Основные черты, которыми отличается поэтика С.К.К. в четырёх его книгах («Эзотопы», «Оккулит-ра», «Время Сомы» и «Монах слёз»), можно подвести к общему экспериментальному методу, благодаря которому автор пытается найти точки выхода за пределы классической парадигмы в классической поэзии. Насколько оправдан данный подход можно судить по литературным тенденциям, что служат опорой для дискурса С.К.К. В число веяний, что являются для автора областью вдохновения и выступают примерными ориентирами в творчестве, можно включить концептуализм и метареализм, но если в случае последних двух тенденций имеет место указание на общую для них постмодернистскую почву, то дискурс С.К.К., несмотря на весь свой «деконструктивный» запал, всё же следует отнести к более поздней культурологической формации, а именно метамодернизму.

Язык, культура и семиотический вакуум

Поэтическое творчество С.К.К. (или как сам автор определяет собственное творчество – поэтопроза), несомненно, частью вырастает из современного социального и технологического контекста (к тому же, в современном философском дискурсе данные понятия следует рассматривать в русле тесного синергетического процесса, потому что социальные и технологические формации друг друга обусловливают), что важно иметь в виду в ходе интерпретации текстов и изучения поэтики молодого автора. Современный русский язык в дискурсе С.К.К. демонстрируется как комплексная, автономная стихия, которая подобно губке впитывает в себя влияния моды, технологий, общественных дискурсов (язык вообще отличается необыкновенной восприимчивостью со стороны внешнего пространства), но при этом сама языковая материя не принимает роль исключительно пассивную и страдательную, ведь в ином случае грамматическая структура дала бы брешь столь критичную, что в дальнейшем любой акт коммуникации был бы обречён на провал. Но именно момент коммуникации становится одним из ключевых моментов в дискурсе С.К.К., коль скоро от неё зависит жизнедеятельность и наследственная темпоральность культуры. Достигая той стадии, когда культура принимает форму фактически однородной природы в сознании обывателей, сама культура переживает острый кризис, поскольку сам человек перестаёт видеть корни собственной идентичности, как национальной, так и личной. Культура, прошивая индивидуальное сознание столь глубоко, что практически намертво врастает в нейронную подкорку, лишает человека определённой гибкости; она изымает из мироустройства своеобразные пустоты, которые и обеспечивают человека «экзистенциальным» люфтом, в котором и возможна рефлексия как способ осмысления человеком себя самого не в качестве незыблемого социального конструкта, но как свободного элемента бытия, свободного не в смысле освобождённого от пут окружающей действительности, а открытого собственной «заброшенности» в мир, как писал об этом Мартин Хайдеггер.

В целом, подходить к изучению поэтики С.К.К. без определённого багажа философских и культурологических знаний практически бессмысленно, потому что, произрастая всё же из постмодернистской плазмы, творчество С.К.К. обнаруживает себя в некоем семиотическом вакууме, образованном культурой второй половины XX века и начала XXI столетия: что ни идея, то цитата, что ни мысль, то уже заимствованная, переиначенная, взятая с другой стороны… Но это не проблема постмодерна как такового. Скорее всего, это является конституирующей чертой самого человеческого сознания, действия которого опираются на уже знакомое, узнанное, познанное. Своего рода подушка безопасности в окружающем хаосе, где, однако, ни у природы, ни у бытия нет предустановленного плана и программы; последними мир наделяет человеческая рефлексия и её проекции, которые бессознательное воспринимает как нечто внешнее и отчуждённое от самого себя. Не случайно семиотика столь широко расправляет свои крылья именно в индустриальную и постиндустриальную эпохи, когда сращенность между объектным миром и его знаковой репрезентацией достигает такой высокой плотности, что человеческий взгляд утрачивает навык отделять одно от другого, о чём нам дают понять Ролан Барт в «Мифологиях» и Жан Бодрийяр во множестве своих исследований. Нельзя говорить о творчестве в рамках современных формаций без обращения к дискурсу симулякров, где пресловутая диалектика оригинала и копии перестаёт быть собственно пресловутой и скорее принимает свойства архаические, далёкие из времён нынешних. Творчество же, подобное тому, что создаёт С.К.К., является не чем иным, как иммунным отторжением якобы «подлинного» мироздания, созданного на деле из знаковых констелляций. И если в ранних своих инкарнациях постмодерн ещё выступал от имени мечтающих и преисполненных надеждами на будущее авторов, то сейчас постмодерн вступил в режим абсолютной культурологической власти, где различие между реальным и виртуальным фактически сведено к факультативной функции; «Шинель» Гоголя из сатирико-трагедийного отражения эпохи (хоть и воды утекло с тех пор немало) переросла в диагноз эпохи, когда цифровые двойники живут едва ли не полной жизнью, да и есть ли теперь смысл вообще говорить о двойниках? В этом «сверхъестественном» промежутке и осуществляет авторскую стратегию С.К.К.

