Образы фольклорных Дурака и Шута как характерологическая доминанта шукшинских «чудиков».

Способы и приемы формирования этих образов  при переводе на немецкий язык, обусловленные языковой и культурологической картиной мира переводчика

Как известно, образ Дурака является одним из центральных в русском сказочном фольклоре. Иван – дурак – самый популярный и любимый герой русской сказки. Характерологические доминанты Дурака всем хорошо известны. Он – лентяй, большую часть времени лежащий на печи, неряха, зачастую пьяница: «Жил – был старик; у него было три сына, третий – от Иван – дурак, ничего не делал, только на печи в углу сидел и сморкался» [4]. Как правило, Дурак находится на низшей ступени социальной лестницы.

Слово «дурак», являясь стилистически и эмоционально маркированным, принадлежит к грубопросторечной лексике; более точно – является ругательством. В сказках лексема «дурак» становится именем героя.

Дурака окружающие не любят, презирают, смеются над ним. И на то имеются причины. Почти всегда Дурак приносит вред семье, обществу. Тем не менее: «Дуракам везет» и «Бог дураков любит». Объясняется это тем, что, как заметил А. Синявский, «он (Дурак – прим. Ж.Щ.) находится в состоянии восприимчивой пассивности, то есть в ожидании, когда истина придет и объяснится сама собою, без особых усилий с его стороны, вопреки несовершенному человеческому рассудку. Дураку уже никто и ничто не в силах помочь» [6]. И вот: «Приходит ночь. Надо большому брату ночевать на могиле, а ему – кое лень, кое боится, он и говорит малому брату:

— Иван – дурак! Поди – ка к отцу на могилу, ночуй за меня. Ты ничего же не делаешь!

Иван – дурак собрался, пришел на могилу, лежит. В полночь вдруг могила расступилась, старик выходит и спрашивает:

— Кто тут? Ты, большой сын?

— Нет, батюшка! Я, Иван – дурак.

Старик узнал его и спрашивает:

— Что же больш – от сын не пришел?

— А он меня послал, батюшка!

— Ну, твое счастье. Вот тебе, сын мой, добрый конь; а ты, конь, служи ему, как мне служил» [4].

Подобное нечаянное везение позволило Н.В. Новикову, разделившему всех героев восточнославянской сказки на четыре типа, причислить Дурака к типу «иронических удачников». Давая характеристику данному типу персонажей, Н. В. Новиков указал на то, что: «Иронические удачники обычно не наделяются от рождения ни физической силой, ни красотой. Напротив, они, как правило, выглядят забитыми и всеми презираемыми существами. Счастье «по случаю», физическая сила и красота к ним приходят со временем, с помощью волшебных животных…» [5]. Несмотря на то, что в Дураке все отрицательные качества достигают апогея (невежество, неумение и нежелание что – либо делать), он вызывает неизменную симпатию. Привлекателен же он тем, что прост и бесхитростен. За его прямодушие читатель прощает ему все.

Братья и их жены, твердо уверенные, что имеют дело с простофилей, не прочь посмеяться и поиздеваться над его глупостью и доверчивостью. Кроме того, важно подчеркнуть, что обязательным признаком Дурака является «его принадлежность к крестьянскому сословию» [5].

Другая значимая фигура русской сказки – Шут – скоморох, образ которого во многом перекликается с образом Дурака. Оба постоянно занимаются тем, что превращают обыденную жизнь в клоунаду. Только Дурак делает это неосознанно, Шут – скоморох – вполне сознательно. Отсюда вытекает основное отличие двух типов персонажей: Дурак бесхитростен, Шут, напротив, очень хитер: «Шут нанимается в работники к попу. Перед этим он переодевается в женское платье и живет в доме попа под видом девушки. Заезжий купец в него влюбляется и женится на Шуте. В брачную ночь Шут, разыгрывающий роль девушки, просится по нужде во двор и умоляет мужа сбросить «ее» из окна по веревке или на связанных простынях. Любящий супруг соглашается. Спустившись, Шут привязывает к веревке козу и кричит: «Тяни, вверх!», а сам убегает. В результате муж вытягивает вместо жены козу, и подымается скандал: злые люди обратили жену в козу. Потом под видом ее брата Шут выколачивает деньги из богатого поповского дома и из купца, который на нем женился» [6].

Но способность морочить голову, быть обманщиком – одна сторона фигуры Шута. Оборотная сторона этой черты – способности обманывать – возможность создавать иллюзию. Поскольку на иллюзии держится всякое вообще искусство, постольку Шут – скоморох не просто обманщик, а обманщик «от искусства» — артист, художник. Можно сказать, что фигура Шута – скомороха и являет собой искусство, но только в трансформированном варианте.

 Многие герои рассказов В. М Шукшина представляют собой феномены, находящиеся на пересечении фольклорных образов Дурака и Шута – скомороха. Один из таких «пересеченных», контаминированных персонажей – Колька, герой рассказа «Жена мужа в Париж провожала». Кольке присущи традиционные качества сказочного Дурака: прямодушие и правдивость. Эти черты обнаруживаются в характере героя при общении его с женой и ее московскими родственниками. В то же время Шукшин неоднократно подчеркивает в Кольке творческое начало: «Каждую неделю, в субботу вечером, Колька Паратов дает во дворе концерт. Выносит трехрядку с малиновым мехом, разворачивает ее и… Пляшет он красиво, с остервенением» [8]. Выявив в герое скоморошье начало, писатель обозначает в нем черты Шута. Помимо прямых номинаций, автор дает такие характеристики Коли, которые роднят его со сказочным Шутом – скоморохом: способность своим искусством развлекать и смешить публику, паясничать: «Проигрыш. Колька, смешно отклячив зад, пританцовывает. Старушки, что во множестве выглядывают во двор, смеются. Ребятишки, которых еще не загнали по домам, тоже смеются»; «Колька вечером сажал дочку на скамеечку во дворе и играл ей на гармошке, и пел, кривляясь. Дочка смеялась…»  [8].

 В авторской речи, описывающей состояние Вали, жены Паратова, Шукшин так и называет своего героя: «В окне на третьем этаже отодвигается край дорогой шторы – Валя смотрит на своего «шута» [8]. Далее уже сама супруга говорит о Николае «Клоун чертов» [8]. Как известно, основная задача Шута – смешить народ, играть на публику, ломаться; смешить, дурачась. Таков и Паратов: «Колька знает, что Валюша едва ли выглянет, но нарочно зовет, ломая голос – «по — тирольски», чем потешает публику.

— Валюша! Отреагируй, лапочка!.. Хоть одним глазком, хоть левой ноженькой!.. Ау — у!

