Специальность художника  была привлекательной тогда, когда закупочные комиссии не на свои деньги покупали для художественного фонда работы очень ограниченной группы художников. Этих «мастеров» почти не осталось. Когда писалась эта статья, по телевидению, сообщили, что большую группу таких художников лишили даже мастерских. Оказывается, эти художники не удосужились юридически корректно зарегистрировать свои мастерские.

Обычно в ограниченное количество бесплатных высших художественных заведений принимали большой процент детей высокопоставленных деятелей: “…Без (благоволения) которых жизнь учебного заведения невозможна… ” . Естественно предположить, что эти дети, выражаясь словами Ломоносова: “…В рудник не полезут…”. Остальные, в нынешних условиях, будут вынуждены подниматься сами. Вот для последних предназначена эта статья.

Рассмотрим  экономические аспекты работы художника.

В эпоху античности в Риме или Греции сборы и пошлины достигали таких же порядков (12.5% — 50%) как и сейчас в Российской федерации: мунера ( munero — дарить [ 8 ]); пошлины при пересечении товаром границ; (portoria [ 8 ] ), — вынуждая, особенно богатых плательщиков, бежать из государства [ 17 ]. В эпоху Возрождения [ 22 ] художник получал 66.6% от выручки, а хозяин мастерской — 33.3%. В эти времена художнику приходилось защищать оружием свое право на оплату труда и на жизнь. В средневековых Нидерландах правительство «заботясь» о художниках, под угрозой большого штрафа заставляло художников покупать доски для живописи только из правительственных мастерских. Это объяснялось: «…Гений художника принадлежит его отечеству. Долг отечества позаботиться насколько возможно о продлении века лучших произведений. Чтобы достигнуть этого, нужно заботиться одинаково о всех картинах уже потому, что всякий знаменитый художник , не зная как будет оценена его картина в будущем, не должен по небрежности или из экономии, подвергать свою картину риску [ 3 ]…». Цитата приведена в хорошо известном художникам сборнике Ж. Вибера. Но думается, что в первую очередь это была система контроля за объемом художественной продукции или средство конкурентной борьбы с начинающими и пока еще бедными художниками. Ниже, в настоящей статье будет показано, что художник просто вынужден начинать с успеха. Более того, художник вынужден постоянно определять уровень своего ремесла по отношению к другим художникам.

Существует две возможности продажи картины начинающими коммерческими художниками:

— на открытом рынке (вернисаже);

— в магазинах и салонах.

Вероятность продажи картины увеличивается за счет длительного экспонирования картины в магазинах и салонах. Также улучшается сохранность картины при её продаже в помещении, которое защищено от дождя, ветра, холода. При этом продажная цена картины возрастает на 30% — 100%. Продажа картин через магазины и салоны требует наличия у художника регистрационных документов предпринимателя [6]. Величина затрат на производство: рамки, краски, лаки, кисти, и т.п. — доходит до 20% — 40% от продажной стоимости работы. Эти затраты растут, в среднем, в абсолютном исчислении пропорционально росту стоимости жизни.

После всех вычетов: на работу с галеристами, выплата налогов,  обязательных платежей, расходов на материалы, — у художника остается  20% от цены картины и менее. Следует особо обратить на термин “реализовывать”. Так при подаче годовой налоговой декларации о доходах приходится делать расчет распределения стоимости закупленной краски для вычета из налогооблагаемой суммы… в зависимости от площади картин изготовленных в отчетном году. Затратами на производство считается, только то, что непосредственно затрачено на картину реализованную в налогооблагаемом периоде. И только тогда соответствующие суммы исключаются из налогооблагаемой базы

 Вернемся к примеру «заботы» правительства средневековых Нидерландов о художниках. Например, в Москве в начале 90-х, грунтованный холст на подрамнике среднего формата в 90-х в художественных салонах стоил 500 — 900 руб. при средней цене картины 2000 руб. или 100$. Очевидно, что будет с художником, если он будет покупать все материалы, а не готовить самостоятельно максимум возможного как и ранее [ 3 ]. Поэтому для выживания коммерческого художника на рынке очевидно требуется индустриализация производства, индустриализация обучения технологиям производства и технологиям реализации. Минимизации количества эскизов и этюдов. Максимальная реализуемость всех картин при обслуживании массового покупателя.