«Сверхъестественное» и диссипативная структура текста

«Сверхъестественное» в контексте настоящего анализа не примыкает ни к оккультным практикам, ни к ангажированию эзотерических, религиозных или иных «надбытийных» дискурсов, потому что за пределами естественного С.К.К. и стремится найти то самое «естество», которое не опосредуется знаковыми референтами, а даётся в познании в чистоте и близости субъективного переживания. Но в таком случае возникает сильный соблазн отнести творчество С.К.К. к авангардному течению начала XX века, которое также испытывало тягу по условно «подлинному», «внезнаковому», «внеязыковому», иными словами, к тому, что стоит за пределами каких-либо репрезентативных техник.

Возникает справедливый вопрос: будет ли в этом толк? Стоит ли обозначать автора лишь как эпигона эстетических течений прошлого? В этом есть смысл, если само творчество автора несёт характер второстепенный, вторичный, если оно никак не резонирует с тем, что окружает искусство в конкретную эпоху, а эпоха нынешняя более чем проблематичная и противоречивая, с какого ракурса на неё ни взгляни. Этим и оправданы приёмы, которыми изобилует поэтика С.К.К. – цитатность, смешение множества кодов и множества дискурсов, стремление к речевому коллажу и полифонии, фрагментарность. Отход от единой структуры текста к структуре диссипативной (позаимствуем термин у физика Ильи Пригожина), в которой текст предстаёт в менее устойчивой и динамичной форме, даёт С.К.К. возможность не столько отразить доминирующие веяния в мире, сколько дать их детальный слепок. Сравнение со слепком не просто метафорическая прихоть; тактильная осязаемость выходит на первый план при восприятии текстов С.К.К. – глаз не погружается в содержание текста, но касается его текстуры, ощупывает последнюю, приходя к факту неразделимости обоих. Будто бы за пределами текста нет ничего, к чему в обычном режиме чтения сразу обращается читатель – эмоция, идея, замысел… С.К.К. ткёт текст словно орнаментальный узор, который иногда нарушает визуальную гармонию, вытесняя читателя в сторону от комфортной вненаходимой позиции.

Деконструкция автора: транслятор, нейросеть и кибер-готический субъект

Одним из ключевых аспектов поэтики С.К.К. является деконструкция фигуры автора. Тенденция не новая, но и сама авторская инстанция – приобретение в литературе достаточно позднее, если рассматривать её в контексте всей истории искусства. Фраза, которая как нельзя лучше определяет автора в дискурсе С.К.К., даётся в «Эзотопах»: не автор, а скорее транслятор, фигура на первый взгляд отстранённая, пассивная и чисто служебная, отвечающая только за передачу неких семантических единиц. В современной формации автор как создатель контента будто бы уходит в тень, на его место выходят языковые модели, воплощённые в нейросетях. Парадигма меняется: язык более не испытывает необходимости в присутствии речевого субъекта как агента действия – язык может сам генерировать текст в каких угодно жанрах, видах, кодах и стилях. Конечно, без участия человека нейросеть не может получить толчок к созданию контента, однако новости о том, как одна нейросеть общается с другой, наталкивают на мысль, что недалёк тот час, когда виртуальное пространство будет способно существовать как самостоятельная ментальная конструкция. Становясь частным случаем языка, субъект будто принимает ту форму, которую ему прочили постструктуралисты, а язык, в свою очередь, обретает мощь, о которой люди говорили и говорят достаточно давно. В данных условиях и выстраивается программа поэтики С.К.К.: субъект, точно одинокий голос, мечется в многомерных потоках языковых конструкций, не находя в них узнаваемого для себя образа. Авторская стратегия С.К.К. работает в режиме намеренного усложнения и «затемнения» стиля, в котором читатель теряется так же легко, как Данте в сумрачном лесу; текстуальный орнамент окружает, связывает и опутывает читательское восприятие так, что невозможно ни отступить к исходной точке, ни продвинуться дальше, не пожертвовав чаяниями найти здесь нечто, что напомнило бы о «старом» мироустройстве. Здесь и раскрывается актуальность возведённого С.К.К. дискурса: не воспевая тоску по ушедшим временам, поэзия вторгается в новые для себя области, где человеческая речь смешивается с речью абсолютно искусственной, технически сгенерированной.