Смеются…»; «Внизу взрыв хохота; Колька тоже смеется, хотя… Странно это: глаза Кольки не смеются…» [8]. Далее автор сообщает, что его герой не просто не весел, но озлоблен. Он намеренно сердит супругу, а когда та приходит в бешенство, радуется «и, кажется, доволен, что заставил-таки сорваться жену, довел, что она выказала себя злой и неумной, просто дурой» [8] Примечательно, что окружающие и не предполагают в действиях Коли злого умысла, а считают, что «просто дурачится парень» [8]. Все это очень напоминает действо с участием главного Шута русского фольклора-Петрушки.  Так же, как и центральный персонаж русского площадного юмора, Колька смешит честной народ. При этом его потешки нравятся не всем; зачастую они из потешек переходят в насмешки, они злы, иногда жестоки. Но основная цель Петрушки, как и шукшинского героя, не рассердить кого бы то ни было; и уж конечно она не исчерпывается единственно стремлением развеселить. Своими действиями и остротами фольклорный герой создает ситуацию «шиворот-навыворот», при которой и обнажается истинная сущность вещей. Д. С. Лихачев пишет: «Смех «оглупляет», «вскрывает», «разоблачает», «обнажает» [6]. Такова и цель Кольки – вскрыть подлинную сущность его жены. Д. С. Лихачев отмечает: « Психологически смех снимает с человека обязанность вести себя по существующим в данном обществе нормам – хотя бы на время» [6]. А не то ли необходимо сейчас Коле, измученному тоской по родной деревне и истерзанному упреками жениного семейства, семейства, живущего не по тем правилам, к которым привык герой?

 Пашка Колокольников (киноповесть «Живет такой парень») обладает характерными качествами сказочного Дурака. Он не только не имеет исключительных интеллектуальных способностей, но иногда обнаруживает полную безграмотность. Зато он правдив и простодушен, что не может не вызывать симпатию. «Хороший ты парень… А знаешь мало», — говорит ему сосед по больничной палате, учитель. На что Пашка искренне возражает: «Когда же мне учиться – то? Я же работаю» [7]. Вдруг, нежданно – негаданно, простой парень Павел Колокольников превращается в героя, отогнав пылающую машину от бензохранилища. «Вот ваш герой», — говорит о нем доктор молодой журналистке. Когда девушка – репортер задает Пашке вопрос: «Что вас заставило броситься к горящей машине?», Пашка с присущим ему прямодушием отвечает: «Дурость» [7]. Так по воле случая, по иронии судьбы он становится героем. Но однозначно идентифицировать образ главного героя киноповести с образом сказочного Дурака было бы несправедливо. Оказавшись в ситуациях, требующих находчивости, Пашка, в отличие от Дурака, обнаруживает тонкую смекалку, то и дело сознательно прикидывается дурачком, а иногда и сознательно играет на публику. В беседе с председателем колхоза Прохоровым Иваном Егоровичем Колокольников разыгрывает непонимание, когда ему предлагают сменить место командировки с Листвянки на Баклань:

« — Поехали ко мне, Егорыч? – неожиданно предложил он.

— То есть как?

— Так. Я в Листвянке знаю председателя и договорюсь с ним насчет тебя. Я – тоже председатель. Листвянка – это вообще – то дыра дырой. А у нас деревня…

— Что – то не понимаю. У меня же в командировке точно сказано…» [7]. И только убедившись, что подобный реверанс не будет грозить ему ничем, Пашка соглашается.  Оказавшись в Баклани, вечером на танцплощадке Павел откровенно играет на публику, обнаруживая в себе черты Шута. Даже увлекшись девушкой Настей, он не оставляет своего «имиджа», продолжает играть. Он пытается использовать в своей речи «умные» слова, говорит, что приехал из Москвы (желая повысить свой мужской «статус» в глазах девушки), но тем самым выглядит еще комичнее. И, кажется, что все это делается им частью сознательно (хочет понравиться), частью неосознанно (он таков на самом деле). Кроме того, рассматривая коммуникативное поведение Колокольникова, который пытается говорить «по – французски», можно предположить, что его безграмотная иностранная речь – ничто иное как пародия, не то сознательная, не то невольная. В любом случае, здесь он оправдывает себя в роли Шута. Если пародия осознанна и направлена против городских «умников», то он смешит, будучи клоуном, так сказать, почти профессиональным. Если же его речевое «ассорти» — экспромт, исключительно желание понравиться и произвести впечатление, то он становится Шутом поневоле. Настоящее представление разыгрывает Павел Егорович и тогда, когда сватает напарника Кондрата Степановича. Попав в больницу «по дурости», став героем, Пашка влюбляется в корреспондентку,  пришедшую взять у него интервью. Когда после долгих уговоров героя девушка соглашается прийти на следующий день, Павел вновь устраивает представление:

« Доктор подошел к Пашке.

— Как дела, герой?

— Лучше всех.

— Доктор, пусть она придет завтра, — попросил Пашка.

— Кто? – спросил доктор. – Корреспонднтка? Пусть приходит. Влюбился, что ли?

— Не я, а она в меня.

Смешливый доктор опять засмеялся.

— Ну, ну… Пусть приходит, раз такое дело. Веселый ты парень, я погляжу» [7]. Во сне, который Паша видит в больнице, герой предстает в виде генерала (N B! Генерал, образ, столь часто используемый в русском фольклоре вообще, в творчестве петрушечников в частности). И авторская ремарка в отношении героя, как представляется, свидетельствует о том, что он более близок фольклорному Шуту, нежели Дураку:

«Катя смотрит на Пашку, как на дурака» [7]. В сюжете киноповести, главным действующим лицом которой является Павел Колокольников, имеется еще несколько протосем, своими корнями уходящих в литературу средневековья и помогающих отождествлять образ главного героя именно с фигурой Шута. Характерно, что эти семы генетически связаны не с художественной литературой как таковой, а с народным творчеством, являясь порождением метафористики местного фольклора. Речь идет в частности об образах Смерти и Глупости, вокруг которых развивался сатирический материал, начиная со средних веков. Эти образы – знаки были неизменными сопроводителями и специфическими характеристиками Шута. Что касается глупости, как характерной черты Пашки, то об этом уже было сказано. Примечательно, что глупость героя – глупость «с хитрецой», «будто бы глупость», то есть глупость, вывернутая наизнанку, шутовская глупость. Образ Смерти возникает в киноповести уже в самом начале, когда повествователь «вводит» читателя в сюжет. Возникший на первых страницах произведения образ Смерти подается аллегорически – метафорически и не содержит в себе комического элемента. Однако его увязка с конкретной профессией (профессия шофера) позволяет предположить реминисцентную перекличку со средневековой фольклористикой, где связь смерти с определенными профессиями активно использовалась в смеховой культуре именно Шутами, намекая на связь с преисподней. Таким образом, можно предположить, что автор с первых страниц текста «настраивает» читающего на восприятие образа главного героя. Образ Смерти в произведении возникает неоднократно. Еще раз о смерти в непосредственном отождествлении с профессией Пашки говорится, когда он и его напарник  Кондрат едут на сватовство к тетке Анисье и останавливаются на тракте возле камня, дабы поминуть погибшего товарища. Но прежде образ Смерти возникает в произведении в аллегорическом плане, когда Павел возвращается к своему напарнику в Листвянку, и хозяйка дома, где остановился Кондрат, рассказывает ему историю «о голой бабе», попросившей у водителя купить для себя белой материи на платье. Баба оказывается смертью, которая «саван себе искала. Вот вскоре после этого и война началась» [7]. Здесь образ Смерти, хотя и в иносказательном плане, вновь увязывается с профессией. Образ Смерти «наизнанку», то есть «шутовской» смерти, возникает в финале повествования, когда Паша решает, что беседовавший с ним ночью пожилой учитель умер. Смерть оказывается мнимой; учитель просто уснул. Шут Пашка подтверждает свой статус, а «голая баба» Смерть, ходящая по дорогам, обращается Любовью:

«- Так вот ты не верь: это не смерть была, это любовь по земле ходит.

— Как это?

— Любовь. Ходит по земле.

— А чего она ходит?

— Чтобы люди знали ее, чтоб не забывали.

— Она что, тоже голая?

— Она красивая – красивая.

— Хоть бы разок увидеть ее.

— Увидишь. Она придет к тебе» [7]. Кроме того, авантюры, в которые пускается Павел (изменение места командировки, афера с похищением Насти, сватовство Кондрата и Анисьи), также роднят его с фольклорным Шутом.

Можно предположить, что в галерее шукшинских образов, содержащей разнообразные типы «чудиков», инвариантом выделяется образ, сходный со сказочным Иваном – дураком. Несмотря на разноликость, разнохарактерность, самобытность каждого героя, во всех выделяются черты, сближающие их с фольклорным образом Ивана – дурака. Основное качество Дурака – делание всего шиворот – навыворот – в шукшинских героях трансформируется в порождаемое этим и родственное ему качество, в ситуацию «хотелось как лучше, а вышло, как всегда».

Главный персонаж рассказа «Операция Ефима Пьяных», желая «сохранить лицо» в глазах односельчан и в своих собственных, отказывается от похода к врачу, хотя рана приносит ему много мучений. Надеясь справиться с бедой без вмешательства медицины, Ефим решается провести операцию дома. Попытка самоисцеления терпит крах. В конце – концов, приходится посылать за врачом. Ситуация сама по себе, несомненно, «дурацкая». Супруга героя, Соня неоднократно называет мужа дураком: « Дурак, вот дурак – то, — выговаривала Соня. – Ну чего мучается? Авторитет он боится потерять!» [8], «- Резать боюсь. Ты что, сдурел?» [8], «- Не дури, Ефим» [8], «- Тьфу! – Соня даже рассердилась на такую глупость» [8]. Читатель может не понимать боязнь Ефима. И ладно бы его пугали предстоящие врачебные действия… Но нет! Страх перед болью, как кажется, неведом герою войны, крепкому мужику Ефиму Пьяных. Пугает его совсем другое. Его терзает страх показаться смешным в глазах односельчан. Ведь, как выясняется, «паразит» осколок, доставшийся ему в наследство от войны и приносящий столько мучений, засел «шибко уж на интересном месте» [8], в заднице. В результате, «дурацкая» ситуация, ситуация, приносящая герою страдания, приобретает комические черты, а сам центральный персонаж превращается в Шута поневоле. Жена, искренне сочувствуя страдальцу – мужу, тем не менее, не может сдержать смеха: «Соня засмеялась» [8], «Соня не выдержала и опять захохотала, уткнувшись лицом в подушку» [8]. Хотя Ефиму не до смеха. Ему больно, стыдно и он злится. Ситуация в семье накаляется. Ведь как говорит И. Уварова: «Ничто не приносит столько огорчений, как непонятный юмор» [6]Впрочем, трудно представить читателя, который, внимая этим строкам, не зашелся бы в хохоте, ибо ситуация действительно комична. Дело тут вовсе не в бессердечии. Ключ к разгадке – снова в народной смеховой культуре. Комизм связан с тем, что конфликт произведения фокусируется в области «амбивалетного низа» (М. М. Бахтин). Здесь происходит столь характерная, по – мнению Бахтина, для народной карнавальной культуры «замена верха на низ – верх (лицо) начинает пониматься как низ, ну а нижнее, с позволения сказать, лицо – как телесный верх» [6]. Применяя к сюжету данного рассказа эту формулу, можно сказать, что верх (лицо) Ефима Пьяных, то есть его статус как председателя колхоза, начинает трактоваться, прежде всего им самим, как низ, то, что может стать низом, упасть вниз (= упасть в грязь лицом), а «нижнее лицо» интерпретируется как верх, так как именно вокруг него разворачивается основное  действие.

Сходным «дурацким» качеством, деланием всего «по – дурацки», обладают и те персонажи, которые, как кажется, вызывают у писателя открытое неприятие. Так, одна из главных героинь рассказа «Бессовестные», Ольга Сергеевна Малышева, верит (?) в то, что творит благо, расстраивая помолвку двух одиноких стариков. На деле же, на земле двумя несчастными становится больше. В рассказе «Крепкий мужик», бригадир Николай Сергеевич Шурыгин руководит процессом разрушения старой церковки, будучи убежденным, что поступает правильно. В результате его «праведных» трудов село лишается единственной достопримечательности. Но «дурацкие» черты этих двух героев, словно бы не получают развития и счастливого (столь необходимого для фольклора!) завершения, ибо ни Малышева, ни Шурыгин к финалу не «превращаются»: не прозревают, не становятся умными, красивыми, богатыми, счастливыми и т. п. А потому их можно скорее отнести к дуракам «всамделишным».

Было сказано, что одним из важнейших характеристик Дурака является его принадлежность к крестьянскому сословию. Почти все «чудики» В. Шукшина – люди, живущие и работающие на земле, выходцы из народа. В более позднем творчестве писателя, представленном в том числе и повестями, также встречаются персонажи, объединяющие черты фольклорных Дурака и Шута и попадающие под определение «иронические удачники».

