рассматривался вариант мультикультурного общества. сплошное веселье, где всё дозволено, включая легкие, средние и тяжелые наркотики, нет никаких табу. Но когда вожжи слишком отпущены, очень скоро возникает необходимость натянуть их. И как можно жестче. И вот возвращаются прежние запреты и появляются новые, и спецназовцы в жутких костюмах сортируют людей: одним пожимают руки и пропускают в светлое завтра, а других отправляют налево, где угрожающе красным огнем набухает машина уничтожения.

Утопия неизбежно  пере- (выро-) ждается в антиутопию. Вот варианты. Тоталитаризм языковый. Тоталитаризм кибернетический. Тоталитаризм селекционный, решающий, кому жить, а кому нет. И другие. – угрозу всего этого надо прочувствовать. Кто предупрежден, тот вооружен.

Сцена, в которой «сортируемые» снимают с себя пестрые одежды и складывают их в кучку, стала напоминанием о всех Дахау и Аушвицах  в истории человечества.

На презентации альбома с музыкой к спектаклю был показан эпизод, не вошедший ни в один из вечеров – финал »экологической развилки». Под музыку с колосников начинали падать полиэтиленовые пакеты, их становилось все больше и больше – сброшенные, чтобы быть уничтоженными, они вытесняли людей из пространства спектакля. И намекали на то, что и с людьми могут так обойтись.

Все прогрессы реакционны, если рушится человек.

Вознесенский

Симфония льда и пламени

Высшее пока что достижение тандема – «Хор Харона» по пьесе Ярославы Пулинович. Пьеса написана в 2014 году, но именно в Таллинне весной 2019-го  состоялась ее мировая премьера. (Поставили ли после этого где-то еще, не знаю.)

Почему даже те режиссеры, которые так падки на новую русскую драматургию, проходили мимо нее?  Если отвечать иронически – потому что в ней нет мата, никто из персонажей не живет за чертой бедности, не спивается,  не колется и не роется в мусорных баках. А если серьезно? Не знаю!.

Мне нравится фраза Чехова из письма к Щепкиной-Куперник:

«Да, Вы правы, бабы с пьесами размножаются не по дням, а по часам, и, я думаю, только одно есть средство для борьбы с этим бедствием: зазвать всех баб в магазин Мюр и Мерилиз и магазин сжечь».

Кровожадность Антона Палыча не разделяю, хотя    его оценка и поныне справедлива. Но Ярослава – одна из очень немногих исключений из нынешнего поколения драматурге. Я готов сказать о ней словами Шекспира в переводе Пастернака:

«Как голубя среди вороньей стаи ее в толпе других я различаю».

Гареев увидел в пьесе, на первый взгляд вроде бы бытовой, колоссальный символико-метафорический потенциал. Героиня пьесы Настенька – певица в хоре музыкального театра; когда-то ходила в вундеркиндах, выиграла какой-то конкурс юных вокалистов, а потом жестокая реальность дала понять, что не из каждого вундеркинда вырастет гений: на одного Моцарта приходятся тысячи посредственностей, судьба которых – навсегда затеряться в общем хоре, где голоса их неразличимы. Да и необязательны.

Кто-то, поняв это, смиряется. Настенька решила, что жизнь совершила над ней чудовищную несправедливость, не додав обещанное. А раз положено – дай! И Настенька зубами и когтями выгрызает и вырывает то, что, как убеждена, принадлежит ей по праву. Обделив вокальным талантом, зато освободив от химеры, называемой совестью (помните, чье это выражение?), жестокая  (к ней ли, к тем ли, кто появляется на ее пути?) судьба снабдила ее умением манипулировать людьми, откровенно лгать, предавать, провоцировать и  триумфальным маршем шагать по трупам.

Создатели спектакля нашли для этой истории изысканную театральную форму, переведя вполне бытовой конфликт в метафизическое, измерение. В процессе работы над спектаклем Ярослава Пулинович доработала пьесу. Tекст стал взлетной полосой, набрав ход и оторвавшись от которой, спектакль взлетает к вершинам творческой фантазии, сохраняя при этом связь с почвой. Эта постановка – прекрасный образец современного театрального языка, который «говорит» символами и метафорами, широко пользуется синтезом разнородных выразительных средств и при этом остается предельно реалистичным и социально чутким отражением реальности

Часть действия пьесы происходит в театре, в котором служит Настенька – и Гареев, Жеделёв и прекрасный сценограф Лилия Хисматуллина поместили происходящее в разомкнутое пространство театра: публика сидит на сцене, ей открыто то, что она обычно не должна видеть, от карманов сцены до зала, лицом к которому обращена. Действие идет и на той полоске сцены, которая оставлена как игровая площадка, и в зале – по горизонтали и вертикали, поднимаясь на ярус и выплескиваясь в фойе. Гареев и Жеделёв дали спектаклю пролог: идет репетиция «Морозной сцены» из семи-оперы Генри Пёрселла «Король Артур» (написана в 1691 году).  Художник-постановщик Лилия Хисмутдинова выстроила на сцене колдовской  мертвый лес: прямые, лишенные ветвей, обгорелые стволы деревьев, покрытые коркой льда. Это – пространство  «Короля Артура», но не только: визуальная метафора намного шире, она соединяет музыкальный пролог с нарративом пьесы;  мертвый лес –  душа Настеньки: когда-то в ней был пусть слабенький, но живой огонек таланта,но с годами он выгорел дотла и с ним было выжжено нравственное начало (если оно присутствоало,в чем я не уверен!),  теперь там мертвенная, обжигающая холодом,  ледяная пустыня.