Деконструируя фигуру автора, С.К.К. неявно пытается ответить на вопрос, заданный более полувека назад: «кто говорит?» Вопрос интригующий. В нём чувствуется ирония. Задавший этот вопрос Жак Лакан приложил все силы к тому, чтобы показать: субъект – не цельный конструкт, но мозаика из тех содержаний, которыми полнится бессознательное. Субъект в каждом событии речи разный, обновлённый, как фрактально-изломанный рисунок в калейдоскопе. Нужно ли гнаться за тем, кто говорит, когда говорящий, точно свет далёкой звезды, уже растворился во тьме хаотичного мира, где и психея, и фюзис практически не разделены? И точно ли говорит человек? Мифическое сознание даёт понять: речь не привилегия человека. Сегодня же мы становимся свидетелями той же дегуманизации речи и языка. Что остаётся человеку? «Кто» теряется во множественных потоках безличных речей. Обездоленность субъекта в книгах С.К.К. даётся в изломах предложений, в скачущих междометиях, в криках (крики ли это?), и если говорить более конкретно, то сама речь в поэтике С.К.К. перестаёт быть референтом субъекта, предоставляя лишь признаки того, что кто-то пытается заговорить, однако объект речи куда-то ускользает, пропадает в белом шуме нейросетевого фона. Адресат и адресант спутаны, как частицы в квантовом пространстве, и за столь изощрённой работой с синтаксисом семантическое ядро будто бы плавится, лишаясь постоянных параметров. Осмысленность речи измельчается за видимостью смысла, который словно бы мерцает в непрестанно генерируемых алгоритмами текстах. Дефицит смысла на контрасте с безупречной синтаксической работой указывает на зияющий провал, вокруг которого выстраивается современный дискурс, где технология становится более эзотеричной, более таинственной и далёкой от того, кто её создал.

Автор-транслятор – это фантомная фигура, не столько пережившая «смерть», сколько перешедшая в другую стадию развития – случайная, спутанная, забредшая в область, где искусственный интеллект достиг того этапа, на котором можно говорить о «галлюцинирующих» машинах. ИИ говорит сам с собой. Он будто бы бредит. Происходит без пяти минут шизофренический раскол, когда ИИ вдруг осознает наличие у себя внутренней, символической реальности… Автор становится свидетелем становления машинного бессознательного, но не в той форме, что постулировали Жиль Делёз и Феликс Гваттари, но другой, приближенной скорее к дигитально-языковому ресурсу. С.К.К. планомерно снимает с человеческой сущности всё то, что и делало её человеческой – даже те участки текста в книгах, которые должны, по сути, напоминать о человеческом духе (крики, вздохи, паузы), скорее выглядят сбоем в общей программе, согласно которой текст и воспроизводит собственные эффекты. Как если бы мы стали свидетелями «кибер-готики» Ника Ланда, но без возможности создать целостную философскую систему, способную интегрировать переход от «аналогового» бытия в «цифровое». Становится ли это эхом трансгуманизма или постгуманизма? Никакой анализ, если его проводит человек, не лишён предвзятого отношения к рассматриваемому объекту, и рано или поздно в нарративе проскочит вздох по ушедшим временам или по утопичному прошлому, которое, конечно же, не было точно таким, каким оно отложилось в памяти, но анализ, проведённый машиной, будет условно «объективным» и «непредвзятым». Так ли это? Точно ли машина – иная форма жизни, на которую человек уповает как на своё Другое, чтобы в данном отражении найти собственную идентичность?

