В течение сентября-октября довелось увидеть немало любопытного – и прежде всего не на академсценах, больших, звездных, заласканных вниманием «центровой прессы». Немало интересного, небанального, неожиданного предъявили небольшие театры. К ним не всегда приходит поверхностная популярность. Но у них своя устойчивая публика и они говорят со зрителем об очень важных вещах, на языке ярких художественных образов, свободном от стереотипов и канонов застывшего «Большого Мейстримовского Потока». В этом обзоре я попытаюсь рассказать именно о таких театральных работах.

1. Юбилей как повод для мини-фестиваля

И для начала – в Пермь. В начале этого сезона здесь справлял свой юбилей театр «У моста» — один из тех сценических коллективов, которые рождены в самом начале нового театрального бума на рубеже перестройки. Гола два назад справлял свой юбилей его создатель и художественный руководитель – режиссер Сергей Федотов. А вот теперь дело дошло и до коллективного юбилея – и оттолкнувшись от него, как от повода, Федотов решил устроить маленький художественно-просветительский праздник пермским зрителям: трехдневная программа празднования обернулась мини-фестивалем необычных европейских театров и циклом мастер-классов, данных их руководителями. (На фото слева: Сергей Федотов, худрук пермского театра «У моста»)

Немного о самом театре «У моста» и его руководителе. Этот театр – совершенно необычное явление на нашей театральной карте. Возник в предперестроечные годы как один из первых у нас «мистических театров» (и остался на этой позиции едва ли не единственным). Здесь идут и классические пьесы, и пьесы современных авторов. Создан «гоголевский цикл» и цикл спектаклей по нескольким лучшим пьесам знаменитого Мартина МакДонаха. В основе собственного метода работы с актером – сплав традиций и принципов психологической реалистической школы с методиками Гротовского, Антонена Арто и М. Чехова. Театр объездил с гастролями множество стран и многие города России. Побывал на 120 фестивалях, удостоившись множества грамот, призов и лауреатских дипломов за спектакли, за режиссуру, за сценографию, за актерские работы, за ансамблевое мастерство. Федотов ставил спектакли и во многих театрах России (включая знаменитую (теперь уже «пост-любимовскую Таганку»), и в других странах. Много работал в Чехии – и был удостоен там (единственный и по сию пору россиянин и иностранец) Национальной театральной премии. И только спустя пять лет, после нескольких номинирований, получил специальный приз в Национальной театральной премии России «Золотая маска»!

Театр «У моста» ныне находится в небольшом старинном здании. Недавно, «под юбилей», с помощью друзей, спонсоров властей там проведен ремонт. На потолках и стенах – старинные панно на религиозные сюжеты. Перед входом в новое фойе – классицистские статуи нимф или граций в венках, с факелами. А само это новое фойе, стекляной крыщей и идущим вдоль стен узким фризом фотографий лучших сцен из спектаклей театра, отделано и обставлено в шикарном стиле купеческого модерна начала прошлого века… А все пространства в этом маленьком уютном театре организованы, как сценические декорации для бесконечно сочиняемых жизнью сюжетов…

Вот в этот театр, на его 25-летие, слетелись поздравительные телеграммы – включая приветственное письмо от председателя Союза театральных деятелей России А. А. Калягина, а также многочисленные друзья-коллеги Федотова и его театра. И три дня на этом праздничном мини-фесте публика зачарованно следила за весьма непривычными для нее действами. Наверное, самыми сильные впечатления оставили по себе два театра – из Польши, из Кракова – «Театр Николи» Николая Вепрева и коллектив из Эстонии «Королевский жираф», организованный и руководимы Станиславом Варкки.Обо эти театра – чисто пластические. Наследуют и разрабатывают традиции уличных театров и сценической сюжетной пантомимы.

«Маручелла». Польский театр «Николи» — активно гастролирующий и участвовавший во многих фестивалях коллектив. Он увенчан многими призами и наградами. Он уже приезжал два года назад в Пермь. Но и в этот раз публика поражена необычным действом.

На фото: «Маручелла» — сцена из спектакля театра «Николи»

Сюжет, разыгранный средствами пантомимы, танца и клоунады самим Николаем Вепревым и его молодой обаятельной партнершей Доминикой Жуча незамысловат: как бы очень пожилая семейная пара уличных клоунов встречает поезд на станции. Они развлекают публику и пассажиров, доставая из старого чемодана все новые и новые аксессуары. Они это делают не для денег – просто это то, что они делали всю жизнь. И им нужно вновь и вновь дарить радость незнакомым людям. Потом очередной поезд уходит. Реквизит снова сложен в чемодан… Может, это пролетела жизнь? А, может, лишь перевернута еще одна житейская страница, еще один эпизод.

На фото: «Маручелла» — сцена из спектакля театра «Николи»

Пестрое, темпераментное действо завораживает зрителей в зале какой-то невероятной добротой и лаской, идущей от артистов. Они затевают игры с залом, они вызывают зрителей на сцену и разыгрывают с ними миниатюры и скетчи. Мелькают зонты, цветные мячики, кружева, бутафорские цветы и гармошки, устраиваются «соревнования собачек» (забавные куклы-марионетки). Многие трюки известны еще со времен акробатов, потешавших публику Древнего Рима. Но артисты облекают их в «новые одежды», вплетая в ткань своего действа. Зрелище идет в ритме мелодии старинной итальянской песенки «Маручелла». (А нашел ее Николай Вепрев в том же сборнике, откуда «лицедеевец» Городецкий взял для своего номера другую старинную песенку «Голубая канарейка»). Песенка и дала название действу: «Маручелла». Публика к финалу ощущает невероятный прилив радости и благодарности – вот послевкусие этого спектакля. (На фото справа: «Маручелла» — сцена из спектакля театра «Николи»)

«Карнавал». Спектакль театра «Королевский жираф» создан в другой манере и в другой стилистике. Здесь тоже только музыка, удивительная пластика и ни одного слова.

