«…Было время,- когда повседневной формой выражения  являлись стихи, песни и пение…»

Плутарх (то же самое утверждают

Тацит и Варрон)

«…Ранняя и столь неожиданная поэзия греков опередила появление прозы… Поэзией же занимались одновременно с музыкой, ибо она еще не полностью оторвалась от первобытной хореи…Музыка достаточно рано выделилась в Греции из первоначальной «триединой хореи» и переняла у нее главную функцию экспрессивного искусства – служить выразительницей чувств…Ранняя музыка греков была также самым тесным образом связана с поэзией. Как не было иной поэзии, кроме песенной, так и не было иной музыки, кроме вокальной…»

В.Татаркевич «Античная эстетика» (с.с. 16, 17, 21, 22) М.Искусство 1977

«Все эти факты, казалось бы, столь различные, для меня имеют один музыкальный смысл. Я привык (повторяет он свою постоянную мысль) сопоставлять факты из всех областей жизни, доступных моему зрению в данное время, и уверен, что все они вместе всегда создают единый «музыкальный напор» (предисловие к последней главе поэмы «Возмездие» А.Блок)

«Стихотворная фраза есть явление несинтаксическое вообще, а явление ритмико-синтаксическое. Более того — синтаксис в стихе есть явление не только фразеологическое, но и фонетическое: интонация, реализованная в синтаксисе, играет в стихе роль не менее важную, чем ритм и инструментовка, а иногда и более важную. Синтаксис, ее реализующий, членится в стихе не по смысловым делениям, а по ритмическим, то совпадая с ними (строка = фразе), то преодолевая их (enjambement). Таким образом, именно в синтаксисе, рассматриваемом как построение фразовой интонации, мы имеем дело с фактором, связующим язык с ритмом…»

Б. Эйхенбаум Мелодика русского лирического стиха.

«Опояз» Петербург, 1922 (с.7)

«И когда знатные люди новых городов сходились на пиры и развлекались песнями, они все чаще требовали, чтобы им пели про Троянскую войну и про странствия Одиссея.

Пели эти песни сказители — аэды. Они передавали их из рода в род, изменяли или дополняли древние песни, слагали по их образцу новые. Поколения аэдов выработали для песен мерный длинный стих — гекзаметр, поэтический язык, богатый старинными словами и оборотами, набор готовых выражений для описания часто повторяющихся действий. Такие песни были очень похожи на наши былины. И длиной они были как былины: на час пения или около того, чтобы слушатели не заскучали…»

«Таким аэдом, бродячим слепым сказителем, был и Гомер — тот, кто впервые создал вместо коротких песен две большие поэмы-эпопеи: «Илиаду» о Троянской войне и «Одиссею» о возвратных странствиях героя. О самом Гомере никто не помнил ничего достоверного — даже места его рождения…»

М. Гаспаров. Занимательная Греция (с.7)

Введение

1. Прежде всего, напомним понятия песня, поэзия, мелодика стиха, поэтика

Материал из Википедии — свободной энциклопедии

Песня — наиболее простая и распространенная форма вокальной музыки, объединяющая поэтический текст с несложной, легко запоминающейся мелодией. Песня в широком значении включает в себя всё, что поётся, при условии одновременного сочетания слова и напева; в узком значении — малый стихотворный лирический жанр, существующий у всех народов и характеризующийся простотой музыкально-словесного построения^[1]. Песни отличаются по жанрам, складу, формам исполнения и другим признакам. Песня может исполняться как одним певцом, так и хором. Песни поют как с инструментальным сопровождением, так и без него (a cappella).

Мелодия песни является обобщённым, итоговым выражением образного содержания текста в целом. Мелодия и текст подобны по структуре: они состоят из равных (а в музыке и одинаковых) построений — строф или куплетов (часто с рефреном — припевом)^[2].

Песня в истории и культуре человечества

Эллинские поэты создали несколько разновидностей песни: элегия, гимн, культовая песня, застольная песня, похвальная (хвалебная)песня, песня о любви. Со временем некоторые из них стали самостоятельными жанровыми разновидностями лирики.

Тесно связана с музыкой средневековая песня — канцона, рондо, серенада, баллада — создателями которой были труверы, трубадуры, миннезингеры. В средневековой литературе песней называли также эпические произведения об исторических или легендарных героях («Песнь о Роланде»).

Поэ?зия (греч. ???????, «творчество, сотворение») — особый способ организации речи; привнесение в речь дополнительной меры (измерения), не определенной потребностями обыденного языка; словесное художественное творчество, преимущественно стихотворное. Дополнительной мерой речи является стих (стихотворная строка), а также рифмы, метр и проч. Нередко слово поэзия употребляется в метафорическом смысле, означая изящество изложения или красоту изображаемого, и в этом смысле поэтичным может быть назван сугубо прозаический текст; во избежание путаницы в научной литературе существует поэтому тенденция избегать слова поэзия и говорить исключительно о стихе (стихах), однако и такое словоупотребление не свободно от недостатков, поскольку основное значение термина «стих» — отдельная стихотворная строка.

В современной культуре под поэзией обычно понимают вид искусства, забывая, что и в нынешней повседневной жизни достаточно текстов поэтических, но нехудожественных (например, рекламные). Исторически же стихотворными могли быть тексты любого содержания, вплоть до научных и медицинских трактатов. Целесообразность облекания этих текстов в стихотворную форму была связана с тем, что таким образом текст дистанцировался от обыденной речи, маркировался как наиболее важный, значимый.

Мело?дика стиха? — выделенная Борисом Эйхенбаумом в книге «Мелодика русского лирического стиха» (1922) область поэтики, изучающая интонационный аспект поэтической речи, материализованный в особом поэтическом синтаксисе, и сам предмет изучения этой дисциплины. С точки зрения Эйхенбаума, мелодика представляет собой посредующую дисциплину между фонетикой и семантикой поэтической речи. По своему происхождению эта идея Эйхенбаума восходит к учению немецкого филолога Эдуарда Сиверса о необходимости «слуховой филологии» (нем. Ohrenphilologie), для которой поэтический текст выступает как текст произносимый, однако Эйхенбаум акцентирует изучение мелодики стиха, специфичной именно для стиха, в её отличии от обычной речевой интонации, проявляющейся в том числе и в стихе. В рамках этой концепции Эйхенбаум выделяет три типа стиха в мелодическом аспекте:

декламационный, напевный и говорной.

«Часто под „музыкальностью“ или „мелодичностью“ стиха разумеют звучность вообще, независимо от того, создается ли она богатством звуковой инструментовки, ритмическим разнообразием или еще чем-либо. Между тем развитая интонационная система может придавать стиху действительную мелодичность, не соединяясь с эффектами инструментовки и ритма…». Б.Эйхенбаум (там же, с.9).

«..под мелодикой я разумею не звучность вообще и не всякую интонацию стиха (который всегда звучит „мелодичнее“ разговорной речи, потому что развивается в плане эмоциональной интонации), а лишь развернутую систему интонирования, с характерными явлениями интонационной симметрии, повторности, нарастания, кадансирования и т. д. ..» Б.Эйхенбаум (там же, с.11).

Поэтика — раздел теории литературы, трактующий на основе определенных научно-методологических предпосылок вопросы специфической структуры литературного произведения, поэтической формы, техники (средств, приемов) поэтического искусства.

Термин «поэтика» иногда переносится на сам объект изучения, например «пушкинской поэтики», «поэтики Шекспира» и т. п.

В своем историческом развитии поэтика как наука прошла длинный путь, меняя в значительной мере очертания граней своего предмета и характер своих задач, то суживаясь до пределов свода поэтических правил, то расширяясь до границ, почти совпадающих с границами истории литературы или эстетики. Общей чертой поэтик всех направлений остается то, что все они подходят к художественной литературе под углом зрения её специфики, стремясь дать теорию поэтического искусства то в порядке установления научно обоснованных эстетических норм, то как догматической декларации творческих принципов, то в виде эмпирического анализа поэтической структуры, то наконец построения истории развития литературных форм.

В современной исследовательской литературе термин «поэтика» употребляется в трех значениях:

• Поэтика в узком смысле этого слова изучает «литературность», «превращение речи в поэтическое произведение и систему приемов, благодаря которым это превращение совершается»^[1].
• Более широкое понимание «предполагает изучение не только речевых, но и других структурных моментов художественного текста»^[2].
• Встречается также точка зрения на поэтику как на раздел общей эстетики  и таким образом, поэтика относится уже не только к сфере литературы, но и ко всему искусству в целом^[3].

Именно в последнем приведенном понимании эстетики мы и будем рассматривать приведенный ниже материал.

«Древнегреческой поэзии никогда не было» — утверждает ее исследователь Т.Георгиадес, т.е. не было как обособленного искусства. А что же было? А была хорея – триединое искусство движения (танец), музыка, слова (поэзия).

2. Теоретические предпосылки

«… Однако всегда надо помнить, что музыка изображает не предметы, но ту их сущность, где все они слиты, где нет ничего одного вне другого, где нет ни зла, оскорбляющего добро, ни добра, преображающего зло, где нет ни горести, вызванной большими потерями, ни счастья, данного добрым гением, ибо добро в музыке слито со злом, горесть с причиной горести, счастье с причиной счастья, и даже сама горесть и счастье слиты до полной нераздельности и нерасчленимости, хотя и присутствуют в музыке всею своей существенностью…».