Иван – Дурак сказочной повести «До третьих петухов» во многом отличается от Дурака из народной сказки. Связано это, видимо, с тем, что в произведении В. Шукшина перед читателем возникает Иван усовремененный, так сказать, Дурак нашего времени. Дух современности героя выявляется наиболее ярко через его речь. Общаясь с товарищами по библиотеке, с другими персонажами, Иванушка использует лексику, употреблявшуюся современной писателю молодежью (как правило, сленговую или ругательную). Данный языковый пласт занимает важное, но не главное место в коммуникативном поведении Ивана. Большая часть лексики, используемой им, — лексика просторечная и диалектная, а также идиоматическая. Преобладание этих лексических единиц в словаре персонажа роднит его с фольклорным прообразом: «Не поминайте лихом, еслив где пропаду», — говорит он, отправляясь за справкой. «На кой черт ты мне нужна, — грубо отвечает Иван Бедной Лизе. – Я лучше царевну какую – нибудь стрену…» [7]. Композиционная структура повести также во многом сходна с русской народной сказкой. Четко выделяется в повествовании весь необходимый событийный набор сюжета русской сказки, где живет и действует Дурак: неприятие его окружающими, отсылка его за тридевять земель за Чудом (Иван идет за справкой), обещание сказочной царевны выйти за него замуж при удачном исходе дела (Бедная Лиза клянется стать женой Дурака, если тот вернется со справкой). В пространстве повести – сказки в хронологической последовательности, соответствующей сюжетам устного народного творчества, с Иваном происходят следующие события: сначала он попадает в дом Бабы – Яги, пытающейся его съесть, далее, в избе Бабы – Яги у него происходит встреча и словесное «сражение» со Змеем Горынычем. Избегнув гибели, Иван – дурак отправляется дальше. По дороге он встречается с Медведем (волшебный зверь) и разговаривает с ним. Медведь объясняет путнику ситуацию, сложившуюся в связи с облавой бесов на монастырь (Медведь в данном случае выполняет и роль Сказочного помощника, Хитроумного советчика). Вскоре Иван подвергается первому испытанию. Вступая в сделку с чертями, обещающими в случае содействия им  устроить встречу с Мудрецом, Дурак научает чертей, как обмануть стражника, охраняющего монастырь. Второе испытание героя связано с попыткой рассмешить по требованию Мудреца Несмеяну. Третье испытание, непосредственное отгадывание загадок, терпит крах. Потому это – мнимое испытание. По – настоящему же третьему испытанию Иван подвергается, когда, завладев Чудом (печать), возвращается назад и видит результаты своей сделки с чертями. Испытанию в три этапа, выявляемому во внешней событийной канве сказки, соответствует троекратное внутреннее испытание – трижды герою приходится плясать против воли.

Композиционно сюжет, аналогично русской сказке, совершает круг. Возвращаясь, Иван встречается в обратном порядке с теми персонажами, с которыми сталкивался на пути за Чудом. Круг и сюжет замыкаются в стенах библиотеки, то есть там, где и началось действие. Хорошо известно в русских сказках явление так называемой «подмены»:  красные — желтые яблоки, живая – мертвая вода. Здесь предполагаемая подмена – подмена Чуда. Вместо справки Иван приносит «целую» печать. Однако фольклорный Дурак, сумевший преодолеть все невзгоды, вернувшийся с Чудом, всегда получает награду: полцарства, царевну, красоту (чаще – все сразу). У Шукшина операция подмены, коснувшаяся объекта, должного стать поводом к вознаграждению, порождает нетипичный финал. Подмена Чуда совершена, и никто не знает, что с ним делать. Поэтому ритуал вознаграждения не происходит: «Печать долго с удивлением разглядывали, крутили так, этак… Передавали друг другу. Последним, к кому она попала, был Илья; он тоже долго вертел в огромных пальцах печать… Потом спросил всех:

— Ну, так… А чего с ней делать?

Этого никто не знал» [7].

Таким образом, несомненно, что образы  Дурака и Шута – скомороха, главных фигур русского народного фольклора, во многом прототипичны для центральных героев В. М. Шукшина, а совокупность основных качеств этих образов становится характерологической доминантой шукшинских «чудиков».

Вообще, ошибочно думать, что фигура Дурака со многими характерными ее качествами, — порождение русского фольклора. Родственники, ближние и дальние, имеются у этого персонажа во всей мировой литературе. В Германии, например, весьма популярным героем народных сказок является Ганс – Простак, который очень близок нашему (Ивану) Дураку как по основным человеческим качествам, так и по функциям, выполняемым в сказочном пространстве.

Что же касается фигуры Шута, то она, несомненно, явление более сложное. Генезис этого феномена до сих пор представляется спорным. Вполне вероятно, что данный персонаж – продукт отечественной народной культуры, возникший параллельно (или несколько позже) своим «братьям» по духу из Европы. Тем не менее, те тексты петрушечников, которые сохранились до настоящего времени, датируются не ранее, как 19 веком. Объяснение этому факту исследователи находят в российской истории и называют его «конфликтом русской государственности с народной культурой». Скоморохи, русские профессиональные артисты, подвергались гонениям как со стороны власти, так и со стороны православной церкви. К середине 17 века скоморошество было практически уничтожено: бродячие труппы паяцев и фигляров перестали существовать, а скоморохи, ставшие оседлыми, подверглись иноземному (европейскому) влиянию. Удивительно, но, борясь с отечественным скоморошеством, государственные правители одновременно, то есть в середине того же 17 века, заводят у себя труппы иноземных, как правило немецких, потешников. Непоследовательность действий царя Алексея Михайловича в этом вопросе, который сначала искоренял скоморошество, а позже «широко раскрыл двери своего дворца немецким и составленным по иноземным образцам русским комедиям» [А. И. Фоминцын. Скоморохи на Руси] привела к тому, что русское скоморошество (то, что от него осталось) приняло в себя многие «иноземные элементы». В 19 веке в ярмарочных балаганах появляется клоун, то есть, европейский Шут. Публика, посещавшая представления, называет его «мельником» (из – за вымазанного белилами и посыпанного пудрой лица). В просторечном лексиконе возникает слово «гарлекин» («харлекин») – Арлекин. Впоследствии у народа возникает представление о двух типах клоунов: Белом и Рыжем. Однако многие заимствованные у западноевропейских шутов черты, были переработаны и адаптированы русским Петрушкой. Петрушка же, никто иной как, потомок уничтоженного в 17 веке скоморошества, сумевшего передать свои традиции с помощью народного творчества, в том числе, русских народных сказок. Петрушка: «А вот и я опять, не сжечь меня, не распять!»).  И хотя очевидно, что Петрушка испытал влияние европейской культуры, он, вместе с тем, несет в себе и общий для европейских стран смеховой архетип, развивая при этом собственно русские смеховые черты. Изучая поведение Петрушки, можно решить, что он, безусловно, клоун Рыжий. Но более внимательный подход к его личности позволит усомниться в таком однозначном заключении. Петрушка оригинален, самобытен и необычен как раз тем, что объединяет в себе амплуа, традиционно противопоставленные друг другу, Рыжего и Белого, Арлекина и Бригеллы. То или иное его качество проявляется в зависимости от контекста (ситуации).