Но сюжет читается ясно: некто, скажем, Сочинитель (его партию-роль исполняет сам Станислав Варкки) пытается сложить из своих фантазий и неясных миражей и призраков воображения некую истории. По сути, надо «зашифровать», «записать» в свое сочинение собственную жизнь – а по-другому и не бывает в искусстве! А по форме перед нами средневековый карнавал – игра о жизни и смерти, о борьбе духа и плоти, фантазий и реального, мистического и приземленного. И сам Варкки, и три его актрисы бесконечно меняют наряды, аксессуары и облики. Каждый новый танец или пластический этюд – новый сюжет, новый взлет мистики и фантазии, новая жизнь. Сложнейшие музыкальные ритмы, сложнейшая пластика, игры с веерами, тканями, крыльями, масками, клинками – перемены непредсказуемы и прихотливы, как сны. И само действо, как сон, прихотливо перетекает из света в тьму, играет многоцветьем красок и виртуозностью движений.

На фото: Сцены из спектакля «Карнавал», театр «Королевский жираф»

Театр «Королевский жираф» побывал в разных странах мира с гастролями, приезжал и в Россию, удостоившись восторженных отзывов в прессе. Конечно, видны общие начала с истоками полунинских «Лицедеев» — Варкки много сотрудничал с Полуниным, и в вообще, как и С. Полунин, — Варкки вышел из знаменитым студий пластики и пантомимы, задолго до перестройки и «нового студийного бума», породивших в тогдашнем Ленинграде целое движение «новой театральности» и «невербального театра».

На фото: Сцена из спектакля «Карнавал», театр «Королевский жираф»

Третьим коллективом-гостем юбилейного мини-феста был пражский театр «Доктор Крэзи» режиссера Петра Ланты (чешского ученика Федотова). Он привез иронический современный парафраз легенды о докторе Фаусте – так и названный «Фауст». Фактически версия, показанная пермским зрителям была срепетирована прямо тут же, в Перми, за три дня – в ней участвовали и чешские артисты, и актеры театра «У моста».

…Ну, а теперь можно на время вернуться в Москву…

2. На квартире у Зойки

Кто-то увлеченно переносит на наши сцены американский мюзикл «Чикаго» (уже второй раз!) и «Продюсеров». Или перепевает для театральных подмостков сценарий знаменитого фильма «Кабаре». Но ничуть не менее захватывающее действо возможно на фактуре наших дней, на основе нашей драматургии. Именно это увидела актриса, педагог и режиссер Екатерина Дмитриева в пьесе Мих. Булгакова «Зойкина квартира».

Напомню фабулу. СССР. Начало конца эпохи нэпа — «новой экономической политики», когда были разрешены и возвращены, после нищенских лет «военного коммунизма», кое-какие формы частного хозяйствования. Это наполнило страну товарами – но возродило «разгульно-салонно-ресторанную жизнь». И, как всегда бывает на пиру во время чумы, именно перед концом нэпа, разгульный угар выплескивал свою грязную пену особенно высоко. Некто Зоя Денисовна Пельц, с эстетско-декадентскими замашками, но с сомнительным прошлым, открывает салон в своей квартире, и, чтобы не «уплотняли», подкупает главу домкома Анисима Аллилую. Заведение Зои – не то модное ателье для богатых дам, не то клуб-ресторан для приватных двусмысленных развлечений; но, по сути, «великосветский» публичный дом.

На фото: «Зойкина квартира», сцена из спектакля

В пьесе масса аналогий с нашими днями. Жилищный кризис, коррупция и растраты; скоробогатейство и самозванство аферистов; казнокрадство и бегство заграницу с капиталами. Накопительство в облике дикого фарса! Но Дмитриева раскрыла фабулу с неожиданной стороны – и стало ясно, как фарс потребительства ведет к трагедиям. Как и в нашей нынешней жизни, в спектакле правит бал жажда вседозволенности. Отвязанность от любых нравственных условностей» и «догм» морали. Главенство инстинктов и свобода тела. Да, где-то и кто-то стремится к высотам ума и души. И есть прекрасные стихи о возвышенном, о чувствах, о подвигах духа. Но тут царит то грубый, то псевдо-эстетский эротизм – как необходимый бартер и разменная валюта для оплаты самых разных (особенно беззаконных) услуг.

Екатерина Дмитриева с группой молодых артистов поставила «Зойкину квартиру» как саркастический фарс-мюзикл – полтора часа ярких танцевально-пластических номеров, сценического шелапутства и увлекательно-рискованных интриг всех против всех. Бывшие аристократы, дельцы, воры и жулики (ныне – скоробогатеи-нэпманы и их обслуга) вместе с «красной бюрократией – пролетарскими начальниками-выдвиженцами и «строителями нового быта» делаются новыми жуликами и прохиндеями. Они подстерегают миг удачи, сколачивая шальные капиталы, чтобы сорвать куш и «смыться в Париж».