По практическому опыту, при выходе художника на художественный рынок прежде всего решается проблема классификации покупателей, их потребностей, их финансовых возможностей. Определим две группы художественных изделий:

1. художественные изделия малого размера покупает за 10% — 20% среднемесячного дохода (по Москве) небогатая, культурно развитая публика.

2. художественные изделия среднего размера покупает за 70% -100% среднемесячного дохода зажиточная публика.

Это согласуется с [22], где Б. Челлини также описывает разделение художественные изделия на большие (в нашем делении — средние) и малого размера.

В российской системе сбора налогов (и за рубежом) суровые требования к художнику — предпринимателю. Иногда художники пытаются реализовывать свои картины через комиссионные магазины, как имущество, или на вернисажах без ведения финансовой документации. Но в случае уличения в этом деянии можно ожидать наложение штрафа, или возбуждается уголовное дело, подробности функционирования такой машины «правосудия» в [14].

Существуют легенды о выгодности продажи картин «иностранцам». Но «иностранец» хорошо осведомлен о ценах на рынке картин, о нарочито затрудненной российской системе вывоза картин, поэтому покупает картины еще по более низким ценам чем россияне. При работе на зарубежного покупателя возникает другая система требований к композиции и к исполнению картины. Эта система  значительно отличающаяся от привычной для российских художников и российских покупателей. Некоторое представление об европейской системе требований к интерьерной живописи дают постеры или их каталоги. Обучение художника работе в новой системе эстетических представлений и символов   [2]        крайне затруднено. Более того, при самостоятельном выходе на внешнеторговую деятельность художник встречается с системами зарубежного торгового права, которые более жесткие чем отечественные и заставляют художника страховать буквально каждый шаг при продвижении картины к иностранному покупателю. При этом практически отсутствуют ответственные эксперты по этому вопросу, а также и фактическое отсутствует право собственности на продукт труда художника. При попытке вывезти собственные работы через границу возникает необходимость получать разрешение на вывоз экспозиции картин у российских чиновников. На это затрачивается безмерное количество времени, что разоряет художника.

В Москве,  в начале 90-х, на Вернисаже в Измайлово, или у памятника Петру 1 сотни художников или купцов (владельцы стендов) предлагают к продаже десятки тысяч изделий. Реальных покупателей — порядка 100 человек в день. Следует отметить, что в этом случае время обзора покупателем одной картины не более долей секунды. Поэтому возможно говорить о воздействия на покупателя свойствами картины как хорошей рекламы. Открытый художественный рынок держится на тиражировании работ, которые пользуются спросом. О таких картинах в среде торговцев иногда говорят: «… имеют товарный вид». Так, например, купцы предлагают начинающим художникам образец — картину, которая приобретена на рынке у другого художника. Если успешно делается копия, то исполнитель получает все те же 20%  от продажной цены. Естественно, что про авторские права и бухгалтерскую отчетность никто не вспоминает.

За несколько лет экспозиция этих вернисажей стала точным отображением покупательских вкусов и технологических возможностей художников. Войти в рынок новичку — копиисту весьма сложно. Как правило «ходовые» изделия получаются у опытных мастеров, про которых говорят, что «у них набита рука». Обычно копируют полиграфические репродукции технически сложных работ: Г. Айвазовского, И. Шишкина или Б. Щербакова, которые упрощаются до символичного напоминания композиции картины — первоисточника. Рынок за год -два быстро насыщается однотипными композициями, и соответственно теряется на них спрос.

   Навыка работы с пейзажной миниатюрой, которая пользуется спросом, недостаточно для создания картин среднего формата. В то время миниатюры и картины  на художественном  рынке замещались постерами — эффектными, выполненными на полиграфических комплексах.

    Представляется, что и ранее художники сталкивались с затовариванием художественного рынка и необходимостью работы в разных жанрах, за малую цену. По-видимому, старые мастера умели быстро осваивать новые технологии, быстро выпускать на рынок ходовые изделия. Ювелир Б. Челлини описывает, что начальное обучение велось в мастерских на реальных заказах, а далее — самообучение в процессе конкуренции. Он описывает поиски античных или современных ему образцов для создания новых  художественных изделий, что аналогично современной системе поиска прототипов и копирования удачных образцов.