«Маска Бригеллы – это тип тертого калача, парня с хитрецой, которого трудно обвести вокруг пальца, а он, если захочет, одурачит кого угодно» [10].  «Арлекин не умел быстро приспосабливаться к обстоятельствам, не обладал житейской изворотливостью Бригеллы. Он был добр, незлопамятен, необычайно простодушен и глуп. Если Бригелла командовал, то второй слуга с веселой беззаботностью и с беспомощной глупостью починялся» [10]. В начале своих диалогов Петрушка  часто действует как типичный Рыжий (Арлекин). Он прикидывается дурачком, настойчиво делает вид, что не понимает, чего от него хотят. Но всякую сценку Петрушка заканчивает тумаком, как полагается Белому (Бригелле). Соответственно, в нем удачно уживаются черты как Белого, так и Рыжего. И именно в этом, пожалуй, заключается самая существенная национальная черта русского Шута, возродившегося в 19 веке в образе Петрушки; и именно этот «контаминированный», «объединенный» образ  станет, на наш взгляд, отправной точкой в разработке фигуры Шута в русской художественной литературе 20 века, в том числе, в творчестве Василия Шукшина. Важно отметить, что для создания комического эффекта отечественный фольклор широко использует специфическое русское средство: балагурство.

«Балагурство – одна из национальных русских форм смеха, в которой значительная доля принадлежит «лингвистической» его стороне. Балагурство разрушает значение слов и коверкает их внешнюю форму. Балагур вскрывает нелепость в строении слов, дает неверную этимологию или неуместно подчеркивает этимологическое значение слова, связывает слова, внешне похожие по звучанию, и т. д.»[6]. Балагур сознательно коверкает слова (не «кофий», а «картофель», не «Филимошка», а «Барабошка). Другой вид балагурства еще и сегодня используют клоуны – эксцентрики; основан он на том, что балагур дает алогичное, противоположное ожидаемому, толкование явления. С. М. Макаров в этой связи пишет: «На первый взгляд логика поведения циркового клоуна кажется алогичной по отношению к общепринятой. А между тем поступки персонажа всегда органичны природе данной клоунской маски [10]. (Цыган продает Петрушке лошадь без зубов. Петрушка радуется, что лошадь очень молода: «Ни одного зуба еще нет!»). В этом и состоят национальные особенности образа Петрушки, перекочевавшие впоследствии и в русскую литературу, ставшие фундаментом для создания образов, близких этому герою фольклора. Часто приходится слышать, что Петрушка и порожденные им образы художественной литературы, театра, а сегодня и масс – медиа, — безнравственны, а подобный юмор скабрезен и недопустим. Но это, конечно же, позиция людей мало сведущих как в сфере народного творчества, так и в области смеховой культуры.

Культурный герой, подобный сказочному Шуту – скомороху, театральному Петрушке и всем его потомкам, много шире понятий «положительного» и «отрицательного», потому что он родом из изнаночного мира смеховой культуры, где все наоборот. Вот как говорит о народных шутах Д. С. Лихачев: «Они честны, правдивы, смелы. Они веселы, как веселы люди, ничего не имеющие. Они не понимают никаких условностей. Они правдолюбцы, почти святые, но только тоже «наизнанку» [10]. А С. М. Макаров, сближая тип народного Шута и народного Дурака, отмечает следующее: «Глупость этого персонажа, если так можно выразиться, — двойственная. В ней заключается отрицательный момент снижения, уничтожения и положительный фактор очищения, обновления. Такая форма глупости помогала обрести внутреннюю свободу и давала право дураку потешаться над признанными законами и условностями».[10]. Фольклорный образ Шута – скомороха прочно обосновывается в европейской художественной литературе уже в Средневековье. В дальнейшем он обрастает новыми чертами, приобретает дополнительные качества, но суть его не меняется: как культурный герой, функционально и содержательно, «новый» Шут родом из фольклора. Так, М. М. Бахтин указывает, что «одновременно с формами большой литературы в средние века развиваются мелкие фольклорные и полуфольклорные формы сатирического и пародийного характера. Эти формы частично стремятся к циклизации, возникают пародийно-сатирические эпосы. В этой литературе социальных низов средневековья выдвигаются три фигуры (Плут, Шут и Дурак – прим. Ж. Щ.), имевшие большое значение <…>авторская позиция имманентна здесь самим жанрам. Романный жанр не имеет такой имманентной позиции. <…>  Романист нуждается в какой-то существенной формально-жанровой маске, которая определила бы как его позицию для видения жизни, так и позицию для опубликования этой жизни.

И вот здесь-то маски шута и дурака, конечно различным образом трансформированные, и приходят романисту на помощь. Маски эти не выдуманные, имеющие глубочайшие народные корни, связанные с народом освященными привилегиями непричастности жизни самого шута и неприкосновенности шутовского слова, связанные с хронотопом народной площади и с театральными подмостками.

Очень важный момент при этом — непрямое, переносное значение всего образа человека, сплошная иносказательность его. Этот момент, конечно, связан с метаморфозой. Шут и дурак — метаморфоза царя и бога, находящихся в преисподней, в смерти (ср. аналогичный момент метаморфозы бога и царя в раба, преступника и шута в римских сатурналиях и в христианских страстях Бога). Здесь человек находится в состоянии иносказания.

Лицемерие и ложь пропитали все человеческие отношения. Здоровые «естественные» функции человеческой природы осуществлялись, так сказать, контрабандным и диким путем, потому что идеология их не освящала. Это вносило фальшь и двойственность во всю человеческую жизнь. Все идеологические формы — институты становились лицемерными и ложными, а реальная жизнь, лишенная идеологического осмысления, становилась животно-грубой» [1]. Далее литературовед напоминает: « В фабльо и шванках, в фарсах, в пародийных сатирических циклах ведется борьба с феодальным фоном и дурной условностью, с ложью, пропитавшей все человеческие отношения. Им противопоставляется как разоблачающая сила трезвый, веселый и хитрый ум плута (в образе виллана, мелкого горожанина-подмастерья, бродячего молодого клирика, вообще деклассированного бродяги), пародийные издевки шута и простодушное непонимание дурака. Тяжелому и мрачному обману противопоставляется веселый обман плута, корыстной фальши и лицемерию — бескорыстная простота и здоровое непонимание дурака и всему условному и ложному — синтетическая форма шутовского (пародийного) разоблачения [1]. Формирование образов Шута и Дурака в художественной литературе идет, полагает ученый, двумя путями. Первый путь – «линия авторской трансформации», когда автор «трансформируется» в один из этих образов; прячется под маской Шута или Дурака. Второй путь – введение этих фигур (как в прямом, так и в трансформированном виде) в содержание произведения в качестве существенных героев.