Нравы «королей жизни» заражают «простой люд» – прислугу. Наглый и пластичный, с гибким нагим торсом китаец по имени Херувим сманивает словами и обворожительной леопардовой грацией служанку Зои, Манюшку – на любовь и на преступление. Манюшка до любви охоча. Но повидав-напробовав всякого в притоне Зои, Манюшка выбрала: чем идти по рукам, лучше строить семью. Но быть с милым, по любви, и чтобы правильная семейная жизнь… на это простым, бедным, зависимым людям нужны большие средства! Соблазненная Херувимом, вместе с ним Манюшка, ради денег, убивает богатея и плейбоя Гуся-Ремонтного. Но погиб беспринципный, сластолюбивый, манипулирующий людьми по своей прихоти, этот Гусь не из-за раздутого кошелька, а из-за любви…

(На фото: «Зойкина квартира», сцена из спектакля)

Сценограф М. Вольская строит на сцене «театр в театре» — нечто за занавесом. Вокруг швабры, ведра, тряпки, тазы, веники, мусор быта — «закулисье». Здесь персонажи вяжут интриги и тайные замыслы, переходя от слов «к телу», к соблазну друг друга: монологи, дуэты, трио перетекают в брызжущие сарказмом и гэгами пародийно-эротические танго, фокстроты, тустепы (балетмейстер И. Кошуба). Сговор китайцев Газолина и Херувима – великолепный цирковой номер со скольжениями между ступеней стремянки: складывание замысла – то взлет по ступеням вверх, то обрушивание вниз; и каждая поза из кун-фу — знак преступных смыслов (режиссер по пластике К. Мишин). В ударных точках действия сдвигается красная занавеска, и из обшарпанной ванны выскакивают те, кто разыгрывает увеселительные антраша в этом «веселом доме». А между эпизодами продажно-отвязного бедлама, притулившись сбоку на стремянке у пианино, читает стихи «серебряного века» Женщина во фраке (Виктория Шабуневич). В ней что-то – от Незнакомки Блока. И от героинь фоссовского «Кабаре». «Зойкину квартиру» ставили по-всякому – как дефиле нарядов в модном ателье и как психологическую сатирическую драму-фарс. А Дмитриева, как бы адресуясь к стилю Фосса, сложила трагифарсовый мюзикл, ироничное музыкально-танцевально-пластическое действо. Причем, не столько социальную драму, сколько драму любви, размытой, растранжиренной, изничтоженной мелкими суетными уступками сиюминутным выгодам, прихотям и удовольствиям.

Не случайно издевательским знаком того, что произошло с персонажами и их душами, стал ансамблевый номер: исполнение знаменитого «городского жестокого романса» (времен нэпа и первых лет индустриализации) о кирпичном заводе – «… и по камешку, по кирпичику растащили любимый завод». Сколько в этом пении-танцевании иронического кайфа, сколько пафосной тоски, ликования по поводу вседозволенности и растаскивания и восторга перед тем, что жизнь такова, и куда ж денешься, если по-другому никак!.. Чем приумножать что-то большое и общее, лучше удовлетворить свои текущие, мизерные шкурные интересы. Но тогда что-то большое и светлое рушится в сердце и судьбе.

Спектакль создан новой творческой формацией – Продюсерской компанией Penguins Gang. В ней собрались молодые актеры, режиссеры, музыканты и художники – чтобы предложить поколению современников близкие по духу и форме сценические проекты. Может, молодым артистам (многие их них уже известны по ролям в кино и телесериалах) еще не хватает мастерства и техники фоссовских «звезд», но в сотрудничестве с мастером – постановщиком Дмитриевой – они ярко и яростно, живо и достоверно, увлеченно и с полной самоотдачей проживают судьбы своих персонажей. Зоя Пельц (Анна Шевчук), Анисим Аллилуя (Егор Харламов и Илья Смирнов), Манюшка (Дарья Мельникова и Виктория Соловьева), Гусь-Ремонтный (Егор Червяков), Газолин (Степан Щебуняев), Херувим (Тимур Любимский), Обольянинов (Владимир Киммельман), Аметистов (Юрий Борисов) и все прочие – все они уверены, что можно (и нужно) по чуть-чуть (а то и по многу) уступить низменному в себе. Временно! Зато потом… Но потом будет наказание Судьбы и сокрушение надежд и иллюзий.

На фото: «Зойкина квартира», сцена из спектакля

Дмитриевой в спектакле не понадобились желто-ботиночные «люди из органов». Они в пьесе, у автора – знак высшего порядка и недреманного ока власти. Но это внешняя сила. Дмитриева вообще сократила в пьесе – и в финале – то, что адресуется к чисто социальной злободневности. Не раз отмечалось, что, к примеру, Аметистов и Обольянинов – предтечи другой пары: Бендера и Кисы Воробьянинова. Но Дмитриева рассказывает не историю краха любого жульничества, а ведет речь о внутренних крушениях души, когда человек жульничает с самим собой и пытается обмануть себя. Всем строем спектакля режиссер точно передает «моральный императив» Булгакова – каждому воздастся по грехам его.

В финале Гусь-Ремонтный неожиданно для себя осознал: он обрел единственно нужную ему женщину — Аллу Вадимовну (Полина Одинцова) — новоявленную «звезду» зойкиного салона… Он предлагает ей… нет, не руку и сердце! Да, быть всегда вместе. В Париже! Но – в роли содержанки за любые деньги. Однако Алла предполагала, немного попродававшись, накопить денег, чтобы уехать в Париж к любимому. И она отказывает Гусю. Но срываются и ее планы, и всех прочих. И тут-то Гусь-Ремонтный погибает — как бы убитый грабителями. А на самом деле – от неразделенной любви, поруганной и преданной.