«…Разумеется, можно «анализировать» музыкальное произведение, разлагая его на «составные части», находя в нем ту или иную «симметрию» и т.д. Но так же, как и части живого организма суть не части живого организма, поскольку они реально от него отделены и не живут общею с ним жизнью, и — части музыкального произведения суть только тогда части, когда не упускается из виду общий лик произведения, не состоящий ни из каких частей и тем не менее реально их оживляющий и в них живущий…» пишет А.Лосев  в работе «Музыка как предмет логики» (с.26)

(Там же, С. 28) «…чистое музыкальное бытие, сливая внеположные части, является, конечно, неспособным изображать пространственные, физические вещи, но зато только оно и может изобразить ту сокровенную гилетическую сущность, из которой они, так сказать, сделаны. Это должно быть ясно из того, что «содержание» музыки мы часто пытаемся передать образами, — однако не просто образами (ибо музыка не терпит никакого пространства), а образами символическими, указующими на какую-то несказанную тайну, которая под этими образами кроется. Эта тайна и есть предмет музыки. Она — нерасчленима и невыявляема, она мучительно-сладко чуется сердцем и кипит в душе. Она — вечный хаос всех вещей, их исконная, отвечная сущность. И, насыщая нашу образность, нагнетая в ней тайну и делая образность символической и мистической, музыка заставляет эти образы, при внешней их (пространственно-зрительной) разобщенности, все же хранить в себе тайну некоей мистической слитости и взаимопроникновения…»

(Там же  с.32) «…ни одно искусство никогда так часто не наделяется предикатами, имеющими отношение к вечному и бесконечному, как музыка. «Музыка делает человека другим, меняет его природу; человек выходит из себя, пьянеет. И в этом опьянении какая-то древняя и новая, вечная, трезвая мудрость, самое точное познание «каких-то новых возможностей». Как будто музыка под обыкновенное, ограниченное, человеческое, настоящее «я» подставляет другое, чуждое, безграничное, нечеловеческое, настоящее, но может быть прошлое и будущее, вечное и истинное. Это вообще самое глубокое опьянение, какое только есть у людей» (Д.С. Мережковский)…»

С. 51 «…Музыка не есть ни материя, ни живое тело, ни психика, и вообще она не есть какая-либо вещь и совокупность вещей. Популярность музыкального искусства, с одной стороны, и музыкальная ограниченность, с другой, привели к тому, что музыку рассматривают почти исключительно как некое психологическое переживание, за пределами которого только какие-то перепонки да невидимые физические иксы. На самом деле феноменологически музыкальное бытие в той же мере ниоткуда не выводимо, как и вообще бытие разума, эйдетическое бытие. В стихии логоса нет более идеальности, чем в стихии музыки. И само музыкальное бытие есть лишь момент в общей эйдетической стихии разума…»

С. 52 «…Музыка есть бытие sui generis, такое же неподвижно-идеальное, законченно-оформленное, ясное и простое, как любая простейшая аксиома или теорема математики. Удивительно, как эстетики не хотят замечать объективности музыки. Психика, физика, потом опять — физика, психика и т.д. без конца. Быть может, еще немного сентиментальностей о силе музыкальных волнений и сведение музыки на «эмоции», «язык чувств»…» 

С. 56 «…если прочие искусства дают статический образ предмета, то музыка — вся в движении, в стремлении, в подвижности. Она — сплошная текучесть, неустойчивость, динамизм, взрывность, напряжение и длительность…» 

С. 58 «…Музыка и есть эйдос в смысле явленного лика сущности и в то же время есть некое сплошное изменение и становление, т.е. как будто бы нечто не-эйдетическое…» 

«…Музыка есть, другими словами, распыление эйдоса, растворение его, неизменный и сплошной прирост бесконечно-малых изменений…». 

С. 62 «…Именно, музыка есть понимание и выражение, символ, выразительное символическое конструирование числа в сознании. Музыка — идеальна; в этом она отличается от всех вещей, чувственных и сверх-чувственных, и тут она тождественна с математикой. Музыка — гилетична в сфере идеального;…»

С.67 «…Субъект чистого музыкального суждения есть сплошная и взаимопроникнутая слитость логического и алогического оформления предметности, данная как чистое самообоснование…».

С. 70 «…музыка, как искусство, необходимым образом конструирует 3) интеллигентную стихию смысла и 4) дает не просто выражение смысла, но художественное выражение смысла (в чем оно заключается, это — другой вопрос)…»

с. 91 «…музыка есть прежде всего искусство, и потому она имеет определенную художественную форму, отличную от форм животных эмоций и долженствующую получить точное феноменологическое описание. Поскольку музыка есть искусство времени, для нее характерными являются те три положения, которые характеризуют время вообще, в отличие от числа…»

«…Музыка есть искусство и числа, и времени, и движения…»

«..Так возникает музыка как искусство времени, в глубине которого (времени) таится идеально-неподвижная фигурность числа и которое снаружи зацветает качествами овеществленного движения…»

С. 105. всякое музыкальное произведение или музыкальная форма содержит в себе четыре смысловых слоя: 1) наиболее внешний, качественно-вещный слой, или тембр (в широком смысле слова); 2) более внутренний, представляющий собою становление некоего цельного смысла, или темп; 3) самый этот цельный смысл, являющийся в данном случае фигурным числом, с своим чисто числовым же, т.е. чисто смысловым, материальным наполнением, — тон, мелодия и гармония; и 4) сама эта фигурность, взятая до своего материально-смыслового наполнения, — ритм и метр. 

Рассматривая поэтическую песню, как музыкальное произведение перейдем к работе Б.Эйхенбаума «Мелодика русского лирического стиха»: «Опояз» Петербург, 1922

 (С.6) «…При изучении стиха как такового обычно имеют в виду его ритмический и звуковой строй. Но ни то, ни другое само по себе не определяет особенностей стиля и не дает возможности установить принципы композиции. И ритм и звуковая „инструментовка“ определяют собой стих вообще, его природу, и потому не могут служить основанием для изучения специфических отличий одного стиля от другого…»

(с.7) «…Стихотворная фраза есть явление несинтаксическое вообще, а явление ритмико-синтаксическое…»

(С.8) «…В лирике говорного типа (например — стихотворения Ахматовой), которая обычно развивается на фоне падающей песенной лирики и противопоставляет себя ей, можно наблюдать разнообразие и подвижность интонации, отсутствие установки на систематическое ее единообразие, стремление приблизить ее к обыкновенной, разговорной, и, таким образом, „снизить“ ее напевное значение. Это входит в общую систему приемов, свойственных лирике такого типа, как художественный прозаизм. Характерно, что развитием этой лирики обычно подготовляется переход к расцвету прозы…»

(С.9) «…Часто под „музыкальностью“ или „мелодичностью“ стиха разумеют звучность вообще, независимо от того, создается ли она богатством звуковой инструментовки, ритмическим разнообразием или еще чем-либо. Между тем развитая интонационная система может придавать стиху действительную мелодичность, не соединяясь с эффектами инструментовки и ритма…»

(С.10) «…под мелодикой я разумею не звучность вообще и не всякую интонацию стиха (который всегда звучит „мелодичнее“ разговорной речи, потому что развивается в плане эмоциональной интонации), а лишь развернутую систему интонирования, с характерными явлениями интонационной симметрии, повторности, нарастания, кадансирования и т. д…»

(С. 11)  «…Еще в 90-ых годах Э. Сиверс выступил с новым лозунгом „слуховой“ филологии (Ohrenphilologie) вместо филологии „зрительной“ или „глазной“ (Augenphilologie). Лозунг этот имел большой успех. К Сиверсу примкнул целый ряд филологов, немецких и американских: Saran, Reinhard, Luick, Eggert, Scripture, Jones и др. Почти все прямо ссылаются на Сиверса и в том или ином направлении продолжают работу, начатую им.

Основная точка зрения высказана Сиверсом очень определенно: „По обычаю поэтическое произведение оказывает свое действие в виде письменной передачи, но эта передача может служить только жалким суррогатом для живого слова. Чтобы действовать вполне, застывшее в письменной форме стихотворение должно быть вновь вызвано к жизни путем устной интерпретации, путем произнесения (Vortrag)… Ведь ритм и мелодия так же существенны для стиха произносимого (Sprechvers), как и для пения: они сообщают стиху особый характер. Только тогда можно считать стих (Sprechvers) вполне анализированным, когда верно схвачены его ритмические и мелодические движения… В наивной обыденной речи (Alltagsrede) связь между формой и содержанием такова, что содержимое занимает первое место, а формальная сторона — второе, так что и ритмико-мелодическая форма произносимого имеет вид безискусственной, непроизвольной (ungesuchte) прибавки к желаемому содержанию. Дело меняется, когда речь ставит себе высшие цели“.