Я трижды смотрел «Хор Харона» — и не могу отделаться от ощущения, что в его глубине звучит   та песнь огня и пламени, которая, благодаря, скорее, студии НВО, чем автору романа Джорджу Мартину, очень сильно повлияла и на  бытовое, и на художественное сознание современного человека. Мы живем в мире,  настолько перегруженном информацией, что канал связи Автор – Адресат его произведения не может оставаться непроницаемым. В него проникает то, что подсказывает наш опыт, и мы – независимо от авторской воли – проводим параллели и выстраиваем ассоциативные ряды, и это не идет во вред авторскому замыслу; напротив, подчеркивает его грандиозность.

«Игра престолов», несмотря на то, что она сделана в жанре  фэнтэзи, многое открывает  в человеческих отношениях – сегодняшних, ибо мы сегодня стремительно возвращаемся в Средневековье с его постоянной готовностью предать, нанести удар в спину.  Картина, нарисованная в этом эпическом произведении, свидетельствует, что благородство и честность вовсе не обязаны торжествовать — что за редкими исключениями всегда утверждало искусство. Напротив, именно они гибельны для героя, а побеждают неразборчивость в средствах и подлость.

В пьесе «хор Харона» только упоминается: это распевка, с которой дирижер Костя начинает репетицию. В спектакле это мощный и грозный образ. «Посмотри в глаза хору и ужаснись! Только хор Харона, только хор Ха-ро-нА, знает, где на свете чья сторона» — звучит все грознее, хор –в странных париках и костюмах — наступает на зрителя, протягивает к нему руки, картина действительно устрашает и завораживает. Веришь, что этот хор пришел оттуда, где властвует Харон, перевозчик душ из мира живых в мир мертвых. И где всё известно обо всех.

Сцена из «Короля Артура» поначалу может показаться  всего лишь самоценным – и завораживающе прекрасным – театральным приемом, чем-то вроде вставного концертного номера. Звучит чудесное – по-настоящему оперное сопрано Анастасии Цубиной, исполняющей арию Купидона. Лежащий в саркофаге Гений Льда (Александр Жиленко) переламывает стрелу Купидона.

Но у Гареева и Жеделёва здесь нет ничего случайного. Образная система спектакля тщательно выстроена: хор Харона еще заявит о себе в финале, а сломанную стрелу будет вертеть в руках дирижер Костя (Илья Нартов), в которого как-то запустила эту стрелу – с особым цинизмом и при отягчающих обстоятельствах  —  Настенька (Марика Отса). Стрелу попробует склеить старшая сестра героини Аннушка (Марина Малова), чье семейное счастье младшая сестричка походя разрушит.

Сила спектакля и в том, что в нем нет ни проходных, случайных образных решений, ни второстепенных ролей. На замысел его работает все. Вплоть до роли появляющегося на пять минут  одинокого джентльмена за первым столиком (Сергей Черкасов), который дождливым вечером забрел в то кафе, где подрабатывает своим скромным вокалом героиня. Этот одинокий человек, кажется, давний поклонник Настеньки, Но поет она не для него. Песня звучит скучно, формально, что-то настоящее в голосе и интонациях появляется только тогда, когда входит Костя и начинает дирижировать – тут Настенька по-настоящему старается: пусть Костя поверит, что весь свой талант (мнимый?) она дарит ему.

Весь актерский ансамбль прежде всего безукоризненно точен. Мне, правда, разадва приходилось выслушивать зрительские претензии к Марике Отса: мол, она рисует свою героиню исключительно черной краской- не может молодая девушка быть такой расчетливой, выверять свою линию поведения от начала до конца. Настеньку надо пожалеть, в чем-то оправдать: ведь мать и старшая сестра с раннего детства внушали ей, что она талантлива, девушка поверила в свою исключительность. Напрасно. Сольную партию она не получит, надежды на то, что Костя (бывший ее любовник) поможет ей сделать карьеру,хотя бы сольную арию в  партии хора даст, несбыточны: для Кости на первом месте искусство, а личные чувства даже не на втором. Простите, к чему здесь эти сентименты?!

Марика Отса не оправдывает свою героиню, но  фантастически точно показывает, как ее героиня оправдывает перед собой каждую свою подлость. Дальнего расчета тут нет, Настенька все свои мерзости совершает спонтанно. Надежды на Костю рухнули, и она инстинктивно, нуждаясь, чтобы хоть кто-то ее пожалел, напивается в лаборатории мужа Аннушки Гены (Дмитрий Кордас), такого типичного ботаника , спаивает и его, а потом валит на стол и агрессивно, избывая в себе злобу, отдается ему.