3. Под напором нерассуждающей ярости

Режиссер Инна Ваксенбург, организатор и худрук московского театра-студии «На Сиреневом», при грантовской поддержке программы «Открытая сцена», переложила в спектакль роман С. Кинга «Ярость» (в переводе В. Вебера). Проза Кинга – о подсознательных страхах юных существ, о неспособности взрослых и юных к взаимопониманию, о неуправляемости фобий, о невозможности – даже с помощью психологов – справиться с этими демонами подсознания. Спектакль «Ярость» Инны Ваксенбург – о разрушительности взаимных претензий и упреков, о том, что бессмысленно перекладывать ответственность за свои слабости – на других. Вот что режиссер говорит о замысле: «Главный герой существует в жёстких обстоятельствах. Он совершает преступление – убийство. И всё же…зритель пытается оправдать его. Степень психологического внутреннего конфликта героя можно сравнить с героями Достоевского. Враньё дома и в школе заставляет героя поставить своих одноклассников в экстремальные условия : под дулом пистолета все, наконец, становятся самими собой и произносят желанную правду. Главное, как утверждает кинговский герой – не врать…» Однако, эта правда без сочувствия – убийственна…

На сцене обозначены три пространства, «вдвинутые» друг в друга и разделенные прозрачными занавесами. Передний план – класс, где идет урок. «Старшеклассники» временами даже рассаживаются среди зрителей на первых рядах. Следующий план – это пространство тех, кто учит. Там возникают кабинеты психолога, директора школы, оттуда появляется полицейский. И еще один план – «домашние территории», прежде всего – семьи главного героя, Чарльза Деккера…

На фото: «Ярость», сцена из спектакля театра-студии «На Сиреневом»

Итак, в обычном маленьком городке живет обычный парень, не очень прилежный ученик обычной средней школы. Вокруг смертная провинциальная тоска, рождавшая жажду сделать хоть что-то… неважно что — взорвать привычную жизнь, убить или умереть. Как обычно, Чарльз (ярко, нервно, убедительно сыгранный Максимом Мукушевым) опоздал на урок. На вопрос учительницы: «Почему?» — достал пистолет и застрелил ее. Потом взял в заложники весь класс… и под прицелом полицейских и под прицельными вопросами психолога вместе с одноклассниками стал разбираться в их и в своих семейных, личных и любовных проблемах.

Выяснение отношений и «перестрелка» вопросами-ответами перемежаются зажигательными танцами и зажигательными драками, в которых участницы таскают друг дружку за умопомрачительные дреды.

На фото: «Ярость», сцена из спектакля театра-студии «На Сиреневом»

В итоге, прежде, чем еще один выстрел поставил точку в этой истории, парень понял, что в мстительной ярости, в неумении прощать нет выхода и надежды. Материал сюжета сложный и мучительный. Но решен спектакль хотя и точными психологически и поведенчески, но небытовыми средствами. Учительница манипулирует ребятами – буквально дирижируя ими. Домашние склоки переходят в нервические танцевальные миниатюры. Пестрые наряды и гротескные причекски парней и девчат – обобщенный, почти карикатурный, но очень стильный образ юношеского максимализма во всем – в поведении, в одежде, в манерах.

Почти после каждого спектакля проходит обсуждение – и зрители делятся на два яростно спорящих лагеря. Причем, по обе стороны «баррикады» — и юные, и взрослые, и ученики, и педагоги. Иногда лучше не описывать увиденное на сцене, а дать слово зрителям. Вот некоторые из их впечатлений.

«…Этот спектакль будет интересен всем, у кого есть сердце. Кто хоть раз чувствовал себя уязвимым. В чьей жизни был страх, боль, злость. В небольшом зале театра чувствуешь, что ты и есть адресат этого яркого и чёткого послания, которое несут актёры, удивительно талантливые молодые ребята. Это чистая эмоция. Мои друзья выходили со спектакля с подкашивающимися ногами, дрожью в голосе. И этим хочется делиться, потому, что итог — катарсис. И отдельного внимания, на мой взгляд, заслуживают костюмы и грим!..»

«… Такого наши стены еще не видели! Эта постановка оказалась воистину незабываемым зрелищем. Сам по себе роман уже является очень провокационным, поднимающим вечные и не теряющие остроты вопросы, мучающие подростков всех времен и народов: кто я? как понять, что вокруг меня — настоящее? как выжить, если вокруг — только враждебный мир, полный непонимания?..»

«…Всем зрителям безусловно запомнились яркие костюмы, Такие костюмы, по словам режиссера, должны были помочь изобразить агрессивную толпу: «ирокезы», дреды всех цветов радуги, значки, заклепки — словом, налицо все знаки юношеского максимализма, который может подтолкнуть даже к убийству…»

«…Неожиданностей спектаклю было не занимать — половину спектакля актеры сидели вместе со зрителями, в первом ряду, некоторые сцены были полностью выполнены в пластике, от звуков выстрела подскакивал весь зал… Перед началом режиссер Инна Ваксенбург (сама играющая в спектакле две роли) пообещала зрителям много сильных впечатлений, и так оно и оказалось…»

4. Праздник сострадания

Можно ли о мучительном и пугающем, но житейски неотвратимом рассказать… как бы подобрать слово… не напугав, а утешив? В нашей педагогике и в родительских форумакх в социальных сетях – нескончаемы споры о том, надо ли говорить детям о том, что мучительно в жизни? О смертях? О катастрофах? О неизлечимых болезнях? Об увечьях? И о том, что не всякую смерть болеющего юного существа могут отвести врачи?

Эрик-Эммануил Шмитт написал свой знаменитый текст «Оскар и Розовая дама» о двенадцатилетнем мальчике, который лежит в детском госпитале и после операции случайно узнает, почему так боятся прийти к нему и проведать его родители: виртуозный доктор-хирург бессилен — последняя лоперация лишь отсрочила финал, и жить теперь мальчику осталось десять дней… Оскар – нормальный шалун, и в больнице у них образовалась даже своя «бесшабашная команда». Они играют, шалят, задирают девчонок, кто-то в кого-то по-детски влюбляется. Но при этом кто-то из детей выздоравливает и навсегда исчезает в другой, кажущейся бесконечной, жизни. А кто-то умирает, несмотря на все усилия врачей. И вот на плечи мальчика ложится ноша, неподъемная и для взрослого: знать, сколько – не лет, не месяцев, а дней!.. — тебе осталось. У Шмитта как бы непроизвольно мальчик обращается к Богу, ему является видение некоей Розовой Дамы, которая и приносит ему утешение. Так эту вещь и ставят повсеместно зарубежом и у нас. Ставят как драму, как сентиментальную трагедию, ставят даже как карнавальную игру. Но – именно с этой самой Розовой дамой – видением.