(С.12) «…На эти принципы Сиверса ссылается ученик его, известный исследователь немецкого и французского стиха Franz Saran, когда говорит в предисловии к своей книге „Deutsche Verslehre“ (1907): „Не глаз, а ухо есть инструмент того, кто хочет исследовать художественную форму стихотворения“. E. Reinhard определяет разницу между новым и старым направлением филологической науки так: „Нынешние приемы исследования стихотворной формы развиваются в двух совершенно различных направлениях: старая школа кладет в основу исследования напечатанный текст, а новая, основанная Сиверсом, — текст произнесенный… Напечатанное стихотворение есть только знак для произнесения (Sprechanweisung); художественное произведение живет только тогда и до тех пор, когда и пока оно воспринимается. Совершенно таково же отношение между нотами и пением: первые дают тоже только указание, конечно более точное и определенное, так как пение нормировано строже, чем произнесение (Sprechvortrag)“. То же сравнение повторяет J. Tenner, хотя и не вполне согласный со школой Сиверса: „Стихи надо читать так же, как музыкант читает партитуры: не одними глазами, но и ушами“. На той же точке зрения стоит и Е. Scripture: „Единственно-настоящий стих есть тот, который исходит из уст поэта и достигает слуха публики; напечатанный текст есть только знак для устного произнесения. Очевидно, что единственный путь для научного исследования стиха — брать его таким, каким он произносится, и затем применять к нему методы анализа и измерения“…»

Т.е. для понимания стиха будет лучше, если его будет произносить сам поэт, учитель или еще лучше – певец.

(С.13) «…Сиверс делает эту оговорку: „В произносимой речи речевые мелодии становятся слышными. Но само собой разумеется, что они также сохраняются и в непроизнесенном, а только мысленно осуществленном предложении“. Дело, конечно, не в чтении вслух, а в самом слуховом принципе — в признании фонетических и, в данном случае, мелодических элементов стиха не механическим придатком к элементам смысловым в узком смысле слова, а началом действенным и иногда даже организующим художественное произведение…»

(С.15) «…Самое понятие мелодики и мелодии у меня — иное. Сиверс не различает понятий интонации и мелодии. С его точки зрения в каждом стихотворении есть своя „мелодия“, под которой он разумеет чередование высоких и низких тонов. Он наблюдает самую фонетическую систему этого движения и старается в каждом отдельном случае верно уловить ее. Отсюда — необходимость проверки путем массового эксперимента, при котором все-таки невозможно избежать субъективности. Есть у него, правда, намек на разницу между двумя типами мелодического движения — свободным и связанным (frei и gebunden): „В первом случае тон следует за тоном, не руководясь иным законом кроме того, что высота тона соответствует смыслу и настроению. Во втором случае тональные положения (die Tonlagen) располагаются планомерно“…»

(С. 16) «…Мы исходим из гипотезы, что в стихотворениях напевного типа интонация служит основным фактором композиции и слагается в цельную мелодическую систему, строение которой можно наблюдать…»

(С. 17) «…Гипотетичной остается предпосылка, что в лирике напевного типа синтаксическое строение и расположение фраз определяется мелодическим принципом и подчинено ему…»

«…Речь идет не о приемах исполнения, а о приемах изучения — прежде чем исполнять, надо уметь читать. Печатный текст — не факт, а проблема…»

(С. 18) «…Я тоже рассматриваю мелодическое строение синтаксиса в связи с фактами ритмического членения, т.-е. главным образом с отношением фразы и стихотворной строки или строфы…»

(С.19) «…Многие поэты не только читают, но и сочиняют как бы на заданный распев — особенно поэты, связанные с народным творчеством (Кольцов). А. Я. Головачева-Панаева рассказывает о Некрасове: „Некрасов писал прозу, сидя за письменным столом и даже лежа на диване; стихи же он сочинял, большею частью прохаживаясь по комнате, и вслух произносил их; когда он оканчивал все стихотворение, то записывал его на первом попавшемся под руку лоскутке бумаги… Если он сочинял длинное стихотворение, то по целым часам ходил по комнате и все вслух однообразным голосом произносил стихи“. Всем этим подтверждается, что природа стиха (особенно лирического) органически связана с произносительно-слуховыми моментами и что речевая интонация часто теряет здесь свою смысловую, логическую окраску, подвергаясь напевной деформации….»

(С.20) «…Термин „мелодика“ вызывает ассоциацию с музыкой. Но если употреблять его не в расширенно-метафорическом смысле, то ассоциация эта оказывается совершенно законной. Искусства тоже не только дифференцируются, но и тяготеют попеременно друг к другу. Развитие напевной лирики естественно сопровождается культивированием „духа музыки“…» и там же

«…Этот музыкальный синкретизм чувств ставится идеалом для поэзии (Тик¹⁾, З. Вернер²⁾ и др.). Даже среди ученых распространяется мысль, что древние языки, особенно — язык древне-индийских священных книг, были совершеннее, потому что „музыкальнее“ наших современных языков. Новалис записывает в „Фрагментах“: „О всеобщем n — языке музыки. Дух возбуждается свободно, неопределенно; ему становится от этого так хорошо, это кажется ему таким знакомым, таким отечественным, он чувствует себя в эти краткие мгновения на своей индийской родине. Все милое и доброе, все прошедшее и будущее пробуждается в нем — надежда и влечение. (Стихи, которые говорят музыкой). Наш язык был вначале гораздо музыкальнее, и только постепенно стал таким прозаическим, таким обеззвученным (enttont). Он стал теперь скорее звоном, звуком (Schallen, Laut), если можно так принизить это прекрасное слово. Он должен опять стать пением (Gesang)“. Противопоставление Laut и Gesang указывает на то, что под „музыкальностью“ Новалис разумеет именно мелодическую напевность, а не звучность вообще. В полном соответствии с таким отношением к музыке как к высшему языку, романтики ценят в слове то, что делает его намеком, нюансом. Пластика и логическая ясность, стройность синтаксиса и точность словоупотребления — не их идеалы. А. В. Шлегель писал о языке Тика: „Язык точно отказался от своей телесности и разрешился в дуновение; слово будто не произносится и звучит нежнее пения“.

Это тяготение к идеалам музыки характерно и для русских романтиков: Жуковский, Козлов, В. Одоевский (сам хороший музыкант), Гоголь, Тютчев, Фет, Тургенев — все они объединяются особым культом музыки как высшего искусства. Достаточно вспомнить преклонение Одоевского перед Бахом, многие стихи Фета, явившиеся плодом музыкальных впечатлений (Quasi una fantasia, Шопену и др.), Тургеневского Лемма и т. д. Жуковский восторгается мелодической музыкой Глюка и Вебера — „шумного“ Маршнера он не одобряет. В письмах он так пишет о музыке: „Странное, непонятное очарование в звуках: они не имеют ничего существенного но в них живет и воскресает прошедшее¹⁾… В звуках есть что-то бессмертное, хотя сами они бытия не имеют“. Гоголь писал о музыке, сопоставляя ее с живописью и скульптурой (чрезвычайно распространенная тогда тема): „Она вся — порыв; она вдруг, за одним разом, отрывает человека от земли его, оглушает его громом могучих звуков и разом погружает его в свой мир… Невидимая, сладкогласная, она проникла весь мир, разлилась и дышит в тысяче разных образов“…».

С.22 «То же отношение к слову, как к мелосу, и тяготение к „духу музыки“ находим мы и у символистов (Блок, Белый). Журнал символистов „Труды и дни“ характерен соединением статей о поэзии и о музыке. По учению В. Иванова поэтическая тема должна стоять по ту сторону слова — как нечто „невыразимое“, „несказанное“. В стихотворении должны быть „ тольконамеки, да еще очарование гармонии, могущей внушить слушающему переживание, подобное тому, для выражения которого нет слов“. Воздействие поэзии должно быть магическим, ее сила — в „магии слов“. Содержание стихотворения, как некогда формулировал А. Белый, — его „напевность“….»

С.24 «…Кроме того, исходя из представления о строфе как ритмико-мелодической единице, можно предвидеть некоторые основные типы композиции. Здесь аналогия с основными музыкальными и, особенно, вокальными формами не только допустима, но и совершенно законна. Во-первых — многие музыкальные формы исторически неразрывно связаны с формами поэтическими¹⁾, и следы этой связи сохраняются до сих пор; во-вторых — это не случайная, вызванная какими-нибудь внешними условиями и потому имеющая только генетический интерес связь, а органическое родство, которое периодически проявляется особенно ясно. Раз в основу лирической композиции кладется мелодика — мы должны ожидать действия тех же формальных законов, которые осуществляются в музыке, должны встретиться с явлениями мелодического нарастания, апогея, репризы, каданса и проч. Иначе говоря, в лирике напевного типа строфы должны вступать между собой в какие-то отношения не столько смыслового, сколько музыкально-мелодического характера. Самая простая форма — куплетная. Естественно, что для высокой лирики она неинтересна, как совершенно примитивная, не очерченная никакими архитектоническими пределами. Но ограничив ее принципом парности, мы получаем двухчастную форму, основанную на двукратном повторении одного и того же мелодического движения, причем либо повторное движение, с помощью тех или других вариаций, служит и кадансом, либо каданс занимает особое место…»

С.25 «Особенно естественно ожидать построений на основе непрерывно-развивающегося одного мелодического движения, которое, достигнув апогея, переходит, без всякой репризы, в каданс, или самый апогей делается кадансом. Назовем эту форму совершенно условно — романсной, пользуясь тем, что и в музыке под этим термином (особенно на русской почве) принято разуметь нечто более свободное и притом связанное именно со словесным текстом²⁾. Мы имеем на это тем более право, что стихотворения такого типа развились, по-видимому, под непосредственным влиянием вокальной музыки…»

3. Круговорот или спираль: Античная эстетика (эстетика) – символ – символизм – акмеизм – триада античности (неразрывность стиха от музыки и даже движения).

