Созданный в Москве фестиваль стрит-фотографии завершится в апреле выставкой работ победителей, а весь месяц будут идти мастер-классы, лекции и семинары. Необходимость такого события организаторы объясняют потребностью в профессиональном продвижении  этого сегмента современного рынка фотографии, погребенного под грудой любительского цифрового треша.
Если сравнить два снимка ирландского фотографа Симуса Мёрфи из урбанистической серии «Maximum City» [1], нельзя не отметить одного отличительного свойства. При том, что обе работы обладают глубоким воздействием визуального достоверного образа – тем эффектом, в котором фотография сохраняла свою власть всегда  («это было» Р. Барта), карточка с ребенком тяготеет к полюсу «натуралистическое», а фотография уходящей вверх и в перспективу лестницы подземного перехода – к полюсу «абстрактное». Строгий рисунок восходящих ступеней, взятый в определенном освещении, переходит в нашем восприятии границу мимесиса и приближается к условному эффекту графики, т.е. изобразительного искусства в классическом смысле слова.

Стрит-фотография существовала и существует между двумя этими – довольно условными, конечно – оппозициями. Натуралистическое / абстрактное, спонтанное / постановочное, естественное / художественное (условное). Потому и всплеск цифровой любительской фотографии, новая медийная волна, снова ставит под вопрос границы этого жанра, как под вопросом сегодня сама категория документального, неопределенно ее смысловое и предметное поле.
Фиксировать пространство города и городов, учитывая современное господство субъекта-фланера, субъекта-путешественника – социальная причина разросшегося количественно объема стрит-фото. И отнюдь не всегда здесь возникает тот символический «зазор» между «тривиальностью технической процедуры и магией конечного продукта» [2].
Стрит-фото как явление возводят к истокам фотографического искусства, которое насчитывает около двух столетий. И верно: фотография очень быстро покидает стесненное пространство салона, и прежде чем вырваться в поля и горы, чтобы освоить пейзажную съемку, она неминуемо попадает на городские улицы. Город, оплот инженерного и технического рацио, – его стихия. Вопрос в другом: когда стрит-фото осознает себя как жанр, отделяется от способа видения бытовой и нравоописательной живописи, фиксирующей сцены с бюргерами?..
Парижанин Эжен Атже, невольный пионер уличной фотографии рубежа XIX-XX веков, преследовал вначале вполне прагматичные задачи – поставлять снимки зданий агентствам недвижимости. То, что он оставил сотни отпечатков с картинами повседневной жизни начала прошлого столетия, – побочный эффект пока еще наивной документации. Большинство запечатленных им в 1890-1900-х гг. ярмарок, аттракционов, сценок городской жизни статичны и отдают той старательностью, которой отличались художники-натуралисты. Но документация стала страстью, а эффект оказался впечатляющим. В его фотокарточки начинают проникать те периферийные детали, которые могли бы показаться небрежностью в постановочной фотографии. Интересна работа 1898 г. «Дети на кукольном спектакле в Люксембургском саду. 6-й округ»:

Э. Атже. Дети на кукольном спектакле в Люксембургском саду. 6-й округ

Обратим внимание, что здесь нет и следа будущей концептуализации названия: просто фиксация события. По сути, перед нами репортажная фотография. Но вот детали: нам показана  коллективная детская эмоция, устремление корпусов тел образует «волну» под общим углом и направлением, а видим мы, в отличие от зрителей внутри картинки, со всей очевидностью «случайные», попавшие в кадр объекты – «срезанный» ствол дерева, угол арфы с повисшей на ней тряпицей. Столкновение бытового и эстетического – так будет работать стрит-фотография. Необязательное обретает функцию метафоры, меняющей атмосферу, смысл всей картинки. А снимок Эжена Атже «Улица Гоблен» 1927 г.

– фактически одна из первых «классических» стрит-фотографий. Сюжет с витриной многократно обыгран в ХХ столетии. Возможности светоотражения всякий раз рождают неожиданные сюжеты второго плана, а вещи, вовлеченные в иллюзорные светотеневые эффекты, теряют материальность. Манекены, полноправные «участники» сцен городской жизни, тоже вступают у Атже в игру.
Технические и экономические новации, на которые был столь тороват город начинающегося «железного века», законно войдут в работы Брассая (настоящее венгерское имя Дьюла Галас), использующего эффекты освещения ночного города: фары, фонари, рекламные лайтбоксы. Его серия «Ночной Париж» (1932) – тому подтверждение.