Художественный руководитель Театра МОСТ (Московского открытого студенческого театра) Евгений Славутин решил по другому: если мальчик – современное существо, то он ведь и в деда Мороза не верит, и что для него Бог?! И тогда не видение в облике эльфийско-ангельско-гламурной светской дамы снисходит на Оскара в спектакле Евг. Славутина по Э.-Э. Шмитту, а проникается к этому озорнику «бабушкиной любовью» обычная старенькая санитарка-уборщица в госпитале, обычная «простая» женщина а может, как раз истинный ангел) — нянечка Роза. Она говорит Оскару – ну, а ты представь, что жить тебе не десять дней, а десять лет. День – за год. И каждый день ты можешь попросить что-то у Бога. Попробуй поверить, что твои просьбы некто услышит… И каждый день перед сном, не осознавая, что старя Роза учит его молитве, мальчик пишет письмо Высшей силе. И спектакль назван так, как начинает каждое письмо Оскар: «Дорогой Бог!»

На фото: «Дорогой Бог!» — Оскар и бабушка Роза

Удивительно тонкий, нежный, проникновенный, иронично-ласковый дуэт составляют заслуженная артиста России , когда игравшая в «любимовской Таганке», Людмила Давыдова – Роза и совсем еще юный актер Георгий Антонов — Оскар. Ах нет, там есть еще один замечательный дуэт, пронизанный всеми нежнейшими и оттенками первой, наивно-рыцарской, подростковой влюбленности: Оскар и девочка Пегги.

(На фото справа: «Дорогой Бог!» — Бетти и Оскар)

Пегги выздоровела и уехала. Может, выздоровела потому, что об этом Оскар просил в своих письмах дорогому Богу… В какой-то момент именно Оскар словно бы воплощает собой «дорогого Бога в этой лечебнице. Ибо общение с ним просветляет и его сверстником, и взрослых – родителей и врачей, капризных и заносчивых в своих талантах и мастерстве. Оскар просит не за себя и не для себя. Этот мальчишка обладает всеми задатками жертвенной героической личности. Но спектакль лишен натужной назидательности.

Все время какими-то праздничными оттенками переливается свет. Больничная белизна отдает не унылой стерильностью, а символом празднично сияющего дневного света, символом просветленности в доброте. Игры, шалости и танцы «больничных» мальчишек и девчонок – это словно бы жизнь и занятия какой-то творческой школы искусств, разыгрывающей или репетирующей историю о лечебнице. И мир, который выстраивается вокруг Оскара – сложный, противоречивый, но праздничный, светлый, обнадеживающий.

Молодые артисты существуют в ролях с невероятной открытостью, драйвом; такое ощущение, что именно от их сияющих глаз в зал нисходит атмосфера тепла и любви…

(На фото слева «Дорогой Бог!» — бабушка Роза (Людмила Давыдова))

5. Макбет, приманивающий демонов

И все же, когда какой-либо российский театр и режиссер хотят обратиться к мощным и всеохватным философско-житейским проблемам, они выбирают для постановки классику.

В московском драматическом театре «На Перовской» его организатор и художественный руководитель Кирилл Панченко за последние полтора сезоны выпустил целый цикл таких премьер, в каждой из которых нашел совершенно неожиданные режиссерские и визуально-сценографические решения и подходы к известным и много раз игравшимся на подмостках текстам.

Финал предыдущего сезона в театре «На Перовской» — предпоследняя премьера «Тарелкин» по пьесе А. Сухово-Кобылина «Смерть Тарелкина».

Да, текст очень актуален – аналогиями с неизбывным сейчас, как и тогда, чиновничьим произволом. Но «вечная актуальность» сюжета еще и в том, что эта издевательская «комедия-шутка, разыгранная среди каких-то саркастически-мистических символом (на приступке гигантской печи, между какими-то ямами-гробами и тому подобным), среди толпы то ли призраков, то ли клоунов-демонов, повествует – в трактовке постановщика – о неизмеримых безднах падения, в которые с изуверским наслаждением способен кидаться человек.

И вот еще премьера, ею Кирилл Панченко начал новый сезон в театре «На Перовской» — шекспировский «Макбет».

Художник Андрей Володёнков выстроил на сцене шеренгу из четырех менгиров-дольменов. Поверху они соединены то ли бревнами, то ли досками. А перед ними – дощатый помост из четырех частей, стыки меж которых образуют крест – знак, известный многим племенам с древнейших времен, символ четырех стихий, четырех ветров, четырех сторон света, четырех свойств души и четырех главных пороков… Это не Стоунхедж. Но похожее на него и почти такое же древнее ритуальное сооружение в Шотландии. Здесь и разворачивается спектакль – «жертвоприношение души в угоду власти».

На фото: «Тарелкин», сцена из спектакля театра «На Перовской»

—

На фото: «Макбет», сцена из спектакля театра «На Перовской»

Из мрака за дольменами выходят персонажи и являются демоны и призраки. И туда же, за дольмены, во мрак, напитанный игрой теней, бликов и полутонов, уходят все по мере развития событий. А все главные сцены разыгрываются на помосте, перед стеной дольменов. И перед финалом, когда судьба Макбета потеряла устойчивость, ибо он превысил «меру зла», помост под ним заходил ходуном, и каждая его часть словно пыталась сбросить с себя гнет ужаса, который несли своими делами лорд и леди Макбет.