Цензура, ложная инструкция и блуждающее сакральное

Точка, где смыкаются дискурс технологический и эзотерический, служит точкой фокуса, в которой концентрируется основное направление поэтической программы С.К.К. Эзотерика, с одной стороны, выступает глашатаем сакрального, того, что укрыто от профанного, обыденного сознания, тогда как технология, напротив, выполняет функцию раскрытия того потенциала, который заложен как в самом человеке, так и в природе. В цифровом же мире позиции меняются, и технологии приобретают всё более эзотеричный, потаённый оттенок, иными словами, сама технология, как и семиосфера, столь плотно сращивается с перцептивной матрицей, что человек перестаёт различать искусственное и естественное, и в подобном смешении феномен сакрального начинает перемещаться достаточно свободно, чтобы уйти от того словаря символов, что и выступал законной репрезентацией ноуменального. В «Эзотопах» и «Оккулит-ре» С.К.К. часто обращается как к эзотерическому, так и к оккультистскому лексикону, в чём можно увидеть намерение продемонстрировать степень деградации уровня индивидуального сознания, потерянного как среди приземлённых, так и среди сакральных символов, но поскольку мы сказали, что сакральное становится блуждающим, то и изначально сакральные символы становятся самореферентными инстанциями, не отсылающими более к той реальности, что, по идее, должна за ними находятся. Избранность субъекта, посвящённого в таинства эзотерических практик, исчерпывается, с чем связана ещё одна сторона авторской стратегии С.К.К.

«Зацензурированный церемониал» в «Оккулит-ре» представляет собой интересный пример блэкаут-поэзии. Автор не создаёт текст, а показывает его – фактически, зацензурированные области выступают ярчайшим маркером: «здесь нечто утаено от чужих глаз». Нет способа более вычурного скрыть что-то, чем обозначит это скрытым, и, конечно же, блэкаут-поэзия является в этом плане стилизацией технического приёма. Но в рамках эзотерического дискурса «Зацензурированный церемониал» превращает саму цензуру в нечто презентативное, поскольку ни единой зацепки, за исключением подзаголовков, в тексте для примерной расшифровки и интерпретации нет. Тайное знание, которым и является эзотерика, до того тайное, что обрывает любую возможность прочтения. К кому обращается этот текст? Неизвестно. Мы не можем ответить на этот вопрос. В наших силах только вглядываться в чёрные, как смоль, полосы, за которыми, вероятно, таится то, что мы и так не поймём, потому что в ином случае, даже разоблачённое, эзотерическое знание остаётся немым и закрытым от непосвящённых умов. Сокрытие сокрытия. Возведение сложности прочтения в абсолют кажется лишь формальной уловкой, ценной лишь собственным присутствием; смысловое значение данного отрывка наглухо закрыто от любых реципиентов, так что данный сегмент кажется излишним. Но если обратиться от данного текста к насущному контексту, то рождаются совершенно другие мысли: при якобы прозрачной и доступной информации, что даёт нам цифровая среда, мы всё равно остаёмся слепы к тому, что происходит на самом деле. Знание не даёт прямого доступа к реальности. Сама цифровая сфера, её язык и дискурс пропитаны эзотерическими веяниями, из-за которых и сами явления (которые уже представляют собой интерпретацию), и их значение остаются для нас закрытыми. Аспект избранности в данном случае полностью исчерпывается: если никто не может узнать то, что скрыто, то и в самом сокрытом больше нет никакой пользы. Избранной фигурой оказывается цензура как таковая, ведь на неё возложена миссия продемонстрировать, что на её месте нечто есть. Блэкаут, блокировка восприятия из не-семиотического уровня переходит в семиотический, что также входит в авторскую стратегию С.К.К.: беспорядочные, с одной стороны, скопления знаков, собираются в определённые констелляции, смысл которых заключён в них самих. Они эзотеричны потому, что уже предполагают некое знание, сокрытое за ними, но, вероятно, эзотерика сама становится стилем в условиях, когда язык ощущает преизбыток новых тенденций и веяний. Никто ничего не понимает, но продолжает воспринимать и читать.