В [4 ] описывается художественная жизнь Италии. Отмечается тесная и очень сложная, взаимосвязанность мастеров архитектуры, скульптуры, живописи, науки и литературы, что по мнению авторов положительно отражалось на качестве художественных произведений и являлось основной характеристикой производства высокохудожественной продукции. Но Б. Челлини рассказывает, что такое единение возникло только после эпидемии чумы, как реакция выживших. Также в [4] излагаются идеи того времени об уходе от зла городов в созерцательную жизнь, что совершенно противоречит идеям объединения. По-видимому, нет необходимости включать в качестве элемента обучения того времени представления о коллективной художественной жизни и высоком уровне литературного и философского образования и о влиянии этих факторов на художественный рынок. Соответственно, и сейчас нет необходимости говорить об объединениях художников — каждый сам за себя.

Оценим скорости обучения коммерческих художников на базе математической модели обучения и сравним с практическими сведениями . Будем считать, что художественное изделие завершено тогда, когда оно реализовано на художественном рынке. Соответственно уровень знаний художника о потребности художественного рынка, технологии проектирования, изготовления и реализации изделия, определяется вероятностью выполнения собственного перспективного задания на изготовление изделия (или партии изделий) и последующей реализации художественной продукции. Положим, что художник готовит серию однотипных изделий, например пейзажей. И последовательно, подготавливая к продаже художественные изделия, художник их корректирует, что по его мнению улучшает вероятность продажи в художественном салоне или на Вернисаже (УСПЕХ). Соответственно уменьшается вероятность неудачного экспонирования (НЕУДАЧА).

Параметры этого процесса определяются методом максимума правдоподобия [12], исходя из гипотезы монотонного уменьшении вероятности неудач… Приближенно, это сумма двух функций (кривых) от порядкового номера экспонирования очередного художественного изделия, которые определяют нормальную скорость самообучения и ускоренную.

Несколько лет назад при вычислении налогооблагаемой базы производства станковой живописи нормировалось 40% расходов от полученного валового дохода на материалы, эскизы и т.п. Такой процент соответствует  нормальной кривой обучения.

В эпоху Возрождения [ 22 ] цеховые мастера оценивали художественное изделие и не позволяли его продавать ниже его стоимости, иначе оно оставалось у художника. Б. Челлини лишь эпизодически вспоминает о такой ситуации. По — видимому его обучение шло не хуже чем по быстрой кривой обучения. Тем более, что Б. Челлини постоянно осваивал новые технологии, расширял номенклатуру художественных изделий, что эквивалентно постоянному самообучению.

Каждый класс художественных изделий определяет новую кривую обучения, новый процесс преодоления неудач. И если программы современных учебных заведений предполагают для «обучения» десятки — сотни работ, то рынок заставляет выходить на продажу сразу, или с первого десятка работ, иначе новичок будет доплачивать свои средства за медленное обучение, что согласуется с расчетами по этим кривым обучения. Опыт средневековья может оказать помощь современному мастеру, работающему в рыночных условиях, хотя реальные технологии средневековья [3,  5, 10,13, 20], которые обеспечивали преимущество на рынке, тщательно скрывались или маскировались.