Акмеисты чтили опыт символистов, фактически являя своим творчеством простую эволюцию символизма (в отличие от футуризма, провозгласившего себя антиподом символизма), поэтому они чтили и совершенствовали поэтический опыт И.Анненского, А.Блока, В.Иванова, М.Кузмина (последний фактически являлся первым теоретиком акмеизма, а затем на время и примкнувший к нему). М.Кузмин написал музыку к «Александрийским песням», как и к некоторым другим своим стихам, а также к постановке Мейерхольдом «Балаганчика» Блока в театре В. Комиссаржевской.

«Для символистов стих был по преимуществу явлением «музыкального» звучания. Слово было подавлено ритмом — оно ощущалось лишь как материал, при помощи которого воплощался звучащий вне слов ритмико-мелодический замысел. Фраза подчинялась ритму, речевая интонация — стиховому распеву, слова — звуковому подбору. Произносительная сторона речи естественно не принимала участия в построении стиха — учитывалась по преимуществу ее слуховая, акустическая сторона. Фразы как таковой, с л о в а  как такового в их стихе не было. Этим они преодолели период после Некрасовской поэзии, когда стих считался тем удачнее, чем менее ощущалась в нем стиховая природа, но вместе с тем обеднили поэтическую речь, лишили ее выразительности, сделали ее однообразной, тягучей, оторвали ее от связи с живым языком, с живыми интонациями, с произнесением.

Естественно было ожидать, что на смену символистам с их музыкальным, акустическим принципом стихосложения придут поэты, которые направят свои усилия на восстановление слова, ориентируя стих на живую речь и подчиняя его принципу динамическому, моторному. Уже у Блока заметна эта тенденция — недаром в предисловии к «Возмездию» он говорит о «мускульном сознании». Началось разложение традиционного стиха. Как это ни покажется парадоксальным, но я полагаю, что интерес футуристов к бессмысленному слову, к «заумной речи», порожден желанием заново ощутить именно произносительно-смысловую стихию слова — не слово как символический звук, а слово как непосредственную, имеющую реальное значение артикуляцию. Отсюда — принцип: «чтоб писалось туго и читалось туго, неудобнее смазных сапогов или грузовика в гостиной (множество узлов, связок и петель и заплат, занозистая поверхность, сильно шероховатая)»; отсюда — пользование «разрубленными словами, полусловами и их причудливыми, хитрыми сочетаниями…» и далее там же: «…Нужно было сделать поэтический язык странным, незнакомым, чужим, учиться ему заново как дети, чтобы отвыкнуть от пользования им как музыкальным символом. Громкое ораторское слово должно было придти на смену тихой, интимно-лирической речи. Таков был путь футуристов — революционеров поэтической формы. Довершают этот процесс имажинисты, которые, как последователи и эпигоны, упростили проблему, сведя ее к теории образов. Проблема стиха, в сущности говоря, ими просто игнорируется — метафора объявлена принципом не только языка, но и самого движения. Ритм и эвфония рассматриваются как второстепенные элементы стиха, подчиненные композиции образов. А. Мариенгоф пишет: «Насколько незначителен в языке процент рождаемости слова от звукоподражания в сравнении с вылуплением из образа, настолько меньшую роль играет в стихе звучание или, если хотите, то, что мы называем музыкальностью. Музыкальность одно из роковых заблуждений символизма и отчасти российского футуризма». В. Шершеневич заявляет: «ритмика не свойственна поэзии вообще, и чем ритмичнее стихи, тем они хуже. Хуже потому, что в искусстве я выше всего ценю его волевую заражательность; всякая же ритмичность неизбежно приводит ко сну и атрофии жизнеспособных мускулов». И. Грузинов формулирует «Лирика утратила старую форму: песенный лад и музыкальность… Появился новый вид поэзии некий синтез лирического и эпического». Акмеисты считали своей основной задачей сохранение стиха как такового: равновесие всех его элементов — ритмических и смысловых — составляло их главную заботу. Они отказались от музыкально-акустической точки зрения, но традиционную ритмическую основу сохранили и усовершенствовали…» и далее «…С вопросом о звучании стиха связано еще одно явление, известное под именем «эвфонии» или «словесной инструментовки». Символисты уделили этой стороне стиха очень много внимания — как на практике, так и в теории. Тем не менее явление это до сих пор не поддаётся научному анализу. Самый факт наличности в стихе звуковой системы несомненен, но истолкование его обычно остается в плоскости самой примитивной звукоподражательной интерпретации. Была сделана попытка освободиться от всякого истолкования этого факта и просто классифицировать «звуковые повторы» (статья О. Брика в сборнике «Поэтика» 1919 г.), но тем самым вопрос о выборе тех или других звуков остался открытым. Между тем звукоподражательная теория дошла до предела — А. Белый в двух строчках Пушкина услышал откупоривание бутылок, наливание шампанского в бокалы и т. д. (статья «Жезл Аарона» в сборнике «Скифы» 1917 г.). Оба термина — и «эвфония», и «словесная инструментовка» — имеют в виду чисто-акустическую сторону этого явления. Акустическое понимание стиха характерно для символистов: оно выразилось в накоплении и подчеркивании аллитераций — гласные звуки интересовали их гораздо менее, чем согласные. Но вместе с кризисом символической школы изменилось и самое отношение к этой стороне стиха. Бальмонтовские «Камыши», когда-то пленявшие слух своей звукоподражательной «музыкой», стали невыносимы. Уснащение стиха аллитерациями, рассчитанными на чисто-акустический эффект, стало раздражать. Самая теория «инструментовки», в основе своей опирающаяся на соответствие «звуков» и эмоций, стала казаться плоской, упрощающей явление. Дело в том, что «эвфония» по природе своей вовсе не есть явление исключительно-акустическое или фонетическое. То, чт? мы в обиходе называем з в у к о м, есть ведь в то же время и а р т и к у л я ц и я, движение органов речи. Речь есть процесс не только слуховой, но и произносительный. В стихе, как речи самоценной, ощутимость которой повышена, мы должны встретить не только систему з в у к о в, но и систему а р т и к у л я ц и и . Более того — является мысль, что акустическое отношение к стихотворной речи вторично, что оно есть результат осознания самими поэтами того, что по природе своей связано не столько со с л у х о м, сколько с п р о и з н е с е н и е м. Звукоподражательное пользование речью имеет вид скорее мотивировки этого явления, причина которого лежит глубже. Даже если допустить, что акустическая сторона речи может быть использована отдельными поэтическими стилями или направлениями, то все же она не характеризует собой стиха вообще, и ею проблема «эвфонии» не исчерпывается…»  — читаем в книге «Анна Ахматова. Опыт анализа». (Б.Эйхенбаум. Петербург. 1923).

В свою очередь: В.Брюсов, А.Блок, А.Белый и др. символисты берут свое творческое начало от В.Соловьева (из отечественных примеров) – теоретика и практика символизма и античности. Спор акмеизма с символизмом – не более, чем спор детей с отцами, чье дело акмеисты охотно продолжили, но по-своему.

Рассмотрим далее, как поэты сами рефлексировали на музыку в целом (античность – символизм – акмеизм) и на соединение музыки (по сути неразрывности) со своим поэтическим творчеством в частности. 

И.Анненский – поэт, ученый-филолог, последователь Я.Полонского и А.Толстого, переводчик всех трагедий  его  любимого эллинского  драматурга  Еврипида, создатель трех оригинальных трагедий на сюжеты античных мифов:  это  —  «Меланиппа-философ» (окончена в марте 1901 года, в том же году издана отдельной книжкой), «Царь Иксион» (отдельной книжкой — в 1902 году), «Лаодамия» (окончена 13 июня 1902 года, появится в  сборнике  «Северная  речь»,  1906), педагог («Педагогические письма»). Его сборник стихов так и называется «Тихие песни». Так автор «Фортепианных сонетов» писал о музыке и звуке в своих стихах так:

Над ризой белою, как уголь волоса,

Рядами стройными невольницы плясали,

Без слов кристальные сливались голоса,

И кастаньетами их пальцы потрясали…

Горели синие над ними небеса,

И осы жадные плясуний донимали,

Но слез не выжали им муки из эмали,

Неопалимою сияла их краса.

На страсти, на призыв, на трепет вдохновенья

Браслетов золотых звучали мерно звенья,

Но, непонятною не трогаясь мольбой,

Своим властителям лишь улыбались девы,

И с пляской чуткою, под чашей голубой,

Их равнодушные сливалися напевы.

…….

А сколько было там развеяно души

Среди рассеянных, мятежных и бесслезных!

Что звуков пролито, взлелеянных в тиши,

Сиреневых, и ласковых, и звездных!

Комментируя стихотворение И.Анненского Н.Гумилев в статье «Жизнь стиха» писал: «С кем не случалось этого? Кому не приходилось склоняться над своей мечтой, чувствуя, что возможность осуществить ее потеряна безвозвратно? И тот, кто, прочитав это стихотворение, забудет о вечной, девственной свежести мира, поверит, что есть только мука, пусть кажущаяся музыкой, тот погиб, тот отравлен. Но разве не чарует мысль о гибели от такой певучей стрелы?..»

Какой тяжелый, темный бред!

Как эти выси мутно-лунны!

Касаться скрипки столько лет

И не узнать при свете струны!

Кому ж нас надо? Кто зажег

Два желтых лика, два унылых…

И вдруг почувствовал смычок,

Что кто-то взял и кто-то слил их.

«О, как давно! Сквозь эту тьму

Скажи одно: ты та ли, та ли?»

И струны ластились к нему,

Звеня, но, ластясь, трепетали.