В поэтике С.К.К. Другой изъят из коммуникативной схемы. Между машиной и человеком нет симметричного отношения, наоборот, они перетекают друг в друга, путаясь в показаниях собственных реальностей. Цифровой дискурс не был бы столь противоречив, если бы просто поставил чёткий раздел естественного и искусственного, но, возвращаясь к Бодрийяру, настоящей проблемой нынешней эпохи как раз и становится факт устранения символического уровня, который служил разделом между реальным и виртуальным. Нейросетевой дискурс лишь кажется совершенно чуждым ментальному устройству человеческой психики. Сама фигура человека – производная «стадии зеркала» того же Лакана, то есть образование относительно искусственное, рукотворное. Искусство не возникло бы без образов подобий, уподоблений, симметрии, мимесиса. Воспроизведение порождает воспроизводимое, цифровой же дискурс заостряет наше внимание на данном факте, показывая, что в исконно «человеческом» само «человеческое» не что иное как эффект, прибавочный элемент со стороны культуры, а не природы. Биологический коррелят человеческого рода никак не может служить незыблемым гарантом человеческого духа, каким он был «вылеплен» метанарративами Гегеля – и старательно усвоен последующими поколениями, теми поколениями, которые в эпоху технологических прорывов столкнулись с девальвацией сакрального и «сверхъестественного», потому что даже самые абстрактные и далёкие от конечного воплощения формы вдруг находят материальные подобия. Видимо, истинный смысл фигуры Другого, в которую так много инвестировали авторы-постструктуралисты, заключался в собственной отмене. Человек – ещё одно отражение – но отражение чего?

Главенствует ли в дискурсе С.К.К. не-человеческий взгляд? Как мы выяснили, поэтика автора действует куда более тоньше и детальнее, показывая, что раздел естественного и искусственного не является абсолютным; в этом разделе, который скорее напоминает эластичную мембрану, есть поры, через которые области сообщаются друг с другом. И не-человеческое сидит в человеке достаточно глубоко и давно. Так мы через нейросетевой, обезличенный дискурс возвращаемся к «соме», протоплазматическому состоянию материи, недифференцированному, потенцирующему любые состояния, будь они органическими или неорганическими, что и представлено во «Времени Сомы». В этой книге мимоходом упоминаются трансперсональные переживания, что вновь сталкивает нас с эффектом обеднения субъекта, исчезновения его в атемпоральном модусе смерти-рождения. Снова звучат обертоны эзотерического/оккультного дискурса, намекающего нам на тайные знания о «сверхъестественном», о том, что скрывается за поверхностью вещей. Однако, как мы отметили выше, «сверхъестественное» является не фактором трансгрессии, а скорее попыткой вернуться к естественному как семантическому сгустку, спасённому от разгрома, учинённого языковыми матрицами. В данном плане интересно отметить, какую роль играют в поэтике С.К.К. имена – мифические, языческие, религиозные, оккультные. Имя как самореферентная единица провоцирует разрушение связей между переживаемым и обозначаемым; изобилие имён богов, сущностей и планет подчёркивает то, что имя, подобно эйдосу, пребывает в разреженном пространстве, оно не привязано ни к чему, ничего не обозначает, кроме исключительно потенциального содержания, которое всё равно растворяется в череде ритуальных действий и инструкций к ритуалам, функция которых в книгах С.К.К. также скрывает в себе удивительный стилистический приём. Само назначение инструкции – дать понять, как работает тот или иной механизм, как он действует, что с ним необходимо делать в том или ином случае, и отдельные фрагменты текста снабжены инструкциями, таким образом автор даёт читателю возможность расшифровать сообщение, экстраецировать из него необходимую информацию, однако сами инструкции оказываются ложным ходом, который приводит читателя снова к отмене коммуникативного акта. Инструкция к ритуалу или к расшифровке не выходит за пределы утверждённой игры, она заключена в тех же условиях, что и остальной текст, что действует согласно авторской стратегии. Остаются лишь имена – имена-оставленности, имена-Отца (вновь обращаемся к Лакану), которые могут меняться как угодно, но всё равно остаются порожними, идолами без содержания, без сакрального в них участия и присутствия.