В этой связи М. Бахтин упоминает такие имена и шедевры мировой литературы как: «Дон-Кихот» Сервантеса, «Гаргантюа и Пантагрюэль» Рабле; в немецкой гуманистической сатире (Эразм, Брант, Мурнер, Мошерош, Викрам), Гриммельсхаузен и так далее. Что касается эпохи Просвещения, то здесь исследователь говорит о Вольтере («Простак»), Филдинге («Джозеф Эндрюс», «Джонатан Уайльд Великий», «Том Джонс»), Смоллетте, Свифте.

М. Бахтин настаивает на том, что внутренняя сущность героя художественного произведения («внутренний человек») «мог быть раскрыт только с помощью образов шута и дурака, так как адекватной, прямой (не иносказательной с точки зрения практической жизни) жизненной формы для него найти не могли». Возникает образ так называемого «чудака», который, как уверен литературовед, сыграл значимую роль в истории художественной литературы (Стерн, Голдсмит, Гиппель, Диккенс). А «специфическое чудачество, «шендеизм» (термин самого Стерна) становится важной формой для раскрытия «внутреннего человека», «свободной и самодовлеющей субъективности», формой, аналогичной «пантагрюэлизму», служившему для раскрытия целостного внешнего человека в эпоху Возрождения» [1]. По нашему глубокому убеждению, все шукшинские «чудики» (но только как литературные схемы — образы!) родом именно оттуда.

Исследователь говорит о необходимости учета той огромной и ни с чем не сравнимой роли шутов в народном сознании, о важности изучения разновидностей этих образов с учетом национальной и локальной специфики, об исследовании особой их роли в национальном и местном самосознании народа.  Кроме того, ученый признает, что «особую трудность представляет проблема их трансформации при переходе этих образов в литературу вообще…»  [1], так как «обычно недооценивается, что здесь по особым и специфическим путям восстанавливалась порванная связь литературы с народной площадью. Кроме того, здесь обретались формы для публикации всех неофициальных и запретных сфер человеческой жизни — в особенности половой и витальной сферы (совокупление, еда, вино), и происходила расшифровка соответствующих скрывающих их символов (бытовых, обрядовых и официально-религиозных) [1].

В истории всей мировой литературы образы, сходные с отечественными Дураком и Шутом, присутствуют в каждом национальном фольклоре. Мы же в своем исследовании хотим коснуться образов Шута и Дурака, представленных в немецком народном творчестве и, далее, в немецкой художественной литературе. Как  указывалось, в немецком фольклоре, персонажей, подобных нашему Ивану – Дураку, именуют Гансами. ( (die  Gans – 1) гусь; гусыня; 2) бран. дура» [2]. Однако нужно признать, что это отнюдь не тождественные образы, Ганс – Простак и Иван – Дурак.  Ганс – простофиля и неудачник, Иван – Дурак, напротив, очень хитер, и, в конце – концов, очень удачлив. И хотя хорошо известно, что, начиная с эпохи Возрождения, литературные сюжеты в каждом новом произведении лишь подвергаются реинтерпретации, а образы — небольшой корректировке, можно утверждать, что главный герой романа Генриха Белля «Глазами клоуна («Ansichten eines Clownes») – явление нового порядка, в котором совместились характерологические черты Шутов многих национальных фольклоров, «пропитавшись» атмосферой ХХ века. Ганс Шнир – персонаж, как кажется, очень близкий автору. Хотя многие литературоведы полагают, что выдвижение главным героем романа клоуна (комического актера, как официально значится в документах персонаж) обусловлено исключительно стремлением писателя к дегероизации своих персонажей, представляется возможным предполагать, что дело не только в этом. Рвущаяся к господству и неуклонно побеждающая эпоха промышленного капитализма, как кажется, не может быть близка Художнику. И воплощенное в символичной профессии протестующее творческое начало является, на наш взгляд, авторским способом заявить свою человеческую и художническую позицию. Как до, так и после войны официальная пропаганда ратовала за «образцово – показательного» немца, во всем и для всех правильного. Герой Белля – чудак, а по Шукшину, чудик. Он – клоун. Он – Шут, смехач и разоблачитель. Писатель именует своего героя Гансом, что, думается, неслучайно: в немецком фольклоре, как говорилось, Гансами зовут простаков (=Иван – Дурак). Но, поскольку он клоун, то он, скорее, образ контаминированный, как и герои В. Шукшина. Он и Простак (Дурак) и Шут одновременно. В соответствии со своей ролью Шута, он наблюдателен и умен. Его потешки над искусством, политикой, бытом, как и у фольклорного Шута, вовсе не безобидны. Он открыто, как и полагается Шуту, критикует правительство, прессу, церковь, независимо от того, по какую сторону искусственной границы, разделившей нацию, они функционируют. Удивительно, что посредством образа Шута Генрих Беллю, писателю ХХ века, удалось создать инвариантный образ, типический портрет современника Интеллигента, Героя Нашего Времени: искрометно остроумного, тонко чувствующего, обреченного…

Мы попытались рассмотреть переводы на немецкий язык тех рассказов В. Шукшина, которые были проанализированы нами ранее. В частности, нас интересовала интерпретация немецким переводчиком тех фраз, которые касаются персонажей, чьи черты, на наш взгляд, родственны чертам Шута – скомороха и Дурака. В соответствии с этим, объектом нашего исследования стали следующие рассказы: «Жена мужа в Париж провожала» («Sie hat ihren Mann nach Paris geschickt»), «Операция Ефима Пьяных» («Die Operation des Efim Pjanych»). Переводоведение, как и всякая наука, имеет свои определяющие категории, ведущими среди которых являются: субъект (деятель, переводчик), способы перевода, приемы перевода. В лингвистической среде и по сей день толкование этих ведущих понятий науки о переводе не является одинаковым. Мы же в своей работе будем основываться на той системе понятий и интерпретации их, каковая была дана Р. К. Миньяр – Белоручевым. Так, ученый убежден, что существует всего лишь два способа перевода. Суть первого способа состоит в «вербальной реакции на предъявленный знак, прослеживается при появлении в исходном тексте единиц перевода со стертой или фиксированной семасиологической связью, а также в условиях жестких временных ограничений (например, в синхронном переводе)» [3]. Автор указывает, что в таких ситуациях коммуникативная единица, вызывающая вербальную реакцию, мало зависит от контекста. Это происходит потому, что «при переводе единиц текста со стертой или фиксированной семасиологической связью контекст оказывается ненужным, так как денотат либо невозможно восстановить, либо он не изменяется в зависимости от контекста» [3]. Второй способ перевода исследователь именует «смысловым переводом». При данном способе перевода предполагается предварительная идентификация денотата, то есть « осознание семасиологических связей знака языка № 1 (языка перевода – прим. Ж. Щ.). Необходимость уяснить себе обозначаемое или речевую ситуацию … делает невозможным пи этом способе преводческие операции со знаком вне контекста» [3]. Очевидно, что перевод художественного текста в основном основан на втором, смысловом способе перевода. Р. К. Миньяр – Белоручев говорит о следующих приемах перевода:

« Описательный перевод. Речь идет, пожалуй, о наиболее универсальном приеме, способном помочь переводчику в самых сложных случаях. Он особенно необходим, если в языке перевода не существует соответствующего понятия по тем или иным причинам социального, географического или национального порядка…

Конкретизация понятий. <…> Конкретизация понятий заключается в переходе от родового понятия к видовому. <…> Конкретизация понятий в некоторых случаях оказывается необходимой, поскольку в языке перевода может не существовать родового понятия…

Генерализация понятий. Это прием, обратный конкретизации понятий: речь идет о переходе от видового понятия к родовому. Приемом генерализации понятий приходится пользоваться, если в языке перевода нет конкретных понятий, аналогичных понятиям исходного языка…

Антонимический перевод. Этот прием довольно парадоксален, однако это не снижает его эффективности. Антонимический перевод представляет собой замену в переводе понятия, выраженного в подлиннике, противоположным понятием. <…> К антонимическому переводу опытные переводчики прибегают и в случаях, если не могут подыскать иноязычного эквивалента…

Логическое развитие понятий. Это наиболее сложный прием, требующий определенного мастерства от переводчика. Сущность этого приема заключается в замене при переводе одного понятия другим, если эти понятия связаны друг с другом как причина и следствие или как часть и целое, орудие и деятель…» [3].

В рассказах В. Шукшина, переведенных на немецкий язык немецкоговорящим переводчиком и попавшим в фокус нашего исследования, мы обнаружили в качестве главенствующего смысловой способ перевода. Что касается приемов перевода, использованных переводчиком, то здесь можно сказать следующее. При характеристике Коли Паратова, главного героя рассказа «Жена мужа в Париж провожала», немецкоязычный переводчик использовал такие приемы:

«Старушки, что во множестве выползают вечером во двор, смеются. Ребятишки, которых еще не загнали по домам, тоже смеются» [8].

«Die alten Weiblein, die abends in Scharen nach draussen kommen, lachen. Auch die Goeren, die noch nicht in die Hauser gescheucht wurden, lаchen» [9].

Здесь применен ко всему высказыванию дословный перевод. Исключением является «старушки» — «die alten (старые) Weiblein» (ласк. «старушки» [2]). Здесь представляется возможным говорить о приеме, названном Р. К. Миньяр – Белоручевым конкретизацией понятий. За счет тавтологического с точки зрения русской языковой системы использования лексемы переводчик конкретизирует качество описываемого объекта.

«Колька – обаятельный парень…» [8].

«Kolja ist ein huebscher Bursche…» [9].

В этом примере использованный переводчиком прием можно трактовать двояко. С одной стороны, здесь можно видеть описательный перевод. В таком случае прием, избранный переводчиком объясняется тем, что в языке перевода отсутствует соответствующее понятие. С другой стороны, допустимо предположить и логическое развитие понятий, так как характеристика героя в оригинальном тексте («обаятельный») и характеристика его переводном тексте («ein huebscher» — «милый, красивый, прелестный»[2]) суть понятия, могущие восприниматься как причина и следствие или как часть и целое. Иначе говоря, Колька обаятельный, а, значит, (в том числе) милый. Или: он обаятельный, а, следовательно, милый.

«Смеются, поглядывают тоже вверх…» [8].

«Die Leute lachen, schauen ebenfalls nach oben…» [9]. Пример дословного перевода.

«- …кретин!» [8].

«- …Idiot!» [9].  Здесь, на наш взгляд, использовался описательный перевод. Лексема подлинника и лексема перевода стилистически равноценны. Точнее, они обе содержат коннатативную составляющую, являясь ругательствами.

«Внизу взрыв хохота; Колька тоже смеется, хотя…» [8].

«Unten explodiert Gelaechter: Kolja lacht auch, obwohl…» [9]. Пример дословного перевода.

«Странно это: глаза Кольки не смеются…» [8].

«Merkwuerdig ist das Koljas Augen lichen nicht…» [9]. Дословный перевод.

« … и, кажется, доволен, что заставил – таки сорваться жену, довел, что она выказала себя злой и неумной, просто дурой» [8].

«… und scheint zufrieden zu sein, das ser sie auf die Palme gebracht hat, dass sie sich boese und unklug auffuehrt wie ein Drachen» [9]. В данном примере большая часть высказывания переведена посредством описательного приема. Однако для трансляции на немецкий язык русской стилистически маркированной лексемы «дура» (бран.) использована также коннатативная лексема «der Drachen» «ведьма» (бран.) [2]. Хотя по экспрессивно – стилистической окраске слова равноценны, семантика их отнюдь не тождественна. Здесь, по нашему мнению, можно говорить об использовании при переводе приема логического развития понятий (отношение между понятиями: причина – следствие).

«… просто дурачится парень, думают…» [8].

«…sicher nur Albernheten, sagen sich die Leute» [9]. Пример описательного перевода.

«Пляшет он красиво, с остервенением» [8].

«Er tanzt herrlich, mit Besessenheit» [9]. В этом случае, как представляется, переводчик применил сначала прием генерализации понятий: «красиво» — «herrlich» «великолепно, прекрасно, замечательно» [2] (происходит переход при переводе от видового понятия к родовому), после — прием описательного перевода: «с остервенением» — «mit Besessenheit» «с одержимостью, бешенством, безумием» [2].

«- Валя смотрит на своего «шута» [8].

«- Valja beobachtet ihren «Hanswurst» [9]. Использование приема генерализации понятий. Лексема «der Hanswurst» (шутл.) в немецком языке обозначает всякого шутника вообще (паяца, скомороха, клоуна). В русском языковом сознании эти понятия хотя и родственны, но не эквивалентны, каждая из них имеет специфический семантический оттенок.

«И всем Колька понравился, и Вале тоже» [8].

«Und er gefiell allen, auch Valja» [9]. Дословный перевод.

«Он был парень не промах, хоть и «деревня»…» [8].