«Не правда ль, больше никогда

Мы не расстанемся? довольно?..»

И скрипка отвечала да,

Но сердцу скрипки было больно.

Смычок всё понял, он затих,

А в скрипке эхо всё держалось…

И было мукою для них,

Что людям музыкой казалось.

Но человек не погасил

До утра свеч… И струны пели…

Лишь солнце их нашло без сил

На черном бархате постели.

Вяч. Иванов, автор статьи-некролога, говоря о творчестве Анненского не смог избежать музыкальной терминологии «целая гамма отрицательных  эмоций  —  отчаяния,  ропота,  уныния,  горького скепсиса, жалости к себе и  своему  соседу  по  одиночной  камере. В поэзии  Анненского  из  этой  гаммы настойчиво  слышится  повсюду  нота  жалости»  {Иванов  Вячеслав.  О  поэзии Иннокентия Анненского// Борозды и межи. М., 1916. С.  295  (первоначально  — «Аполлон» 1910, Э 4).}.

Позднее другой поэт — Владислав Ходасевич (тоже относящийся к направлению «Акмеизм») не избежал музыкального термина:  «Смерть  — основной мотив его поэзии, упорно повторяющийся в неприкрытом виде  и  более или менее уловимый всегда». {Ходасевич   В.   Об   Анненском   //   «Феникс»,    сборник художественно-литературный, научный и философский. Книга первая.  М.,  1922. С. 123.},

Поэт Г.Иванов писал (тоже в одно время принадлежащий к направлению «акмеизм»): «… из откры­тых окон, черная музыка Блока падает в белый снег».

Один из сборников стихов А.Блока назывался «Скрипки и арфы», что уже обо многом говорит в нашем контексте.

А.Ахматова, вспоминая о А.Блоке и Н.Гумилёве, писала: «…Когда мы остались вдвоем, Коля сказал: «Неужели и его пошлют на фронт? Ведь это то же самое, что жарить соловьев»….»

В статье «Интеллигенция и революция» А.Блок о музыке высказывался крайне определенно: «В вас не было этого хрустального звона, этой музыки любви, вы оскорбляли художника — пусть художника, — но через него вы оскорбляли самую душу народную. Любовь творит чудеса, музыка завораживает зверей. А вы (все мы) жили без музыки и без любви. Лучше уж мол­чать сейчас, если нет музыки, не слышат музыки. Ибо все, кроме музыки, всё, что без музыки, вся­кая «сухая материя» — сейчас только разбудит и озлит зверя. До человека без музыки сейчас достучаться нельзя.…».

В его стихах очень часто использовались слова и понятия «песня», «струна», «скрипка», «гитара», «мотив», «голос», «звук», «соловей» и т.д., например:

«…Настежь ворота тяжелые!

Ветром пахнуло в окно!

Песни такие веселые

Не раздавались давно!..»

«…Натянулись гитарные струны,

Сердце ждет.

Только тронь его голосом юным –

Запоет!

И гортанные звуки

Понеслись,

Словно в серебре смуглые руки

Обвились…»

«…Ветер принес издалёка

Песни весенней намек,

Где-то светло и глубоко

Неба открылся клочок…»

«В ночи, когда уснет тревога,
И город скроется во мгле —
О, сколько музыки у бога,
Какие звуки на земле!»

«…Улыбается осень сквозь слезы,
В небеса улетает мольба,
И зa кружевом тонкой березы
Золотая запела труба.

Так волнуют прозрачные звуки.
Будто милый твой голос звенит…»

***

Смычок запел. И облак душный

Над нами встал. И соловьи

Приснились нам. И стан послушный

Скользнул в объятия мои…

Не соловей — то скрипка пела,

Когда ж оборвалась струна,

Кругом рыдала и звенела,

Как в вешней роще, тишина…

Как там, в рыдающие звуки

Вступала майская гроза…

Пугливые сближались руки,

И жгли смеженные глаза.

***

Из длинных трав встает луна

Щитом краснеющим героя,

И буйной музыки волна

Плеснула в море заревое.

Зачем же в ясный час торжеств

Ты злишься, мой смычок визгливый,

Врываясь в мировой оркестр

Отдельной песней торопливой?

Учись вниманью длинных трав,

Разлейся в море зорь бесцельных,

Протяжный голос свой послав

В отчизну скрипок запредельных

***

Девушка пела в церковном хоре

О всех усталых в чужом краю,
О всех кораблях, ушедших в море,
О всех, забывших радость свою.
Так пел ее голос, летящий в купол,
II луч сиял на белом плече,
И каждый из мрака смотрел и слушал,
Как белое платье пело в луче.
И всем казалось, что радость будет,
Что в тихой заводи все корабли,
Что на чужбине усталые люди
Светлую жизнь себе обрели.
И голос был сладок, и луч был тонок,
И только высоко, у царских врат,
Причастный тайнам,- плакал ребенок

О том, что никто не придет назад.

Н.Гумилев писал в статье «Жизнь стиха» писал: «…Затем, минуя «Незнакомку» Блока, — о ней столько писалось, — я скажу еще б «Курантах любви» Кузмина. Одновременно с ними автором писалась к ним и музыка, и это положило на них отпечаток какого-то особого торжества и нарядности, доступной только чистым звукам. Стих льется, как струя густого, душистого и сладкого меда, веришь, что только он — естественная форма человеческой речи, и разговор или прозаический отрывок после кажутся чем-то страшным, как шепот в тютчевскую ночь, как нечистое заклинание…», а в статье «Анатомия стихотворения» он в первую очередь ставил фонетику стиха в своей классификации поэзии: «Теория поэзии может быть разделена на четыре отдела: фонетику, стилистику, композицию и эйдолологию. Фонетика исследует звуковую сторону стиха, ритмы, то есть смену повышений и понижений голоса, инструментовку, то есть качество и связь между собою различных звуков, науку об окончаниях и науку о рифме с ее звуковой стороны….».

Н. Гумилев в статье «С. Городецкий, А. Ахматова, Г. Иванов, В. Ходасевич и др.» пишет о творчестве С. Городецкого: «Поворотный пункт в творчестве поэта Сергея Городецкого — «Цветущий посох». Обладатель неиссякаемой певучей силы (и в этом отношении сравнимый только с Бальмонтом), носитель духа веселого и легкокрылого, охотно дерзающего и не задумывающегося о своих выражениях, словом, кудрявый певец из русских песен, он наконец нашел путь для определения своих возможностей, известные нормы, дающие его таланту расти и крепнуть. Правда, благодаря этому теряется прежний его образ, образ забавника и причудника, «перебирателя струнок-струн», иногда гусельных, чаще балалаечных,…»

Завершая свой анализ о стихах А.Блока в статье  «А. Блок, М. Кузмин» Н.Гумилев пишет: «И в стихах этого периода слышен не только истерический восторг или истерическая мука, в них уже чувствуется торжественное приближение Духа Музыки, побеждающего демонов. Музыка — это то, что соединяет мир земной и мир бесплатный. Это — душа вещей и тело мысли. В скрипках и колоколах «Ночных часов» (второй половины «Снежной ночи») уже нет истерии, — этот период счастливо пройден поэтом. Все линии четки и тверды, и в то же время ни один образ не очерчен до замкнутости в самом себе, все живы в полном смысле этого слова, все трепетны, зыблются и плывут в «отчизну скрипок запредельных». Слова — как ноты, фразы — как аккорды. И мир, облагороженный музыкой, стал по человечески прекрасным и чистым — весь, от могилы Данте до линялой занавески над больными геранями….».

В статье «Поэзия в «Весах»» Н.Гумилев пишет о стихах К.Бальмонта: «К. Бальмонт, такой хрупкий, такой невещественный в первый период своего творчества, страстно полюбил вещи и выше всего поставил потенциально скрытую в них музыку…»

НА МОТИВЫ ГРИГА

Кричит победно морская птица

Над вольной зыбью волны фиорда,

К каким пределам она стремится?

О чем ликует она так гордо?

Холодный ветер, седая сага

Так властно смотрят из звонкой песни,

И в лунной грезе морская влага

Еще прозрачней, еще чудесней.

Родятся замки из грезы лунной,

В высоких замках тоскуют девы,

Златые арфы так многострунны

И так маняще звучат напевы.

Но дальше песня меня уносит,

Я всей вселенной увижу звенья,

Мое стремленье иного просит,

Иных жемчужин, иных каменьев.

Я вижу праздник веселый, шумный,

В густых дубравах ликует эхо,

И ты приходишь мечтой бездумной,

Звеня восторгом, пылая смехом.

И где-то светит мне образ бледный,

Всегда печальный, всегда безмолвный…

…Но только чайка кричит победно

И гордо плещут седые волны.

МАЭСТРО

В красном фраке с галунами,

Надушенный, встал маэстро,

Он рассыпал перед нами

Звуки легкие оркестра.

Звуки мчались и кричали,

Как виденья, как гиганты,

И метались в гулкой зале,

И роняли бриллианты.

К золотым сбегали рыбкам,

Что плескались там, в бассейне,

И по девичьим улыбкам

Плыли тише и лилейней.

Созидали башни храмам

Голубеющего рая

И ласкали плечи дамам,

Улыбаясь и играя.

А потом с веселой дрожью,

Закружившись вкруг оркестра,

Тихо падали к подножью

Надушенного маэстро.