В этой сцене Настеньке, пьяной, а потому выкладывающей все, что таилось на дне души, дан такой монолог:

…Больше всего ненавижу собственное окружение. Высокомерные до одури, трясущиеся за каждый свой бездарный высер: «а меня сняли, а меня выложат на фэбэ, обо мне напишут, расскажут, споют», — люди своего круга, зачастую малообразованные… Некоторые в своем самолюбовании сходят с ума настолько, что уже просто не знают, куда свою харю выложить. Очень любят возмущаться – чем-то, о чем-то. Художнику не додали – это всегда, как водится…. А больше всего ненавижу себя за то, что вот этим-то, вот таким-то хочу нравиться, что вот от этих-то больше всего и жду похвалы, за то, что эти-то и есть те, кого люблю, потому что других не встречала, да и нет никаких других героев нашего времени.

Тут вопрос не к режиссеру, а к драматургу: способна ли героиня так мыслить? Впрочем, не стану придираться: автору иногда так важно высказать свои мысли, что он вкладывает их в уста неподходящего для этого персонажа (потому что подходящих нет). Максим Горький этим приемом вовсю пользовался: «Ложь – религия рабов и хозяев, правда – вот бог свободного человека», — произносил у него не разбитый пьяненький карточный шулер.

Нет дальнего расчета у Настеньки и тогда, когда она рассказывает об «измене» Генки за праздничным столом: семья и друг семьи (Костя) отмечают 10-летие брака Аннушки и Генки. Просто Настенька разрушительница по природе. Ей невыносима  та гармония, которая воцаряется, когда Аннушка, Гена и Костя  вместе. Настенька чувствует себя обделенной: почему им  хорошо, а мне – нет. Настенька крушит всё,  и ее музыкальную тему Александр Жеделёв решает невыносимым  грохотом ударных, а музыкальную тему Аннушки – нежным и трагичным вокалом, который мог бы прозвучать в реквиеме.

Естественно, рядом с таким монстром должен появиться ангел, который самоотверженно заботится о Настеньке – ее старшая сестра Аннушка (Марина Малова).

Если у Марики Отса роль выигрышная: сыграть абсолютное зло, то у Марины Маловой, исключительно трудная задача: сыграть абсолютное Добро, совершенно безгрешного человека, так, чтобы в образ, созданный актрисой, поверили. И она делает это блистательно.

Мужчины –  Костя (Илья Нартов) и муж Аннушки Гена (Дмитрий Кордас) – нормальные, милые и интеллигентные люди, но грешны, тут есть за что ухватиться. Кордасу – за характерность, его Гена – ученый-микробиолог, типичный профессор, погруженный в науку, где он гениален, и беспомощный перед сложностями жизни.Роль  Кости  дает богатые возможности  для актера:  сыграть классического безвольного мужчину,запутавшегося в сетях хищницы.  Отношения с Настенькой  ему обрыдли, но он не понимает, что его удерживает. То ли сексуальная удавка, которую Настенька грубо и требовательно накинула ему на горло. То ли испытанное оружие хористки: хорошо темперированная истерика.

Пользуясь  этим оружием, Настенька провоцирует Аннушку:

Я знаю, что виновата перед тобой. Ну что? Что мне сейчас сделать? Хочешь, давай умрем? Вместе? Как настоящие сестренки? Мы будем лежать в гробике вместе с нашей мамочкой и держаться за руки…

Естественно шаг вниз, в окно делает только Аннушка. Настенька вовремя останавливается.

С гибелью Аннушки мистическое начало постановки  начинает доминировать.  В кромешной тьме высвечивается проем двери, Аннушку уводит туда темная фигура хозяина потустороннего мира, Харона.

Есть в спектакле персонаж, существующий в двух мирах. Хормейстер Василий Анатольевич, он же Харон  (Леонид  Шевцов) пребывающий  там и здесь; кто как не Харон должен  быть хормейстером мистического хора?

Первый вариант пьесы заканчивался одиночеством Настеньки. Погубив сестру, оттолкнув от себя всех, она беспомощна, о ней некому заботиться.  Настя мечется по пустому темному залу, между рядов, ищет, чтобы хоть кто-то откликнулся. Но возмездие одиночеством – слишком слабый финал. В варианте, сделанном для Русского театра, Пулинович позволила Насте добиться вожделенного триумфа. Певичка из хора выигрывает большой конкурс в Москве.  Бесстыдство и подлость привели на вершину успеха.  Но в момент ее торжества  из глубины зала  наползают страшные безликие маски. Хор Харона пришел ее покарать. Уничтожить монстра могут только другие, более сильные и беспощадные монстры, и если их нет в реальном мире, приходится обращаться в потусторонний. Туда, где всё когда-то живое отгорело и покрылось льдом. И  где сверху, с балкона, наблюдает за свершившимся возмездием хозяин мистического хора.

Борис Тух

Эстония, Таллинн

Фото из архива Русского театра Эстонии

На фото к статье: Сцена из спектакля «Бред вдвоем». Она – Наталья Дымченко; Он – Илья Нартов