Например, для быстрого монтажа пейзажных композиций из элементов используют методики перспективного проецирования контуров рисунка, а для «гармонизации» изображения используют геометрические методы генерации отношений «золотого сечения» в рисунке. Сокращение времени необходимого для создании новой композиции позволяет художнику существенно усложнять её. Также усложнение осуществляется и за счет мелкой отделки, которая ранее отработана на художественных изделиях меньших форматов. Соответственно, увеличивается объем и сложность работы, повышается вероятность продажи картины за более высокую цену. У начинающего художника, без необходимой усидчивости, без навыков, без понимания технологии создания художественных изделий, возникает истерический отказ от работы. То есть неожиданно появляется резь в глазах, боли в сердце, в спине, да и где угодно. И, наконец, у такого копииста появляется острое желание приятно провести время за другим занятием. Следовательно, за счет усложнения работ осуществляется и борьба с непрошеными копиистами. Кстати, есть так называемые «некопируемые» работы. Это прежде всего работы построенные на малозаметных сложных нюансах тональных и колористических отношений, со сложной цветовой гаммой многослойной живописи. Это, кажется, по [15] и имелось ввиду когда определялся термин ВАЛЁР. В [21] автор, описывая картины голландских художников Терборха, Метсю и Хоха в Лувре, пространно описывает ВАЛЁР как степень нюансировки света, тени и колористических отношений при передаче света, воздуха, теней. Уточним, что часто в замесы красок основного цвета добавляется немного охры или марса коричневого и т.п. В этом случае изменяются спектральные характеристики отраженного света, или как говорят «цвет смягчается». Это также нюансирует колористические отношения. Колористические отношения также нюансируются полупрозрачными мазками по высохшему красочному слою или по свежему (лессировка). Если художник не знает принципы создания таких работ и у него нет навыков их исполнения, то копирование таких работ невозможно. Но с другой стороны эти практические приемы нюансировки присущи огромному множеству картин художников тех времен, которые дошли до настоящего времени. Следовательно, такое определение термина ВАЛЁР мало чего дает для исследования. Хотя он был присущ всем продаваемым  эффектным работам. Они и ценились у коллекционеров. Они и сохранились до настоящего времени. На практике мастера прошлого виртуозно еще использовали масла и лаки разной оптической плотности, создавая эффект мерцания драгоценного камня от живописного слоя.

Современные основы колористических систем изложены, например, [9]  [21] и они прекрасно согласуются с проработками Фромантена [20]. И есть много преподавателей, владеющих методикой обучения тональной живописи.

В [ 1 ] описана одна из первых систем научной оценки работ художника. Ее авторское название: «Поэтика», — автор Аристотель. Он, опираясь на научную мысль предшественников, подразумевал в названии слово: мастер — творец. См. также: poёta [ 8 ] — изобретатель, мастер. В первую очередь Аристотель отмечает у человека врожденную способность подражать и выделять признаки чего-либо, и утверждает, что через подражание, воспроизведение признаков чего-либо идет познание. Одним из первых признаков творчества Аристотель считает способность выдумывать, как сейчас говорят: » создавать новую реальность.» Далее владеть искусством гармонии и ритма. Кстати, Аристотель отмечает, что умение видоизменять оттенки голоса не относится к творческому искусству, — «это дело актера» — и не относится к поэтике». Всё это отнесем к живописи. Следовательно, факт копирования природы, художественных изделий соседа по рынку, или предков не относятся к творчеству, а просто врожденное свойство любого человека.

В современной России подготовка художников сводилась на начальном этапе к обучению копировальным навыкам в детских садах, общеобразовательных школах, изостудиях и детских художественных школах.

На втором этапе образования начинающие художники несли на просмотр комиссии по приему в высшее учебное заведение, свои композиции, рисунки карандашом, живописные изображения постановок обнаженных и одетых моделей. Если работы «нравились», то абитуриента допускали к экзаменам, где предлагалось сделать те же задания, что он успешно выполнял в процессе подготовки. И на протяжении всего курса обучения, уже студентом, им опять выполнялись задания одинакового уровня сложности с теми же постановками. Для дипломных работ ему опять предоставлялись натурщики и натурщицы, и выполнялись постановочно — копировальные работы.

Автором статьи производились беседы и тестирования  с художниками, проходящими подготовку по стандартной схеме и просто с интересующимися изобразительным искусством. В первую очередь выяснялись:

— способность к импровизации;

— изучение зрительного аппарата новичка и навыков рисунка для определения возможности выполнения копировальных заданий.

Интересны результаты проведения трех тестов на десятках испытуемых.

Тест первый.

Предлагается тестируемому представить, что он пятилетний мальчик с санками, который пришел кататься на гору высотой с большое дерево, и рассказать через тридцать секунд свои предполагаемые действия. Затем их молча разыграть. Очень редко, кто рассказывал как везут санки в гору. Часто не было связного рассказа. Пантомима исполнялась редко. Возможно, что будут проблемы при самооценке позы и жеста, при создании композиций, где показываются обыденные действия, будящие приятные воспоминания.

Тест второй.