ВОЛШЕБНАЯ СКРИПКА

Посвящается В.Брюсову

Милый мальчик, ты так весел, так светла твоя улыбка,
Не проси об этом счастье, отравляющем миры,
Ты не знаешь, ты не знаешь, что такое эта скрипка,
Что такое темный ужас начинателя игры!

Тот, кто взял ее однажды в повелительные руки,
У того исчез навеки безмятежный свет очей,
Духи ада любят слушать эти царственные звуки,
Бродят бешеные волки по дороге скрипачей.

Надо вечно петь и плакать этим струнам, звонким струнам,
Вечно должен биться, виться обезумевший смычок,
И под солнцем, и под вьюгой, под белеющим буруном,
И когда пылает запад, и когда горит восток.

Ты устанешь и замедлишь, и на миг прервется пенье,
И уж ты не сможешь крикнуть, шевельнуться и вздохнуть, —
Тотчас бешеные волки в кровожадном исступленье
В горло вцепятся зубами, встанут лапами на грудь.

Ты поймешь тогда, как злобно насмеялось всё, что пело,
В очи глянет запоздалый, но властительный испуг.
И тоскливый смертный холод обовьет, как тканью, тело,
И невеста зарыдает, и задумается друг.

Мальчик, дальше! Здесь не встретишь ни веселья, ни сокровищ!
Но я вижу — ты смеешься, эти взоры — два луча.
На, владей волшебной скрипкой, посмотри в глаза чудовищ
И погибни славной смертью, страшной смертью скрипача!

Ахматовское чтение своих стихов в концертах неминуемо проецировалось на смежные музыкальные номера. Например, в газетном отчете о концерте «О России» в зале Тенишевского училища, где А.Ахматова читала «Дай мне долгие годы недуга…» и «Высокомерьем дух твой помрачен…», говорилось: «И все это — на фоне русских песен в исполнении М.Д.Черкасской, девственно-чистых танцев Судейкиной, прекрасной игры А.М.Дубянского… « (Наш век, 1918, 28 янв.)

Вечером
Звенела музыка в саду 
Таким невыразимым горем.
Свежо и остро пахли морем
На блюде устрицы во льду.

Он мне сказал: «Я верный друг!»
И моего коснулся платья.
Как не похожи на объятья
Прикосновенья этих рук.

Так гладят кошек или птиц,
Так на наездниц смотрят стройных…
Лишь смех в глазах его спокойных
Под легким золотом ресниц.

А скорбных скрипок голоса
Поют за стелющимся дымом:
«Благослови же небеса —
Ты первый раз одна с любимым».
<1913> 

Перед весной бывают дни такие 
Под плотным снегом отдыхает луг,
Шумят деревья весело-сухие,
И теплый ветер нежен и упруг.
И лёгкости своей дивится тело,
И дома своего не узнаешь,
И песню ту, что прежде надоела,
Как новую, с волнением поешь.

Лето 1915, Слепнево

* * *

Под крышей промерзшей пустого жилья

Я мертвенных дней не считаю,

Читаю посланья апостолов я,

Слова псалмопевца читаю.

Но звезды синеют, но иней пушист,

И каждая встреча чудесней,–

А в Библии красный кленовый лист

Заложен на Песни Песней.

1915

ПЕСНЯ О ПЕСНЕ

Она сначала обожжет,

Как ветерок студеный,

А после в сердце упадет

Одной слезой соленой.

И злому сердцу станет жаль

Чего-то. Грустно будет.

Но эту легкую печаль

Оно не позабудет.

Я только сею. Собирать

Придут другие. Что же!

И жниц ликующую рать

Благослови, о Боже!

А чтоб тебя благодарить

Я смела совершенней,

Позволь мне миру подарить

То, что любви нетленней.

23 мая 1916, Слепнево

«…Подумаешь, тоже работа, — 
Беспечное это житье:
Подслушать у музыки что-то
И выдать шутя за свое…»

 …

«Вылетит птица — моя тоска,
Сядет на ветку и станет петь…»

***

Муза

Когда я ночью жду ее прихода,

Жизнь, кажется, висит на волоске.

Что почести, что юность, что свобода

Пред милой гостьей с дудочкой в руке.

И вот вошла. Откинув покрывало,

Внимательно взглянула на меня.

Ей говорю: «Ты ль Данту диктовала

Страницы Ада?» Отвечает: » Я!».

1924

Музыка

В ней что-то чудотворное горит,
И на глазах ее края гранятся,
Она одна со мною говорит,
Когда другие подойти боятся.
Когда последний друг отвел глаза,
Она была со мной в моей могиле
И пела, словно первая гроза
Иль будто все цветы заговорили.

Музу свою она изображала убогой:

«…И Муза в дырявом платке

Протяжно поет и уныло….»

К.Чуковский в статье «Анна Ахматова» писал: «…полюбив эти осиротелые души, полюбив лирически переживать их сиротские потери, как свои, Ахматова из этих сиротских потерь создала свои лучшие песни.

Эти песни так у нее и зовутся: «Песенка о вечере разлук»; «Песня последней встречи», «Песнь прощальной боли»…»

В давней статье об Ахматовой В. Жирмунский с большой точностью отметил своеобразие музыкальной основы творчества поэтессы, сказав, что диссонансы и прерывистые синкопированные ритмы сближают поэзию Ахматовой с тем направлением в современной музыке, которое отказалось от мелодичности и песенного лада (Жирмунский В. Вопросы теории литературы: Статьи 1916-1926. — Л., 1928. — С. 290-291).

«…И поет, поет постылый

Бубенец нижегородский

Незатейливую песню

О моем веселье горьком…»

Июль 1915. Слепнево

«…Пьянея звуком голоса,
Похожего на твой…»

1911

Любимые строки самой А.Ахматовой

Среди ахматовских записей (ноябрь 1961 г.) есть: «Слушала стрекозиный вальс из балетной сюиты Шостаковича. Это чудо. Кажется, его танцует само изящество. Можно ли сделать такое со словом, что он делает с звуком?» (Цит. по: Встречи с прошлым. М., 1978. Вып.3. С.390).

….

Женский голос, как ветер, несется,
Черным кажется, влажным, ночным,
И чего на лету ни коснется,
Всё становится сразу иным.

Заливает алмазным сияньем,
Где-то что-то на миг серебрит
И загадочным одеяньем
Небывалых шелков шелестит.

И такая могучая сила
Зачарованный голос влечет,
Будто там впереди не могила,
А таинственной лестницы взлет.

Отвечая на вопрос о своих взаимоотношениях с Ахматовой, Шостакович в 1972 году писал: «Анна Андреевна Ахматова подарила мне свой сборник «Стихи разных лет» с такой надписью: «Дмитрию Дмитриевичу Шостаковичу, в чью эпоху я живу на земле. Ахматова. 22 декабря, 1958. Москва».

«…И давно удары бубна не слышны,
А я знаю, ты боишься тишины….»

Любимые строки самой А.Ахматовой

«Вот стихи, которые я написала под музыку Шумана» (Виленкин В. Цит. соч. С. 66). Следы сочинения стихов «при музыке» остались в многочисленных ахматовских пометах в автографах типа: «Вишневская пела «Бразильскую баховиану» или «бахиану» («Слушая пение»). Или «под «Венгерский дивертисмент» Шуберта» («Пятая роза»). Приведем одну из непубликовавшихся таких записей под наброском к стихотворению «Я не люблю цветы — они напоминают…» (см. с. 200 наст, изд.):

«…Слушаю до минор Моцарта
Сен-Санс Лебедь
Вечерняя серенада Шуберта
Лист: фа-минор…»
6 августа 1958

А.Ахматова делила стихи в книге «Автобиографическая проза» А.Ахматова писала «…Стихи еще делятся (для автора) на такие, о которых поэт может вспомнить, как он писал их, и на такие, которые как бы самозародились. В одних автор обречен слышать голос скрипки, некогда помогавший ему их сочинить, в других — стук вагона, мешавшего ему их написать …» (II, с. 255-256).

Я улыбаться перестала, 
Морозный ветер губы студит,
Одной надеждой меньше стало,
Одною песней больше будет.
И эту песню я невольно
Отдам на смех и поруганье,
Затем что нестерпимо больно
Душе любовное молчанье. 

1915

***

«…И легкости своей дивится тело, 
И дома своего не узнаешь,
А песню ту, что прежде надоела,
Как новую, с волнением поешь…» 

***

«…Они летят, они еще в дороге, 
Слова освобожденья и любви.
А я уже в предпесенной тревоге,
И холоднее льда уста мои.
Но скоро там, где жидкие березы,
Прильнувши к окнам, сухо шелестят, —
Венцом червонным заплетутся розы
И голоса незримых прозвучат…»

В статье «Буря и натиск» (1923г.) О.Мандельштам так писал о творчестве Ахматовой и Блока: «Ахматова, пользуясь чистейшим литературным языком своего времени, применяла с исключительным упорством традиционные приемы русской, да и не только русской, а всякой вообще народной песни. В ее стихах отнюдь не психологическая изломанность, а типический параллелизм народной песни с его яркой асимметрией двух смежных тезисов, по схеме: «в огороде бузина, а в Киеве дядька». Отсюда двустворчатая строфа с неожиданным выпадом в конце. Стихи ее близки к народной песне не только по структуре, но и по существу, являясь всегда, неизменно причитаниями. Принимая во внимание чисто литературный, сквозь стиснутые зубы процеженный, словарь поэта, эти качества делают ее особенно интересной, позволяя в литературной русской даме двадцатого века угадывать бабу и крестьянку. Блок — сложнейшее явление литературного эклектизма, — это собиратель русского стиха, разбросанного и растерянного исторически разбитым девятнадцатым веком. Великая работа собирания русского стиха, произведенная Блоком, еще не ясна для современников, и только инстинктивно чувствуется ими как певучая сила…»

«В музыке Осип был дома, и это крайне редкое свойство», — заметила Ахматова о Мандельштаме в «Листках из дневника» (Юность. 19X7. № 9. С. 72. Показательно сравнение, впоследствии (в 1944 году) употребленное в записках Н.Н.Пунина: «Торжественность, пожалуй, даже была самой характерной чертой его духовного строя; этот маленький ликующий (испанский) еврей был величествен (я бы сказал) — как фуга (Баха)».