Концентрация духа урбанизма в мегаполисах, культурных столицах модернизма, стала причиной расцвета стрит-фотографии в Париже и Нью-Йорке. Творчество Робера Дуано, Роберта Франка, Дороти Ланга, Уокера Эванса – золотые страницы стрит-фотографии первой половины ХХ в.
Стрит-фотография развивается, предельно тесно соприкасаясь с жанром репортажной, документальной фотографии, однако в отличие от нее не имеет идеологического задания, не выполняет ни социальный, ни редакционный заказ. И все же она по праву считается фотографией социальной и публичной в первую очередь. Стрит-фото – порождение века масс. Она обретает себя как осознанный жанр лишь с началом футуристической и конструктивистской эйфории вокруг феноменов урбанизма – техники, скорости. И пока футуристический живописец Умберто Боччони пытается запечатлеть динамику бегущей собаки, фотография, отказавшись от этой иллюзии, приступает к непосредственной фрагментации самого потока времени.
Заменить психологизм видения на оптику фотоглаза – вполне успешная футуристическая утопия 1910-1920-х. Стрит-фотография этого периода движется в том же направлении, что и документалистика русских «киноков» – пока еще чистое искусство, а не соцреализм. «Человек с киноаппаратом» (1929) Дзиги Вертова демонстрирует это опьянение техническими возможностями съемки, берущей город в разных ракурсах, подобно тому как Александр Родченко экспериментирует с композицией в фотографии. Динамичная  точка зрения / съемки – то, с чем работает стрит-фотография. Поэтому смазанность картинки постепенно войдет в канон этого жанра, узаконив случайность как эстетическую необходимость. В стрит-фотографии актуализируется философия горожанина, живущего на бегу и осязающего преходящесть мира более остро, чем крестьянин или фермер, плененный пасторальными темпоритмами. Понятен призыв Уокера Эванса: «Смотрите. Это – способ воспитать ваш глаз, и даже больше. Смотрите, любопытствуйте, слушайте, подслушивайте. Умрите, познав нечто. Вы здесь ненадолго» (Stare. It is the way to educate your eye, and more. Stare, pry, listen, eayesdrop. Die knowing something. You are not here long»).
На принципе «лови момент», как бы ни иронизировал на счет старого римского императива Даниил Хармс, построен любопытный парадокс. Жанр стрит-фото воспринимается сегодня как, возможно, наиболее реалистическая, непосредственная, «прямая» фотография (straight photography). Хотя и здесь есть пространство для сюрреалистической визуальности: опыты австралийца Трента Парка недвусмысленно это иллюстрируют (проекты «Dream / Life», «Minutes to Midnight»):

Но парадокс в том, что в действительности, то есть в непосредственном визуальном контакте с миром, мы не наделены способностью останавливать время. Оно необратимо. Мир дан нам в потоке, и тем более – сверхскоростной мир современного города. Кинематограф осваивает этот феномен ускорения времени начиная с экспериментов авангардистов. Голливудские пять копеек в эту копилку – «Беги, Лола, беги» (реж. Том Тыквер, 1998), ««Время» (реж. Эндрю Никол, 2011). Однако ближе всего в воссоздании фактуры потока времени к методам стрит-фото подошел видеоарт. Стрит-фотография фрагментирует не только пространство – в первую очередь, она фрагментирует время. Это относится к искусству фотографии вообще, но здесь прием слишком очевиден. Остановка времени запускает метафору, особую поэтику  фрагмента. Способность включать фрагмент в головокружительные визуальные и смысловые игры – прерогатива стрит-фотографов, работающих на бегу.
Когда-то У. Эко обозначил монтажную поэтику Джойса в его знаменитом «Улиссе» как «поэтику поперечного среза», противопоставив ее «поэтике хорошо сделанного», линейно-фабульного романа. Именно такую аналогию можно установить между уличной и постановочной фотографией. Думается, это предопределяет и особый стиль общения мэтров стрит-фотографии с коллегами и учениками. Стрит-фотографы, в отличие от представителей постановочных жанров, ведут себя не как академические учителя, инструктирующие неофитов, а как немногословные гуру: опыт можно передать только соучастием, соприсутствием в работе, но никак не формулами и правилами. Таков педагогический стиль легендарных Гарри Виногранда и Анри Картье-Брессона

А. Картье-Брессон

Новую эпоху стрит-фотографии открыли 1970-е с учреждением международного агентства Magnum Photo: инициаторами выступили Анри Картье-Брессон, Роберт Капа, Дэвид Сеймур. Принципы вовлечения оператора в кадр, соучастия, сырой фактуры определяют как знаменитую репортажную стилистику мирового агентства, так и жанровую природу уличной фотографии.
В последнее десятилетие стрит-фотография несколько растратила свое влияние, если судить о контенте мировых фотофестивалей и арт-рыночных трендах. В эпоху медийно-технологической демократии для утверждения высоких образцов стрит-фото требуется более острое видение, требуется некое сопротивление мейнстриму. Похоже, за «возвращение уличной фотографии» (выражение  Педро Мейера) взялся Лондон. Столица альтернативных культурных движений имеет вкус к уникальным событиям. В 2011 году был проведен первый Международный фестиваль стрит-фотографии, сейчас происходит отбор участников фестиваля 2012 года.
Стрит-фотография, по всей видимости, достигла состояния эстетической саморефлексии и требует активного участия институций в оценке, типологизации, коллекционировании, профессиональной конкуренции фотографов в этом жанре. О том, что этот путь у нас едва начат, свидетельствует весьма скудная презентация этого жанра в отечественных Интернет-ресурсах. В 2011 году родился российский фестиваль стрит-фото, его финал – этой весной. Он берется менять ситуацию изнутри – в самой среде профессионалов, взявшихся консолидировать усилия фотосообщества по преодолению растущей информационной энтропии.

Примечание
1. На сайте фотографа они идут в указанной серии соответственно под номерами 3 и 7. К сожалению, авторское право не позволяет разместить иллюстрации в журнале.
2. Сосна Н. Фотография и образ: визуальное, непрозрачное, призрачное. М.: Новое литературное обозрение, 2011. С. 9.