Испытатель сообщал испытываемому, что ранее долго занимался зимним плаванием — «моржеванием». И предлагал испытываемому представить, что испытуемый — «морж» с 24 летним стажем, находится в 24 км. от жилья, 24 января, в 24 часа ночи, в 24° мороза, который уже длится 24 часа. Рядом будка с купальными принадлежностями. Предлагалось через тридцать секунд размышления, рассказать, что испытуемый будет делать и молча разыграть сцену зимнего купания. Как правило, испытуемый, фиксируя внимание на цифрах, редко соображал, что к купальным принадлежностям относится лом, совковая лопата, рукавицы, и то, что основное время «морж» разогревается, подготавливая прорубь. Только одна художница, ныне преподаватель изостудии, спросила о том, что делает и что чувствует «морж». После ответа: «Сначала разогрев при рубке проруби, а затем болевой шок при выходе из ледяной воды», — разыграла полную пантомиму.

Как и в первом тесте у большинства «выключается» неприятный момент — работа. Нет понимания последовательности событий из-за состоянии природы и места действия. Нет обращения за помощью к испытателю, хотя тестируемому назойливо сообщаются не только погодные подробности, но и напоминается, что испытатель — эксперт в «моржевании».

Тест третий.

Предлагалось испытуемому представить, что он малоопытный юноша шестнадцати лет, а испытатель неопытная девушка четырнадцати лет. Они живут в маленьком городе. Их родители знакомы и вечно ссорятся. Да так, что их мирит городское начальство. А у девушки есть брат, который может и … (Демонстративно испытатель показывает как действует кулаком). Необходимо через тридцать секунд размышления рассказать сцену соблазнения девушки юношей и немедленно разыграть ее. Никто, кроме двух сотрудниц библиотеки иностранной литературы им. М. Рудомино, не узнал сюжет Шекспира. Самый «интересный» результат был у актера, который за час до тестирования играл в спектакле «Ромео и Джульета» роль Герцога. Он на глазах своих коллег не только не узнал сюжет, но и не разыграл романтическую пантомиму.

Такие результаты тестирования показали, что подавляющее большинство начинающих выбирает профессию художника как систему приятного, необязательного действия, которые, возможно, компенсируют   проблемы детства.

Проверка способностей к рисунку дала более обнадеживающие результаты. Практически все могли рисовать отрезки прямых, отличающиеся по длине в два раза. Рисовали равные углы при их произвольном размещении на листе бумаги и обороте этого листа. Одна девушка , которой двадцать пять лет и по образованию она инженер -экономист, без всякого гипноза [7 ] скопировала фотографию обнаженной модели. Сначала через кальку она скопировала основные контуры. Затем отштриховала рисунок. При этом точно показала вспомогательные мышцы, элементы скелета. Техника штриховки была объяснена при выдаче задания. Но, по — видимому, самооценка реальной сложности работы, заставила её отказаться от  выполнения уже коммерческой работы. Возможно за счет альтернативной возможности получения денег, в условиях капиталистической  экономики.

Другая испытуемая, которая постоянно интересовалась результатами коммерческой деятельности художников, смогла скопировать штриховой рисунок Рафаэля шариковой ручкой. То есть исправления рисунка в процессе копирования были невозможны. При этом она передала не только общее впечатление от рисунка, но и духовный образ модели Рафаэля. Эта испытуемая как — то не подозревала, что такие задания считаются «сверхвысокой сложности!? Но и у этой испытуемой не возникло желания далее зарабатывать деньги на базе своих природных способностей к рисунку.

Из [21] следует, что зрительный аппарат при анализе изображений выделяет фигуры на самых начальных этапах обработки информации: линии, углы наклона, контуры — простейшие геометрические фигуры. Будем утверждать, что базовые элементы евклидовой геометрии: точка, линия, угол, — существуют как результат врожденных свойств зрительного аппарата. Возможно этим объясняется приверженность к кубическим формам в архитектуре. Пространственные отношения, размерные отношения выделяются более сложным путем. Установлено, что геометрические фигуры, проецируемые на зрительную сетчатку, дают проекцию на зрительную кору головного мозга в существенно искаженном виде, и точная оценка пропорций требует значительной тренировки. Иллюзия константности формы и частично размеров у удаленных на разное расстояние или несколько развернутых относительно наблюдателя одинаковых предметов влечет то, что перцептивное пространство в рисунке невозможно представить какой — либо одной системой проецирования: аксонометрии, перспективы, и т.п. [16] . Из этого следует отсутствие «простой» методики обучения рисованию. Фактически требуется освоение современного технического черчения, которое прекрасно ориентировано на зрительный аппарат [18].