А в статье «Стихи Нелли», И.Северянин, В.Хлебников, О.Мандельштам, И.Анненский, Ф.Сологуб» Н.Гумилев пишет: ««Камень» О. Мандельштама — первая книга поэта, печатающегося уже давно. В книге есть стихи, помеченные 1909 годом. Несмотря на это, всех стихотворений десятка два. Это объясняется тем, что поэт сравнительно недавно перешел из символического лагеря в акмеистический и отнесся с усугубленной строгостью к своим прежним стихам, выбирая из них только, то, что действительно ценно. Таким образом книга его распадается на два резко разграниченные отдела: до 1912 года и после него,

В первом обще-символические достоинства и недостатки, но и там уже поэт силен и своеобразен. Хрупкость вполне выверенных ритмов, чутье к стилю, несколько кружевная композиция —есть в полной мере и в его первых стихах. В этих стихах свойственные всем юным поэтам усталость, пессимизм и разочарование, рождающие у других только ненужные пробы пера, у О. Мандельштама кристаллизируются в поэтическую идею-образ: в Музыку с большой буквы. Ради идеи Музыки он согласен предать мир —

Останься пеной, Афродита,
И слово в музыку вернись…

отказаться от природы —

И над лесом вечереющим
Стала медная луна;
Отчего так мало музыки
И такая тишина?

и даже о поэзии —

Отчего душа так певуча,
И так мало милых имен,
И мгновенный ритм — только случай,
Неожиданный Аквилон? ..»

“Мне ставили руку по системе Лешетицкого”, — вспоминал О.Мандельштам (учили его родители игре на фортепиано).

Из письма В.В. Гиппиусу из Парижа 27 апреля 1908 года: “Живу я здесь очень одиноко и не занимаюсь почти ничем, кроме поэзии и музыки… “

«Для акмеистов сознательный смысл слова, Логос, такая же прекрасная форма, как музыка для символистов… Мы полюбили музыку доказательства… Как убедительна музыка Баха! Какая мощь доказательства! Доказывать и доказывать без конца: принимать в искусстве что-нибудь на веру недостойно художника, легко и скучно…» писал  в статье «Утро акмеизма» О.Мандельштам

О.Мандельштам, явно имея в виду в первую очередь частушку, писал об Ахматовой: «В ее стихах отнюдь не психологическая изломанность, а типический параллелизм народной песни с его яркой асимметрией двух смежных тезисов по схеме: «в огороде бузина, а в Киеве дядя». Отсюда двустворчатая строфа с неожиданным выпадом в конце» (Мандельштам О. Слово и культура. М., 1987. С. 210)

В статье «Слово и культура» (первая публикация в 1921 году) О.Мандельштам писал: «Стихотворение живо внутренним образом, тем звучащим слепком формы, который предваряет написанное стихотворение. Ни одного слова еще нет, а стихотворение уже звучит. Это звучит внутренний образ, это его осязает слух поэта»  (О.Мандельштам. Слово и культура. С. 42)

В статье «Утро акмеизма» О.Мандельштам в частности писал: «Мы полюбили музыку доказательства. Логическая связь — для нас не песенка о чижике, а симфония с органом и пением, такая трудная и вдохновенная, что дирижеру приходится напрягать все свои способности, чтобы сдержать исполнителей в повиновении».

«…Я вздрагиваю от холода —

Мне хочется онеметь!

А в небе танцует золото —

Приказывает мне петь…»

«…Не своей чешуей шуршим,

Против шерсти мира поем…»

***

Ты скажешь — где-то там на полигоне

Два клоуна засели — Бим и Бом,

И в ход пошли гребенки, молоточки,

То слышится гармоника губная,

То детское молочное пьянино:

— До—ре—ми-фа

И соль—фа—ми—ре-до.

***

ФЛЕЙТА

Флейты греческой тэта и йота —

Словно ей не  хватало молвы —

Неизваянная, без отчета,

Зрела, маялась, шла через рвы.

И ее невозможно покинуть,

Стиснув зубы ее не унять,

И в слова языком не продвинуть,

И губами ее не размять.

А флейтист не узнает покоя —

Ему кажется, что он один,

Что когда-то он море родное

Из сиреневых вылепил глин.

Звонким шепотом честолюбивым,

Вспоминающим топотом губ

Он торопится быть бережливым,

Емлет звуки, опрятен и скуп.

Вслед за ним мы его не повторим,

Комья глины в ладонях моря,

И когда я наполнился морем,

Мором стала мне мера моя.

И свои-то мне губы не любы,

И убийство на том же корню.

И невольно на убыль, на убыль

Равнодействия флейты клоню.

В статье «Скрябин и Христианство» (1915-1919) О.Мандельштам пишет: «…Еще не исследована область христианской динамики — деятельность духа в искусстве как свободное самоутверждение в основной стихии искупления, — в частности музыка.

В древнем мире музыка считалась разрушительной стихией. Эллины боялись флейты и фригийского лада, считая его опасным и соблазнительным, и каждую новую струну кифары Терпандру² приходилось отвоевывать с великим трудом. Недоверчивое отношение к музыке как к подозрительной и темной стихии было настолько сильно, что государство взяло музыку под свою опеку, объявив ее своей монополией, а музыкальный лад — средством — и образцом для поддержания политического порядка, гражданской гармонии — эвномии. Собственно чистой музыки эллины не знали, — она всецело принадлежит христианству. Горное озеро христианской музыки отстоялось после глубокого переворота, превратившего Элладу в Европу.

Христианство музыки не боялось. С улыбкой говорит христианский мир Дионису: «Что ж, попробуй, вели разорвать меня своим менадам: я весь — цельность, весь — личность, весь — спаянное единство! — До чего сильна в новой музыке эта уверенность в окончательном торжестве личности, цельной и невредимой; она — эта уверенность в личном спасении, — сказал бы я, входит в христианскую музыку обертоном, окрашивая звучность Бетховена в белый мрамор синайской славы…»

Silentium

Она ещё не родилась,
Она и музыка и слово,
И потому всего живого
Ненарушаемая связь.

Спокойно дышат моря груди,
Но, как безумный, светел день,
И пены бледная сирень
В черно-лазоревом сосуде.

Да обретут мои уста
Первоначальную немоту,
Как кристаллическую ноту,
Что от рождения чиста!

Останься пеной, Афродита,
И, слово, в музыку вернись,
И, сердце, сердца устыдись,
С первоосновой жизни слито!
1910, 1935

Что музыка нежных

Моих славословий

И волны любови

В напевах мятежных,

Когда мне оттуда

Протянуты руки,

Откуда и звуки

И волны откуда —

И сумерки тканей

Пронизаны телом

В сиянии белом

Твоих трепетаний?

1909 г.

И далее там же: «…Дух греческой трагедии проснулся в музыке. Музыка совершила круг и вернулась туда, откуда она вышла: снова Федру кличет кормилица, снова Антигона требует погребения и возлияний для милого братнего тела. Что-то случилось с музыкой, какой-то ветер сломал с налету мусикийские камыши, сухие и звонкие. Мы требуем хора, нам наскучил ропот мыслящего тростника… Долго, долго мы играли с музыкой, не подозревая опасности, которая в ней таится, и, пока, — быть может, от скуки — мы придумывали миф, чтобы украсить свое существование, музыка бросила нам миф — не выдуманный, а рожденный, пенорожденный, багрянорожденный, царского происхождения, законный наследник мифов древности, — миф о забытом христианстве…».

И там же:

 «…А я пою вино времен —

Источник речи италийской —

И в колыбели праарийской

Славянский и германский лен!..»

1916, 1935

«…Синтетический поэт современности представляется мне не Верхарном, а каким-то Верленом культуры. Для него вся сложность старого мира — та же пушкинская цевница. В нем поют идеи, научные системы, государственные теории так же точно, как в его предшественниках пели соловьи и розы…» — пишет в статье «Слово и культура» О.Мандельштам (1921 г.)

По мнению В.Шкловского: “Шиллер признавался, что стихи появляются у него в душе в виде музыки. Я думаю, что поэты сделались жертвами точной терминологии. Слова, обозначающего внутреннюю звукоречь, нет, и когда хочется сказать о ней, то подвёртывается слово “музыка” как обозначение каких-то звуков, которые не слова; в конце концов они выливаются словообразно. Из современных поэтов об этом писал О.Мандельштам”.

Жил Александр Герцович,
Еврейский музыкант,-
Он Шуберта наверчивал,
Как чистый бриллиант.

