Этим летом в Эрмитаже гостила «Гроза» Джорджоне из Gallerie dell’ Acсademia в Венеции, одна из самых прекрасных и загадочных картин в истории европейского искусства.
Непонятно о чем эта картина: забыто, утеряно повествовательное основание, сюжет, история того, что мы видим на полотне.
Искусство того времени не бывало «ни о чем», оно всегда исходило из общеизвестных сюжетов — библейских, мифических, исторических. Трактовались они очень широко и разнообразно, но неизменно сохранялся набор атрибутов-знаков, позволяющих зрителю опознать персонажей и, следом, сюжет. Хорошо образованному человеку и сейчас необязательно читать табличку под картиной, чтобы в женщине с мечом, небрежно наступающей на отрубленную мужскую голову, опознать Юдифь (эрмитажный Джорджоне) — героиню библейского сказания, ценой ночи любви с врагом избавившую свой город от жестокой напасти.

«Гроза» показывает нам трех персонажей без персональных атрибутов, не связанных между собой никакой явной интригой, вольготно расположившихся по берегам небольшой речки с каскадом и мостом; в отдалении открывается вид города.
На первом плане слева стоит опершись на шест молодой человек (пастух, солдат?), чей взгляд обращен в сторону сидящей неподалеку нагой женщины, кормящей грудью младенца, которая смотрит не на дитя, а на зрителя; похоже она только что купалась — сидит на простыне, одним краем наброшенной на плечи. Если женщину с ребенком считать заодно, то действующих лиц двое, и действуют они порознь. Поначалу кажется, что юноша рассматривает женщину, но уверенности в этом нет — вот, к слову, первый пункт уклонения картины от прямых прочтений — скорее он смотрит чуть выше и в сторону от столь приманчивого объекта. Женщине же и вовсе нет до него дела, да и ребенка она кормит как-то буднично небрежно, без той мистической сосредоточенности на предвещающем великую судьбу таинстве, с которой неизменно изображались художниками всех времен мадонны: это не Мария с младенцем Христом, это просто женщина; мы вполне можем допустить, что она не мать младенца, а всего лишь кормилица — обычная вещь в те времена.
Сцена этого застывшего в некоем промежутке мгновенной бездеятельности действа представляет обжитой уютный пейзаж в состоянии приближения грозы: дол залит солнечным светом, дождь еще не пошел, но небо темно и в туче играет проблеск молнии.
Взгляд нагой красавицы размыкает пространство картины — ей, не смущенной близким присутствием постороннего мужчины, почему-то оказывается не безразличен тот, кого нет — зритель.
На зрителя обычно смотрят люди на портретах — они позируют, предъявляют себя постороннему взору в наилучшем виде, соответствующим их статусу и собственным представлениям о том, как им должно выглядеть.
Но вся мизансцена, поза и взгляд женщины очевидно не таковы: мы видим человека застигнутого врасплох пусть не в постыдной, но все-таки достаточно интимной ситуации.
Таким образом зритель этой картины оказывается в положении словно бы незваного, негаданного гостя — случайного свидетеля мистерии, в которую он не посвящен и, в силу этой непричастности, удаленного от ее смыслов.
Всех — и сюжетных, и метафорических, и символических.
Картина загадочна буквально — не столько содержит обращенный к нам вопрос, сколько делает нас соучастником не совсем понятного нам происшествия, вводит в действо, которому мы не можем соответствовать.
Если же это все-таки вопрос, то он читается во взгляде женщины: что ты тут делаешь?

«Гроза» напоминает шараду — театрализованную сценку без слов, фрагмент литературного произведения, как правило модного (поэма, песня), какие любила разыгрывать на своих пирушках просвещенная знать с тем, чтобы гости угадали ее «исходник».
И меньше всего похожа на заказную работу; а ведь «для себя», «в стол», художники тогда картин не писали.
Известно, что этот шедевр украшал галерею друга автора, мецената Габриэле Вендрамина — но была ли она исполнена по его заказу?
Обычно знатные заказчики сами предлагали сюжет или программу картины, исходя из предполагавшегося назначения — места на стене в апартаментах. Картинами украшали гостиные, кабинеты и будуары; соответственно подбирались и сюжеты.
Какой сюжет мог выбрать просвещенный меценат для пополнения своей частной коллекции? Скорее всего такой, который свидетельствовал бы о его литературных вкусах и пристрастиях. Если бы «Гроза» подпадала под этот случай, то можно быть уверенным, что ее коды были бы уже расшифрованы: историки народ дотошный, круг чтения аристократа-гуманиста того времени изучен ими досконально.
Поэтому рискну предположить, что Джорджоне написал «Грозу» именно для себя — по-крайней мере поначалу она украшала его дом.
Он был человеком светским, известным и состоятельным — что в Венеции XVI века означало вполне определенный образ жизни, изрядно отличавшийся от обычаев в других итальянских городах прежде всего именно в казовой, праздничной части. Затейливой, утонченной, изысканной театральностью венецианцы превосходили всех, даже Рим и Флоренцию, ничуть не менее кичливых, но куда менее галантных и артистичных.
Особого шика и лоска куртуазность венецианцев достигла в пристрастии к эротической интриге: они культивировали не столько свободу и страсть (распутство и разврат), сколько игру; любовные романы часто смахивали на партию в покер, особенно если принять во внимание, что аналогичная карточная забава разыгрывалась тогда в три карты. Прибавьте сюда же карнавал масок — не нынешнюю приманку для туристов, а тот едва ли не ежедневный ритуал, который был непременным, подчас обязательным, атрибутом появлений в таких публичных местах как театр, всяческие городские сборища и ночные прогулки на гондолах.
Мы не знаем достоверно происхождения Джорджоне; согласно некоторым сведениям он был незаконным сыном крупного венецианского магната из клана Барбарелли (версия Вазари).
Если так, то вот и ключ: возможно «Гроза» не сюжет в прямом смысле, а ничто иное как аллюзия на любовную интригу, в результате которой на свет появился автор этой картины-шарады.
Друзья художника (и семейства Барбарелли) почти наверняка были осведомлены, хотя бы в общих чертах, об этой истории — отнюдь не постыдной и вполне пикантной.