Картина от чертежа и инженерного рисунка отличается прежде всего игрой тональных и колористических отношений и гармоничностью.

Следует отметить некоторую неопределенность термина «гармония», и, как может кому — либо показаться, сомнительностью ссылки на работу [1] «изданную» более чем две тысячи лет назад. Но термины: «ритм», «гармония» — часто встречаясь в современных публикациях, не несут просветительского значения соизмеримого с первичными источниками для их современников. Более того, можно предположить, что эти словесные (вербальные) построения маскировали эмпирически найденную систему приближенных геометрических преобразований, которые позволяли художнику быстро монтировать композицию. Эта система деления поля картины в первую очередь обеспечивает симметризацию и создание скрытого декоративного ритма. Но вернемся к ранее приведенным психологическим тестам художников. За время неоднократного обсуждения результатов было найдено, что если нарисовать «красивый» рисунок, то он легко совмещается с пентаграммой, которая состоит из правильного пятиугольника и вписанной в него звезды. Возможно, что эти методы гармонизации отображают какие — либо функции восприятия. Также  часто применяемая западными художниками двенадцати — лучевая звезда, построенная на засечках золотых сечений отрезков периметра  картины, задает дробление поля картины  более сложными объединениями треугольников. Эти объединения задают хотя и принудительный, но лишь подсознательно улавливаемый зрителем ритм рисунка, который, возможно, и называют гармоничным за счет отличия от простого перечисления пиктограмм типа ритмичного узора обоев. Кстати, ритмичность узора облегчает изготовление обоев на роторных печатных машинах. А художник усложнением ритмов сам себе затрудняет технологию монтажа рисунка. Поэтому возможно говорить и о маскировке ритмической организации.

Соответственно, абстрактные произведения художников акцентируют внимание именно на скрытом ритме рисунка, а смысловая часть рисунка проявляется в зрительском фантазировании. Предлагается читателю самостоятельно проанализировать композиции западных художников 17 — 19 веков на использование этой геометрической системы.

Рассмотрим некоторые особенности работы начинающего рыночного художника использующего вместо эскизов фотографии и модели — каноны.

В практике изготовления пейзажа с жанровой сценкой по фотографии,  отсканированная фотография какого — либо архитектурного объекта либо ландшафта в первую очередь избавляется от перспективных искажений (фотографических искажений) переднего и среднего плана и лишь после этого переносится на поле картины (с увеличением или уменьшением). Исключение перспективных искажений в первую очередь диктуется механизмом константности формы при восприятии, для создания «голографической» иллюзии при восприятии картины [16]. Поэтому близкие архитектурные элементы изображения изображаются в   аксонометрии, а вся ландшафтная композиция планируется как перспективное чертежное изображение. То есть, сразу надо строить модель пейзажа, а не копировать его.

Соответственно, человеческую фигуру, как элемент картины целесообразно изображать в аксонометрии, а не в перспективе (копируя слайд). История изображений человеческих фигур насчитывает несколько тысяч лет [5 ]. Были разработаны каноны пропорций человеческой фигуры и опробованы на практике. Каноны разработаны для аксонометрического представления человеческой фигуры в любом ракурсе на базе знаний пластической анатомии. Так при натурном копировании обнаженной модели в студии, модель, при яркой подсветке с разных сторон, представляется розовым манекеном со стертыми или сглаженными деталями. Знание канонов и элементов пластической анатомии позволяет построить сложное изображение, передающее духовный образ модели за ограниченное время. Кроме этого, используя опорные анатомические элементы возможно задавать декоративный ритм. Художники прошлого разрабатывали изображения людей в сложных «скульптурных» позах и переносили эти изображения на многие свои картины. Эти эскизы часто передавались по наследству.

Выводы. Автор статьи полагает, что многие обладают способностями к рисунку, сложнее со способностями к тональной классической живописи. Но и классическая живопись  базируется на физиологии зрения. Проблемы у начинающего художника, думается, чисто организационные. Это и прохождение школы. Умение проанализировать рыночные товарные потоки. Умение построить  систему самообучения.