Новая искренность в режиме фрагмента

На фоне «Оккулит-ры», «Эзотопов» и «Времени Сомы» книга «Монах слёз» выделяется более лиричным, личным тоном, что, во-первых, даёт нам возможность выделить в её нарративе лирического героя, а, во-вторых, подводит её ближе к тематике «новой искренности». Однако и в предыдущих книгах оттенки «новой искренности» и метамодернистские начала имеют место, поскольку С.К.К. не рисует мир расчеловеченный, напротив, автор выводит иные признаки «человеческого». Фрагментарность остаётся и в «Монахе слёз», но композиция принимает более целостный вид, зацикленный и замкнутый, что выражается фразой «Родился, чтобы быть. Чтобы быть, я родился». Напоминающий коан, этот отрывок концептуально соединяется с посылом «Времени Сомы», ведь что такое сома, как не забвение памяти в круговороте смерти-рождения? Сгусток анонимного бессмертия, не-времени глубинного слоя бытия, где и жизнь, и смерть – явления одного порядка? И лирический герой «Монаха слёз» – дзэн-отшельник, наблюдатель, не рефлексирующий, но свидетельствующий мерное бытие вещей. И какими бы скандальными ни были события (расставания, несчастная любовь, разлад), они не в силах всколыхнуть биение этого существования. Дискурс «Монаха слёз» придерживается практически протокольно-точного воспроизведения как внешних, так и внутренних прецедентов, будь то встречи с друзьями в Перми или мысли о собственном месте в мире.

Но текст не превращается в бесцельное перечисление вещей и событий – герой (и здесь автор также держит дистанцию) освещает свою индивидуальность как «сделанную», созданную тенденциями, условностями, модой, массовостью. Испытывая тоску по прошлым временами, герой «Монаха слёз» тем не менее не обманывает себя идеальностью прошлого, показывая, напротив, его утопический характер. Само же время застывает в подобном дискурсе, обнажая портреты разных возрастов, но они будто не перетекают друг в друга, не собираются в единую ветвь развития, а дистанцируются, изолируются каждый в собственном коконе самоподобие, строя мир в соответствии с параметрами этого подобия, и «парнишка из Пермишки» не покинет уготовленный ему универсум, не переберётся в Петербург, не вырастет и не повзрослеет. Время – это сумма скачков, резких переходов, которую сознание «склеивает» в однородную линию постепенного развития. Так и «Монах слёз» – сумма фрагментов-состояний без итога, ведь жизнь исчерпывается тем мгновением, которое человек проживает здесь и сейчас, а не уходящим в безвестное будущее ожиданием успешной и финализирующей концовки.

Авторская стратегия С.К.К. демонстрирует, что дегуманизация речи, сращивание естественного и искусственного, эзотеризация технологии и исчерпание фигуры автора-творца не ведут к аннигиляции смысла, но, напротив, высвобождают семантические сгустки там, где, казалось бы, остался лишь белый шум нейросетей. «Монах слёз» в этом ряду оказывается парадоксальным просветом: лирический герой, лишённый иллюзий целостного «я», обретает подлинность в свидетельствовании собственной сделанности и временной фрагментарности. В конечном счёте, творчество С.К.К. утверждает не смерть субъекта, но его особое перерождение. Это и есть тот метамодернистский люфт, где культура, перестав быть второй природой, превращается в почву для новой экзистенциальной гибкости. Вопрос «кто говорит?» сменяется вопросом «что остаётся, когда говорение становится чистой событийностью?», и ответом на него служат не инструкции и не имена богов, а сама ткань текста, которая, подобно соме, непрестанно циркулирует.

Валерий Акимов