Не буду сейчас изыскивать аргументы в защиту этой версии — скажем, в скрупулезном анализе могущих быть контекстуально значимыми деталей, в совпадениях, в «оговорках по Фрейду» (обломок колонны позади «пастуха» очень соблазняет — и не был обойден вниманием фрейдистов) и прочих симптомах.
Она не кажется мне невероятной, и для меня этого достаточно.
Даже в такой блестящей во всех отношениях компании современных ему гениев и мастеров, которая задавала тогда тон, Джорджоне выделяется особой, присущей его творчеству в целом, аурой, поэзией, флером, зыбкой интонацией, которые были замечены — и создали ему славу — еще при жизни художника.
В «Грозе» все это играет в полную силу
Я люблю эту картину с детства, и очень долго в моем личном хит-параде эротики она лидировала с большим отрывом от всех нимф, венер и мах — даже когда я еще весьма невнятно представлял себе что такое эротика.
Моя завороженность не требовала никаких толкований, не подталкивала к безответным вопросам; волшебное пространство картины открывалось мне с легкостью сновидения счастья, в котором женщина была столь же волнующе близка и в то же время недоступна, как это возможно только во сне — или при мгновенном случайном прикосновении к ее тайне, которое полнит священным трепетом влюбленного подростка, впервые оказавшегося наедине со смутным объектом желания.

Уже давно я не подросток, женщины чаще баловали меня доступностью, чем недосягаемостью, но сладость сновидения «Грозы» остается все столь же неизбывной.
Может показаться нелепой самонадеянностью, но я уверен, что разгадал если не тайну сюжета, то секрет этой неизбывности — а ведь именно он, из-под всех явленных совершенств творения Мастера, создает не требующее раскрытия смыслов очарование этой картины.
Направленный на зрителя взгляд женщины на самом деле чуть-чуть промахивается — уклоняется от встречи с нашим взглядом на малую толику градуса; застигнутая врасплох нагая красавица тут же отводит глаза, словно не желая признать нашего присутствия как чего-то обязывающего — связывающего ее с нами в ситуации чреватой решительным выбором.*
Это уклонение от соблазна — …и от угрозы.
Она остается погруженной в свое, неведомое никакому посягательству извне, таинство пребывания в Универсуме на особых правах силы, избавленной от необходимости действовать — ей достаточно всего лишь быть.
Ничто ей не соблазн и не угроза — угроза и соблазн она сама.

Это не вычитанная из книг мистическая натурфилософия в платоническом духе или в духе Гермеса Трисмегиста, которой так увлекались в то время художники, поэты и мыслители — и в которой ищут разгадки современные искусствоведы-криптографы.
Это память счастливого детства, дополненная опытом художника и меланхолического любовника Большого Джорджио — поэта, доверявшего своим снам.
Сон** о любви к той женщине, которая дарует не только жизнь, но самое Любовь.

Счастливым удачливым бастардам (также и поздним детям) истинная цена любви подчас ведома лучше, нежели законным чадам.
____________

*Как добиться подобного эффекта знали старые фотографы-портретисты и понаторевшие в искусстве бессловесной мелодрамы мастера немого кино — операторы, режиссеры, актеры: надо смотреть не прямо в объектив, а на оправу — чуть ниже, чуть выше или чуть вбок.
«Гроза» содержит немало уроков для фотографа, главный из которых — вот эта самая уклончивость, неподатливость прямому извлечению выговариваемого смысла; он рядом, вроде бы и не прячется вовсе: что может быть проще сценки купания и подглядывания?..
Но… можно вспомнить в этой связи и Джоконду, и «Завтрак на траве» Мане, и многие фотографии старых мастеров, чутких к поэзии самих вещей — и глухих к глупым анекдотам обыденности

**В левом верхнем углу картины есть деталь, свидетельствующая, как мне кажется, в пользу моей версии о сновидческом «исходнике»: стая птиц, взлетевшая с деревьев — ее вспугнул гром; такие подробности запечатлеваются в бессознательном, и извлекаются из него поэтами в состоянии вдохновения, которое сродни сновидениям