Первое появление Макбета (Владимир Витан), рассказ о битве, которую он вместе с Банков выиграл для короля Дункана – это уже предвестие того, что этому воину и военачальнику хочется большего, чем слава победителя, обласканного монархом, и уж тем более много большей власти, чем есть у правителя малой области. Внутри Макбета словно сжалась до поры пружина. Взгляд жесткий и пристальный, даже когда губы его улыбаются. Упругая походка – словно мощный зверь готов к прыжку. Власть его манит – большая власть, абсолютная, ничем не ограниченная. Это как наркотик, как любимая игрушка ребенка, который никак в нее не наиграется и не хочет взрослеть – чтобы играть и играть с этой игрушкой. И леди Макбет (Татьяна Сомова) – не просто жена, идущая во всем за мужем и даже подталкивающая его своими прихотями. В ее объятиях есть что-то материнское – он пестует и лелеет амбиции и неосознанные желания мужа.

На фото: «Макбет» (театр «На Перовской», Макбет – В. Витан; леди Макбет — Т. Сомова.

В этом спектакле Макбет после первого боя выходит на сцену уже обуреваемый жаждой отринуть все запреты. Втайне для себя он уже соблазнился и встал на путь зла. И потому демоны зла – три Ведьмы – явились ему. Ведьмы – лишь «материализованные» видения полубезумных соблазнов макбетовых ума и души.

В спектакле почти вся пластика,– небытовые. Как в костюмах и аксессуарах точно отобрана каждая деталь и подчеркнуты только необходимые подробности, так и каждый жест, каждая интонация строго отобраны, обобщены и укрупнены. Это спектакль-притча, сочиненный по законам минимализма. Нередко постановки Кирилла Панченко строятся на переизбытке художественной ткани, как на способе сценического рассказа. В его «Макбете» господствует принцип самоограничения. Музыка… вернее, тонально-звуковая партитура спектакля, созданная з. д. искусств Кыргызстана Владимиром Гусевым, столь же минималистичны (ведь в ритуалах значаще каждое движение, каждый звук, и ничего лишнего в обряде не может быть). Звуки распадаются на какие-то свои пра-основы. Эти звуки такие же рваные и хаотичные, как мысли Макбета о власти. Но Макбет выстраивает логику своих действий – монологи о власти и желаниях и о необходимости переступать через моральный закон ради власти Макбет произносит спокойно, раздумчиво, пристально глядя прямо в глаза зрителям. Словно убеждая. Словно советуя. И словно предупреждая: не спорить, я уже все решил!

Но постановщик в этом спектакле не порочит власть как таковую. Панченко за последние годы поставил череду спектаклей о власти, о ее природе, о ее соблазнах и ее отвратности. Но в «Макбете» он говорит о власти не такими… скажем, привычными, упреками и аргументами. В «Макбете» Панченко обозначает власть просто как одно из занятий – научных, художественных, инженерных, литературных, рабочих. Это просто одна из сфер приложения человеческих сил и дарований. Такая же, как прочие. Разве что чреватая несколько большими и более опасными соблазнами. Нет «плохого дела». Плохим, ужасным, аморальным дело становится, если таковы устремления и нравы тех, кто этим делом занимается.

Без организующей силы власти общество не держится. В этом пугающая суть власти. Но ведь можно стремится к ней ради пользы обществу! Или вообще не стремиться обладать властью, помогая прийти к ней и оберегая тех, кто является достойным правителем. Так вот спектакль Кирилла Панченко – о внутреннем выборе между достойным и недостойным. Потому Макдуф (Олег Жуков), лишившийся всего из-за интриг Макбета и отрешившийся в своем горе и праведном гневе от всего земного, обретает нравственную мощь, которой не способен противостоять даже сверхмогучий воин и злодей Макбет. Макдуф уничтожает Макбета среди священных камней-дольменов.

Вокруг стоят его воины – лица их закрыты забралами. А сын Дункана и наследник принц Малькольм (Ян Алиев и мелочно, ползая по земле, жадно сдирает с мертвого Макбета мантию и корону. Но теперь острия короны стали похожи на чертовы рожки… И над суетящимся Малькольмом Макдуф и его воины стоят в одинаково величественных и гордо-отстраненных позах: их долг исполнен не во имя власти и очередного правителя. А во имя чести и справедливости.

6. Летающие люди

А теперь снова – пластика и трюк, снова – зарубежные артисты, но на столичной сцене.

В самом конце октября на площадке московского «Театра мюзикла» (который расположился в бывш. ДК им Горбунова, в «Горбушке») начала свои гастроли спектаклем «Следы» одна из лучших канадских (и мировых) цирковых групп «7 пальцев». Хотя с полным правом ее можно назвать и «театральной» — ибо она строит свое выступление по законам сюжетного сценического действа.

На фото: «Следы» (театр «7 пальцев), номер «Колесо»

Семь артистов – цирковых гимнастов высочайшего технического уровня и профессионализма. Они из разных стран – шесть мужчин и одна девушка, эти «семь пальцев», то сжимающиеся в кулак мощного действа, то распадающиеся на отдельные группки. Перед нами – как бы жизнь и общение компании молодых людей, дворовой или какой-то еще. И сцена представляет собой то ли тренажрно-тренировочный зал со всем необходимым оборудованием, то ли дворовую спортивную площадку. Молодые люди то «спорят», то «ссорятся», то соперничают, то сотрудничают, то «сочиняют» какое-нибудь баловство и сообща его доводят до высшей кондиции – но все их общение раскрывается исключительно через цирковые трюки. Собственно, это своеобразный концерт-общение с публикой. Тот способ сценического сюжетного концертного шоу, который возник два-три десятка лет назад на эстраде, и сейчас его повсеместно используют и ансамбли, и рок-группы, и те, кто выступает с сольными программами. Артист (артисты) перемежают номера рассказом о себе, обращениями к зрителям… Так же точно было и в спектакле группы «7 пальцев»: они называли свои имена, рассказывали, кто и где родился, каков у каждого рост и вес и каковы свойства их характеров. А на экране на заднем плане шло видео – эти имена, цифры роста и веса… А в какой-то момент один из гимнастов нежно и проникновенно спел (под собственный аккомпанемент на гитаре) одну из популярных лирических песен российской эстрады – на русском языке!