И всласть, с утра до вечера,
Заученную вхруст,
Одну сонату вечную
Играл он наизусть…

Что, Александр Герцович,
На улице темно?
Брось, Александр Герцович,
Чего там?.. Всё равно…

Пускай там нтальяночка,
Покуда снег хрустит,
На узеньких на саночках
За Шубертом летит.

Нам с музыкой-голубою
Не страшно умереть,
А там — вороньей шубою
На вешалке висеть…

Все, Александр Герцович,
Заверчено давно,
Брось, Александр Скерцович,
Чего там?.. Всё равно…

Н.Я.Мандельштам свидетельствует: «Стихи начинаются так: в углах звучит назойливая, сначала неоформленная, а потом точная, но ещё бессловесная музыкальная фраза. Мне не раз приходилось видеть, как Осип пытается избавиться от неё, стряхнуть её, уйти. Он мотал головой, словно её можно выплеснуть, как каплю воды, попавшую в ухо во время купания. У меня создалось впечатление, что стихи существуют до того, как они сочинены. (О.Мандельштам никогда не говорил, что стихи «написаны». Он сначала «сочинял», потом записывал). Весь процесс сочинения состоит в напряжённом улавливании и проявлении уже существующего и неизвестно откуда трансформирующегося гармонического и смыслового единства, постепенно воплощающегося в слова.«

Отчего душа так певуча,
И так мало милых имен,
И мгновенный ритм – только случай,
Неожиданный Аквилон?

Он подымет облако пыли,
Зашумит бумажной листвой
И совсем не вернется – или
Он вернется совсем другой.

О, широкий ветер Орфея,
Ты уйдешь в морские края,
И, несозданный мир лелея,
Я забыл ненужное «я».

Я блуждал в игрушечной чаще
И открыл лазоревый грот…
Неужели я настоящий
И действительно смерть придет?
1911

В статье «Скрябин и музыка» (1915-1919: «…Все это есть — музыка — содержит в себе атомы нашего бытия. Настолько мелос* в чистом виде соответствует единственному чувству личности, таким, как его знала Эллада, настолько гармония характерна для сложного послехристианского ощущения «я». Гармония была своего рода запретным плодом для мира, непричастного к грехопадению. Метафизическая сущность гармонии теснейшим образом связана с христианским пониманием времени. Гармония — это кристаллизировавшаяся вечность, она вся в поперечном разрезе времени, в том разрезе времени, который знает только христианство. Все мистики энергично отвергают вечность во времени, принимая этот поперечный разрез, доступный только праведным, утверждая вечность как сердцевину времени: христианская вечность — это кантовская категория, рассеченная мечом серафима. Центр тяжести скрябинской музыки лежит в гармонии: гармоническая архитектоника и есть сама музыка.

* Мелос (греч.) — песнь.»

КОНЦЕРТ НА ВОКЗАЛЕ

Нельзя дышать, и твердь кишит червями, 
И ни одна звезда не говорит, 
Но, видит бог, есть музыка над нами, — 
Дрожит вокзал от пенья аонид, 
И снова, паровозными свистками 
Разорванный, скрипичный воздух слит. 

Огромный парк. Bокзала шар стеклянный. 
Железный мир опять заворожен. 
На звучный пир в элизиум туманный 
Торжественно уносится вагон. 
Павлиний крик и рокот фортепьянный. 
Я опоздал. Мне страшно. Это сон. 

И я вхожу в стеклянный лес вокзала, 
Скрипичный строй в смятеньи и слезах. 
Ночного хора дикое начало 
И запах роз в гниющих парниках, 
Где под стеклянным небом ночевала 
Родная тень в кочующих толпах. 

И мнится мне: весь в музыке и пене 
Железный мир так нищенски дрожит. 
B стеклянные я упираюсь сени. 
Куда же ты? На тризне милой тени 
В последний раз нам музыка звучит.

Лучше всего об отношении к музыке М.Зенкевича и В.Нарбута говорят они сами в своих стихах:

М. Зенкевич

СКРИПКА

Сгустился воздух, как вода.

Аквариумом стала зала,

И только музыка дерзала

Уплыть из времени — куда?

И, изогнув свой желтый таз,

К плечу в платок уткнувшись крепко,

Свой электрический экстаз

С эстрады изливает скрипка.

И канифолью струны вьет

Смычок и болью изошел,

Чтоб в танце о цветистый шелк

Затерся черный шевиот.

КРИК СЫЧЕЙ

Тих под осенними звездами

Простор песчаный, голубой.

Я полон музыкой, огнями

И черной думой, и тобой.

…..

В.Нарбут

Амфитеатром сад сошел

На луг с звенящею канавой.

А там – напевы диких пчел

И ос, баюкающих травы.

Еще холодная коса

Стеблей цветочных не коснулась,

И серебром лежит роса,

И ива аркою согнулась.

И луг живет. А утро светит.

И воздух чист и голосист.

И вешний миг скворец приветит,

И томно-долог иволг свист.

Берез веселый хоровод

Шумит, сверкая и белея:

Кругами мерными идет

На луг зеленая аллея!

…….

НА КОЛОКОЛЬНЕ

Синий купол в бледных звездах,

Крест червонней поздней ржи.

Летом звонким режут воздух.

Острокрылые стрижи.

А под маковкой за уши

Кто-то Темный из села,

Точно бронзовые груши,

Прицепил колокола.

И висят они, как серьги,

И звонят к Христову дню.

В меловой живя пещерке,

Голубь сыплет воркотню.

Вот, в ветшающие сени

Поднимается старик.

И кряхтят под ним ступени,

И стенной добреет Лик.

И рукой дрожащей гладит

Бронзу сгорбившийся дед:

Ох, на плечи в тихом ладе

Навалилось много лет!

ТАНЦОВЩИЦА

Степного ветра легковейней

Скользит по мягкому ковру,

И флейта грустная в кофейне

Поет и плачет, как в бору.

Надежда верная в несчастьях

Рабе — как вихорь здесь нестись.

И ноги смуглые в запястьях

Сверкают одаль, как и вблизь.

Граненый день пред падишахом

Под тамбурин, гремя, пляши.

И жемчуг вышит по рубахам,

По шелку желтому межи.

А там — оазис и цветенья

Кровавых кактусов зимой,

Там баобаб широкой тенью

Накрыл песок, в ветрах хромой.

Тут в волнах слабого тумана

Лишь лица видишь впереди,

И в струйках сладкого кальяна —

Кружись, греми, сверкай, лети.

Поет свирель про грусть в кофейне.

Как мхи махровые, ковры.

Степного ветра тиховейней

Скользит она — раба игры.

ПЕВЕЦ

Высоким тенором вы пели

О чем-то грустном и далеком…

И белый мальчик в колыбели

Глядел на мать пугливым оком.

А звонкий голос веял степью —

Но с древней скифскою могилой!..

И к неземному благолепью

Душа томительно сходила…

И глаз огромной черной вишней

С багряно-поздней позолотой

Смотрел недвижно, будто Кто-то

Уже шептал о жизни лишней…

В 1916-1917 годах стал одним из руководителей второго «Цеха поэтов» Г.Адамович и ого отношении к музыке в качестве критика писал Н.Гумилев следующее:

 «…Он не любит холодного великолепия эпических образов, он ищет лирического к ним отношения и для этого стремится увидеть их просветленными страданием… Этот звук дребезжащей струны лучшее, что есть в стихах Адамовича, и самое самостоятельное».

….

Звенит гармоника. Летят качели.

«Не шей мне, матерь, красный сарафан».

Я не хочу вина. И так я пьян.   

Я песню слушаю под тенью ели. 

Я вижу город в голубой купели,

Там белый Кремль — замоскворецкий стан,

Дым, колокольни, стены, царь-Иван, 

Да розы и чахотка на панели.

Мне грустно, друг. Поговори со мной.

В твоей России холодно весной,

Твоя лазурь стирается и вянет.

Лежит Москва. И смертная печаль

Здесь семечки лущит, да песню тянет,

И плечи кутает в цветную шаль.

….

Сухую позолоту клена

Октябрь по улицам несет,

Уж вечерами на балконах

Над картами не слышен счет,

Но граммофон поет! И трубы

Завинчены, и круг скрипит,

У попадьи ли ноют зубы 

Иль околоточный грустит.

Вертись, вертись! Очарованьям

И призракам пощады нет.

И верен божеским сказаньям

Аяксов клоунский дуэт.

Но люди странны, — им не больно

Былые муки вспоминать

И хриплой музыки довольно,

Чтоб задыхаться и рыдать.  

Был век… Иль, правда, вы забыли,

Как, услыхав ночной гудок,

Троянские суда отплыли

С добычей дивной на восток,

Как, покидая дом и стены,

И голубой архипелаг,

На корабле кляла Елена  

Тяжелой верности очаг. 

Примеров можно приводить великое множество, но пора ограничиться приведенным и сделать следующие выводы, опираясь на работы А.Лосева «Музыка как предмет логики» и Б.Эйхенбаума «Мелодика русского лирического стиха», приведенные примеры стихов и фрагментов документов.

1. Поэтика стиха и мелодика стиха есть слова-синонимы.

2. Поэты-акмеисты, как носители традиций символизма и античности своим творчеством продолжали объединять две основные составляющие  ТРИАДЫ (а иногда и все три составляющие), из которой вышли все виды искусства (танец, ритм, музыка, пение, стих), исходя из единого корня искусства АНТИЧНОСТИ.

3. Сами стихи лучше всего осваивать, усваивать и изучать с помощью музыки.