«Er ist nicht auf den Kopf gefallen, auch wenn er vom «Kuhdorf» stammt» [9]. Первая часть высказывания переведена посредством идиома ««Er ist nicht auf den Kopf gefallen» — «он не дурак» [2]. Соответственно, здесь имеем дело с использованием приема описательного перевода, то есть, фразеологическая единица употреблена переводчиком именно потому, что языке перевода нет равнозначного эквивалента. О второй части высказывания можно сказать следующее. Слово «деревня» (о человеке) в сознании носителей русского языка – лексема стилистически маркированная, имеет частично пренебрежительную, частично шутливую окраску. Переводчик для трансляции данного понятия на немецкий язык использовал выражение «er vom «Kuhdorf» stammt» — «он родом (он произошел) из коровника» [2]. Хотя в переводе выражение сохранило экспрессивный характер и пренебрежительную окраску, оно получило и новый, отсутствующий в подлиннике оттенок грубой пренебрежительности, утратив шутливую окраску. Потому, думается, в приведенном примере уместно говорить о случае ошибочного перевода.

«Колька вечером сажал дочку на скамеечку во дворе и играл ей на гармошке, и пел, кривляясь<…> Дочка смеялась, а Кольке впору было заплакать злыми, бессильными слезами» [8].

«Er setzte die Tochter auf die Bank im Hof, spielte ihr auf der Harmonika vor und schnitt beim Singen Grimassen <…> Toechterchen Nina jauchzte, Kolja aber haette am liebsten Traenen geweint, Traenen des Grimms und der Ohnmacht» [9]. Пример описательного перевода, за исключением части высказывания, где происходит своеобразная нейтрализация понятий: вместо оригинального экспрессивно – окрашенного «кривляясь» в переводе употреблено нейтральное «гримасничая».

«- Кретин! Сволочь!» [8].

«- Vollidiot! Dreckskerl!» [9]. Пример описательного перевода: немецкоязычным переводчиком употреблены лексемы, стилистически равноценные тем, что были употреблены в подлиннике. «der Vollidiot» — «законченный идиот, круглый дурак» (бран.) [2] и «der Dreckskerl» — «скотина, мразь» (бран.) [2]

Аналогичен и следующий пример:

«- Голодранец поганый!»

«- Кретин!» [8].

«- Schweinehund!»

«- Hungerleider, lumpichter!» [9].

Далее:

«- Дурачок, — спокойно говорила Валя» [8].

«- Du Dummer», sagte Valja gelassen» [9].

В целом, здесь имеем дело с дословным переводом. Однако можно говорить и о нейтрализации понятий. В тексте оригинала употреблено стилистически маркированное «дурачок», имеющее уменьшительно – ласкательный оттенок, в переводном тексте – стилистически нейтральное «der Dummer» — «дурак, глупец» [2].

Главный герой другого рассказа В. Шукшина, в котором нами были обнаружены черты Шута и Дурака, — Ефим Пьяных («Операция Ефима Пьяных» — «Die Operation des EfimPjanych »). В этом произведении переводчиком были использованы такие приемы:

 «Соня засмеялась» [8].

«Sonja muss lаchen» [9]. Описательный перевод.

«- Смешно! Тебе бы счас… Не веселилась бы» [8].

«- Sehr witzig! Du solltest dich… bisschen zusammenreissen» [9].

Большая часть высказывания переведена с использованием описательного приема. Но в конце высказывания можно предположить применение приема логического развития понятий (отношение: причина – следствие). Так как русскоязычная лексема «не веселилась бы» трансформирована в описательный оборот «Du solltest dich… bisschen zusammenreissen»  — «с трудом взяла бы себя в руки» [2].

«Соня не выдержала и опять захохотала, уткнувшись лицом в подушку» [8].

«Sonja kann sich nicht beherrschen und prustet wieder los»[9].

В данном случае переводчик использовал описательный прием.

«В госпитале долго ржали…» [8].

«Im Lazarett wurde lange darueber gewiehert» [9]. Пример дословного перевода.

«Вот, Ефим Степаныч, теперь снова можете в президиуме заседать» [8].

«So, Efim Stepanytsch, jetzt koennen Sie wieder im Praesidium Platz nehmen» [9].

В рассматриваемом примере при переводе произошла, на наш взгляд, нейтрализация понятий, ибо имеющее коннативную составляющую выражение «заседать в президиуме» в тексте оригинала с учетом контекста получает и подтекстовую подоплеку, несет оттенок шутливости. В тексте перевода этот оттенок нивелируется, так как в ткачестве переводной единицы использовано стилистически нейтральное выражение, не имеющее в немецком языке никаких дополнительных значений, — «im Praesidium Platz nehmen» — «занять свое место в президиуме» [2].

 «- Тьфу! – Соня даже рассердилась на такую глупость» [8].

«- Na hoer mal! – Sonja ist richtig boese ueber soviel Albernheit» [9]. Использование описательного приема при переводе.

«Ефим злился, понимал, что это глупо, а злился» [8].

«Efim ist fuchswild, er begreift, dass es albern ist, aber er ist fuchswild» [9]. Использование описательного приема при переводе.

«- Дурак, вот дурак – то, — выговаривала Соня <…> Скажи кому, засмеются» [8].

«- Affiger Kerl, — sagt Sonja <…> Wenn man das einem erzaehlt, der lacht sich kaputt» [9]. При переводе произошла, по нашему мнению, подмена понятий. Русскоязычное «дурак» (бран.), имеющее в тексте оригинала помимо ругательного ярко выраженный осуждающий оттенок, переведено словосочетанием «Affiger Kerl» — « сноб, зазнайка» [2]. Подобный перевод хотя и сохранил оттенок порицательности, но, очевидно, что семантически оригинальная и переводная языковая единица весьма далеки друг от друга. Потому здесь полагаем допустимым констатировать ошибочный перевод.

«- Ты что, сдурел?» [8].

«- Bist du uebergeschnappt?» [9].

Использование описательного приема.

«- Не дури, Ефим» [8].

«- Man keinen Quatsch, Efim» [9].

В данном случае переводчик использовал прием конкретизации понятий (переход от родового понятия к видовому), так как «Man keinen Quatsch, Efim» — «Не болтай ерунды, Ефим!» [2].

Жанна Щукина

Список литературы:

1. Бахтин М. М. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975.

2. Большой немецко – русский словарь в трех томах. М., 1998.

3. Миньяр – Белоручев Р. К. Теория и методы перевода. М., 1996.

4. Народные русские сказки. М., 1982.

5. Новиков Н. В. Образы восточнославянской народной сказки. Л., 1974.

6. Смех на Руси// Знание – сила. М., 1993.

7. Шукшин В. М. Киноповести, повести. Барнаул, 1986.

8. Шукшин В. М. Рассказы. Барнаул, 1989.

9. Schuckschin W. Gespraeche bei hellem Mondschein. T. 1, 2, Berlin, 1981.

10. Явление комизма как культурный феномен. Барнаул, 1995.

На фото: Тамара Сазонова в роли «Шута» из спектакля «АНТИДЕТЕКТИВ», по поэтической новелле Иосифа Бродского «Посвящается Ялте», московского театра «Театральный ОсобнякЪ»

Фото: Дмитрий Плынов