На фото: «Следы» (театр «7 пальцев), номер «Рука в руке»

Конечно, это и «оживляж», и способ устанавливать с залом тесный контакт, и способ выстраивать ритм действа. И еще эти «вставочки» — игровые паузы для отдыха, чтобы перевести дух и сосредоточиться на следующем собственно цирковом номере.

Так вот, собственно эти сольные, дуэтные, ансамблевые трюки. Ребята из «7 пальцев» — универсалисты. Работа на вертикальных шестах, прыжки сквозь кольца (поставленные одно на другое), прыжки на подкидных досках, работа на лонжах-канатах, акробатическая клоунада (то есть они сами себе коверные, и в эту клоунаду они включают и гитары, и стулья, и рояль) – все им подвластно. Но они придумали увлекательные гимнастические трюки с скейтами, с футбольными мячами и даже с огромным мягким креслом.

Каждый номер начинается с иронического «спора», постепенно раскручивается от самых простых трюков-гэгов ко все более сложным, демонстрирующим филигранную технику, отличный тренинг и обаятельный артистизм. И завершается кульминацией – броским, сложнейшим акробатическим сочинением, причем, достаточно небанальным и неожиданным и требующим виртуозного исполнения – когда кажется, что закон всемирного тяготения не властен над этими летающими без крыльев людьми…

На фото: «Следы» (театр «7 пальцев), номер «Софа»

…После завершения действа, около гардероба, один из юных зрителей свои впечатления выразил так: «Здорово! Но не хватает сюжета!..» В какой-то мере он был прав. Мы в нашем цирке и вообще в наших клоунских антраща на сцене и акробатических действах-концертах привыкли к другой форме нагнетания драйва. Никакого передыха в ощущения-переживаниях! Круто! Еще круче! И аж дух перехватывает от увиденного!.. И кульминация есть одновременно и финал.

В спектакле канадцев кульминации сюжетов в пластических этюдах сменяют одна другую. Мы то переходим в комфортное расслабление, то вновь напряженно следим за наращиванием напряжения в очередном этюде. И вот так, на отступающих и накатывающих волнах драйва артисты ведут нас к финалу общения, завершая и рамочный сюжет. А он таков: рассаживаясь в креслах, публика видит на том самом экране реальную съемку того, как все новые зрители проходят по лестнице в зал. А в финале артисты убегают со сцены – и на экране мы видим, как они собираются перед выходом из вестибюля, но поворачиваются к камере и машут в объектив. А уж потом – они снова на сцене, и начинаются поклоны под бурные аплодисменты.

7. Ципы-дрипы живут под кроватями…

Полноценное сценическое действо, понятно, рождается из увлеченного общения артистов и зрителей. А зрители, как и любая ипостась человека, рождаются из детства, из маленьких человечков. Но их же надо научить быть зрителями! Именно этому, помимо создания семейных, подростковых и юношеских действ, посвящает свое творчество московский детский Театральный центр «А – Я».

Само название коллектива, созданного и руководимого Вячеславом Еременко, говорит – все от «а» до «я». А мое «я», и твое «я», и его «я», когда маленькое, то мало что еще знает – хотя и чувствует «по-взрослому». И про все-все-все, и про всех и про себя очень хочется побыстрее и побольше узнать и получше понять. Но только чтобы узнавать было интересно. И в театре «А-Я» начали цикл спектаклей для самых маленьких зрителей, от 3 – 4 лет. Одной из первых таких постановок было действо «Ципа-дрипа».

—

На фото: «Ципа-дрипа» (театр «А-Я»), сцены из спектакля

В полумраке сценического пространства возникают точки – звездное небо. Одна из них начинает расти, превращается в кружок, потом становится видно — это сцепившиеся руками и растопыренные в разные стороны какие-то… человечки? Существа? Но свет зажегся, а видео «прилета» «гуманоидов» погасло – потому что эти существа уже тут, кто где, на сцене. Они начинают шевелиться, из их серых бесформенных тел возникают отростки… превращаются в руки-ноги-головы. Они пытаются понять себя и то, что их окружает. У них возникают лица. Они пытаются говорить. И звуки изображают собою – «делая из себя» ту или иную букву. И складываясь этими буквами в слова.

Все это – в темпераментной, точно продуманной и выстроенной и легко и изящно исполняемой танцевально-акробатической игре. Чуть меньше сорока минут такого действа (ровно столько, сколько позволяет физиология жизни маленьких зрителей) – и вот перед нами группа веселых, прояснивших для себя этот мир друзей. И вот они «скатываются» в кучу малу; миг затемнения – и перед нами опять звездное небо, и группа сцепившихся в кружок существ улетает в Космос, превращаясь в точку…

Маленькие дети смотрят, не отрываясь, вскочив со стульев и так и не присев до конца. И взрослые тоже – в полном восторге. И только неуместная взрослая стыдливость мешает им соскочить со стульев и прыгать козликами…

А теперь в театре «А-Я» придумали и «театральный сериал» — «Однажды в детстве». Это цикл из нескольких постановок, события в которых разворачиваются в детской. Детские фантазии, страхи, придумки – вот материал сюжетов. Первый выпуск называется – «О том, кто под кроватью» (руководитель проекта Ирина Рудник).