И, наконец, грамотно вложить гонорары и удержать накопления.

Литература:

1. Аристотель. Этика. Политика. Риторика. Поэтика. Категории. — Мн.: Литература, 1998. — 1392 с. — (Классическая философская мысль).

2. Бауэр В., Дюмотц И., Головин С. Энциклопедия символов. — М.: КРОН-ПРЕСС 1998. — 512с. — Серия «Академия».

3. Ж. Вибер. Живопись и её средства. — М.: Зеленый крест. 1991г. -68с.

4. Гарен Э. Проблемы итальянского возрождения. Избранные работы.. /Пер. с ит., — М.: Прогресс 1986г. — 394с. с ил.

5. Др. Г. Гицеску Пластическая анатомия Том 1, Том2 . / Под редакцией и с предисловиями проф. В.В. Куприянова. — Бухарест: Меридиан, 1963г. — т.1 156с. и т.2 240с. с ил.

6. Гражданский кодекс Российской федерации. Часть 1. — М.: ИНФРА-М, 1995г. — 240с.

7. Гримак Л.П. Резервы человеческой психики: Введение в психологию активности. — М.:Политиздат, 1989 — 319с.

8. Дворецкий И.Х. латинско — русский словарь. /Около 50000 слов. Издание 2-е, переработ. и доп. — М.: Русский язык, 1976г. — 1096 с.

9. М.М. Гуторов. Основы светотехники и источники света. -М.: Энергия, 1968г.- 392с. с ил

10. Киплик Д.И. . Техника живописи. — М.: Сварог и К, 1998г. — 504с. с ил.

11. Искусствознание и психология художественного творчества.

/ Отв. ред. д.ф.н. А.Я. Зись, д.пс.н. М.Г.Ярошевский. -М.: Наука, 1968г.- 352с.

12. Корн Г., Корн Т.. «Справочник по Математике», (Для научных работников и инженеров). Определения, теоремы, формулы. / Перевод со второго американского переработанного издания. Под общей редакцией И.Г. Арамановича. — М .: Наука. Главная редакция физико-математической литературы. 1973г. — 832с.

13. Матвиевская Г.П. Альбрехт Дюрер -ученый. 1471 -1528., — М.: Наука 1987г. — 240 с., ил. — (Научно-биографическая литература).

14. Пономарев В.Н. Как защищаться, если Вы обвинены в совершении преступления. На вопросы отвечает адвокат. Серия «Юридическая консультация» Выпуск 4, — М.: Рарус 1997 -288с.

15. Популярная художественная энциклопедия: Архитектура. Живопись. Скульптура. Графика. Декоративное искусство / Гл. ред. В. М. Полевой; Ред. кол.: В.Ф. Маркузон, Д.В. Сарабьянов, В.Д. Синюков (зам. гл. ред.). — М.: «Советская Энциклопедия». Книга 1. А-М., 1986 — 447с. 32л. ил.

16. Б.В. Раушенбах. Пространственные построения в живописи. Очерк основных моментов. — М.: Наука, 1980г. 288с. с ил.

17. Словарь античности. Пер. с нем. — М. Прогресс, 1989. — 704 с. с ил.

18. Соловьев С.А. , Буланже Г.В. , Шульга А.К. Черчение и перспектива. Издание второе переработанное и дополненное. — М: Высшая школа, 1982г.- 320 с.

19. Французско-русский словарь активного типа. /Под редакцией В.Г. Гака и Ж. Триомфа. — М.: Русский язык, 1991 г. — 1056 с.

20. Фромантен Э. Старые мастера. /Пер. с фр. Кепинова. Авт. вступ. статьи и комментариев Турчин В.С. — М.: Изобразительное искусство, 1996.- 312 с.: 29 ил.

21. Хьюбел Д. Глаз, мозг, зрение. Пер. с англ. — М.: Мир, 1990. — 239 с., ил.

22. Челлини Б. Жизнь Бенвенуто Челлини написанная им самим: Пер. с ит. М. Лозинского. Вступ. ст. и примеч. Н. Томашевского. — М.: Правда. 1991. — 528 с., ил.