Старший брат, выждав, пока родители куда-то ушли, отправляется спасать пирожные в холодильнике от подкрадывающихся вражеских демонов во главе с Марлинбонцем (а на самом деле засел за компьютерную игру). А младшая сестра защищает в это время спальню от других демонов (ими командует все тот же Марлинбонц) и готовится в поход – помогать брату в битве за пирожные. А где в детской могут таиться всякие разные вот такие какие-то непонятные и стррр-ра-а-ашенные? Да под кроватью же!

Драматург Анна Добровольская сложила из детских фантазий и страшилок, а режиссер Андрей Покатилов и сценограф Анна Шмидт поставили спектакль-игру с подушками и матрацами на кровати и вокруг нее. Девочка выкладывает из матрацев дорогу к двери. Лупит подушкой неизвестных оживших демонических существ.

—

На фото: «Кто под кроватью» (театр «А-Я»), сцены из спектакля

Под подушку девочка и прячется для передыха. И оттуда отправляется в бой верхом на лошадке на колесиках, вооружив ее пластмассовым мечом, карандашами-раскрасками и военной фуражкой. Но у ребят есть защитник и помощник, добрый дух детской – это вздымающее и танцующее одеяло. Легко и иронично артисты вживаются в детскую манеру поведения, в детскую манеру говорить и фантазировать. Но в этой игре постепенно возникает сюжет: девочка, выторговывая себе всякие поблажки и преференции, в конце жертвенно отказывается от вожделенного (воображенного, но такого реального!) пирожного – предлагая его тем, с кем только что воевала. И все страшилки сразу превращаются в веселки. И брат возвращается. И все хорошо. Холодильник по-прежнему у наших, у своих.

Но надо сочинять новую страшилку-сюжет! А он уже есть в театре «А-Я». Это второй выпуск – «О том, кто съел пирожное».

На фото: «Кто съел пирожное» (театр «А-Я»), сцена из спектакля

Юный автор о себе и о сверстниках.

Ныне равноправно спорят-существуют разные мнения о том, из чего рождается театральное действо – из «себя самого», из чьего-то «творческого жеста», из разных форм прямого общения артиста и зрителя (или общения режиссера без артистов, но в контакте со зрителем); или все же основой спектакля, поводом и толчком к нему служит сочиненный драматургом текст.

Я хочу завершить этот обзор все рассказом о драматургическом тексте, рожденном самой жизнью, то есть – о пьесе, дальнейшая жизнь которой может быть именно на сцене. И, поскольку перед этим речь шла о юных зрителях, то и расскажу я о пьесе юного автора.

Анна Милявская москвичка. Ей 17 лет. Она заканчивает в Лондоне учебу в театральном колледже и собирается в одной из Академий искусств в Англии продолжить осваивать сценическую профессию – режиссуру. Летом Аня приезжала на каникулы в Москву – но вместо отдыха пошла волонтером в детскую комнату милиции. Увиденное там и стало материалом для ее пьесы – «Соло для губной гармошки». То есть, этот текст – так называемая доку-драма. Документальная вдвойне – Аня рассказывает о том, как пришла в эту детскую комнату милиции (один из персонажей – Автор), и о том, что увидела в там и в приюте для подростков бродяг. Главные герои этой истории – бездомные подростки. Бродяги без призору – правда, сами выбравшие этот путь, кто случайно, кто из-за жестокости взрослых, кто потеряв родных из-за сложившихся обстоятельств.

В нью-драме, в доку-драме, в «актуальном» театре материал подобного рода обычно сводится к «чернухе», насыщен ненормативной лексикой, «крутыми» подробностями; персонажи предельно дегероизированы и сюжет чаще похож на безнадежный стон о несбывающейся надежде, потонувшей в грязи жизни.

В пьесе Ани Милявской трудных и жестоких ситуаций тоже немало. Собственно, все существование этих подростков в приюте (и до него) – бесконечная череда жестокостей, из круга которых, кажется, нет выхода. Этот ненормальный, бесчеловечный, унижающий тип общения подростки неизбежно перенимают и начинают тиражировать между собой. Тут — дружбы, больше похожие на отношения раба и господина, и унижение младших и слабых, и склонение к проституции и к опасным, незаконным заработкам. Но тут есть и самопожертвование, и проникновенная чуткость, и любовь – и, понятно, ревность. Все по-настоящему, и все по-юношески, безоглядно, вперехлест. Тимоха, старший, «командует» в приюте и наводит свои порядки. Новенький, Артем, не дает себя подчинять и «строить», хотя поначалу и не бунтует. Но когда Тимоха пытается, подчиняя себе, насиловать одну из девочек, Артем ударяет его ножом… Но смерти тут нет места.

Наверное, как юное еще существо, автор не может оставлять своих героев без выхода из тупика. И Тимоху спасут, и милиционер и санитары не изощряются во злобе и даже сочувствуют подросткам, и через интернет-ресурсы Автор – волонтерка – поможет найти семьи потерявшимся мальчишкам и девчонка. Но этот финальный выход к надежде не кажется искусственным или сентиментальным. Пьеса написана хорошим, точным языком – автор хорошо «слышит» живую речь. Сюжет развивается упруго, характеры обрисованы ясно, лаконичными точными деталями, актерам есть, что играть, а режиссеры получат не только яркий интересный материал, но и фабулу с четко прочерченным конфликтом и столь же принципиально и четко обрисованным героем. Артем – не страдательный персонаж; это личность с героическими задатками, способная строить свою судьбу и постоять за других.

Не случайно сочинение Анны Милявской принято в план публикаций редакции сборников пьес для детей и молодежи «Я вхожу в мир искусств», и уже несколько театров и молодежных студий с интересом эту пьесу читают.

______________________________

Валерий Бегунов