Меня приводит в отчаяние то обстоятельство, что полувековые мои занятия искусствоведением не гарантируют мне компетентности верно ценить то или иное произведение искусства. Заниматься искусствоведением я начал от возмущения доступными мне в чтении искусствоведами, которые, мне казалось, притворяются ведающими. Они писали о чём угодно, только не о деталях, например, картин, если речь шла о живописи. Подразумевалось, что читатель их сам знает, как бы видит их внутренним зрением. А искусствоведа дело лишь сообщать мысли, обобщающие это внутреннее видение. И есть, мол, опускание на очень низкий уровень – словесно обозначать деталь, и, мол, это разжёвывание – восходить от неё к образу, который в данном контексте деталь выражает. Неуважение-де это к читателю, который и сам «с усам», и не нужно его так опекать. И не только неуважение это, а и насилие над свободой восприемника произведения.

Я всё это говорю в связи с такой картиной.

Для меня ужасно, что, сколько тонкостей я ни знаю о живописи, я в музее прошёл бы мимо этой картины как не обещающей мне никакого от себя восторга.

Взять, что ли, быка за рога и сразу перейти к какой-нибудь детали (дело в том, что я уже успел кое-что прочесть об этой картине в частности и о Веласкесе вообще, особенно много – в книге Ортеги-и-Гассета «Веласкес. Гойя»).

Правда, это женщина немолодая и у неё на голове блестящий платок? – Ортега угадал, кто это. Это Пенелопа из «Одиссеи».

(Когда я стал искать, что написано о Пенелопе в «Одиссее», я поразился, — я ж не читал «Одиссею», — что она вся пронизана этим именем. Понятно, почему: фабула великой поэмы – возвращение Одиссея после победы над Троей домой, и ожидание его возвращения его женою.)

Ожидая мужа, Пенелопа, в общем, занималась своими делами: «Пряжей, тканьем» (Одиссея). Много лет. Сын из грудного младенца успел вырасти во взрослого. А дополнительная метка её:

Песнь первая 330 В залу войдя к женихам, Пенелопа, богиня средь женщин, Стала вблизи косяка ведущей в столовую двери, Щеки закрывши себе покрывалом блестящим…  Песнь шестнадцатая В залу войдя к женихам, Пенелопа, богиня средь женщин, 415 Стала вблизи косяка ведущей в столовую двери, Щеки закрывши себе покрывалом блестящим…  Песнь восемнадцатая В залу войдя к женихам, Пенелопа, богиня меж женщин, Стала вблизи косяка ведущей в комнату двери, 210 Щеки закрывши свои покрывалом блестящим… Песнь двадцать первая В зал войдя к женихам, Пенелопа, богиня средь женщин, Стала вблизи косяка ведущей в комнату двери, 65 Щеки закрывши себе покрывалом блестящим…

Четырежды повторённое блестящее покрывало врезалось в память Ортеге, и он угадал, что и Веласекесу – тоже. И Ортега сделал открытие, что никакой тут не античный миф о простой девушке Арахне (которую Афина превратила в паука, чтоб не заносилась, мол, она лучше Афины умеет вышивать), что никакая тут не тема труда (реализм, мол, низкого не чурающийся), и что никакие тут не античные богини судьбы Парки.

Так угадать-то, кого изобразил Веласкес, Ортега угадал. Но этого мало. Он понял, зачем Веласкес исказил Гомера. У Гомера на внешнем виде Пенелопы не сказались годы плача по мужу. Если слова «богиня средь женщин» ещё можно с натяжкой отнести к нравственной стойкости, то иные слова – нет.

Вышла потом Пенелопа из спальни своей, Артемиде Иль золотой Афродите подобная видом прекрасным…

Веласекс же нарисовал обыкновенную некрасивую тётку.

Но это не «реализм» на тему труда. Чтоб так не подумали, Веласкес вдали субъекта в каске античного воина нарисовал.

(Из-за этой каски думали было, что это воительница Афина, собравшаяся наказать Арахну.)

На самом деле это разбушевавшийся один из женихов Пенелопы.

То есть Веласкесу нужно было продемонстрировать насмешку над мифом. Причём он совсем не озаботился тем, чтоб современники его поняли. Он явно рассчитывал на историческое будущее. Но явно не на такое близкое, как Рубенс (с которым он лично познакомился, когда тот приезжал в Мадрид в качестве дипломата).

А Рубенс был представителем той Фландрии, которую Испания сумела победить в длиннейшей религиозной войне Реформации с Контрреформацией, протестантов с католиками, охватившей всю Западную Европу. Но Фландрия не унывала. Там это была ещё война с феодализмом капитализма (такого названия, правда, ещё не было). Зато было ощущение, что не мытьём так катаньем капитализм в скором историческом будущем победит. И Рубенс это настроение выражал бравурностью в своих картинах на мифологические темы.

Испания была исторически тормозом и вместилищем разврата, прикрытого религиозностью. И не было у Веласкеса такой уверенности в историческом будущем, какая была у Рубенса. Вот Веласкесу и надо было – и в мифологических темах – отличаться. – Как? – Снижать тамошний пафос чуда. Бедная, мол, бедная Испания.

Отрицание античности художником было и отрицанием её, в общем, безнравственности. Каким безнравственным стал, — по мнению протестантов, — и католицизм из-за извращения духа Возрождения. Что это так, «говорит» и то, что вышито на гобелене. Там вышита картина эпохи Позднего Возрождения. В той эпохе «дрались» аскетическое (предпоздний Микеланджело) с чувственным (поздний Тициан). Вот с картины такого Тициана и сделана на гобелене копия. – Вот сама картина.

Не только темой, но и красочностью Тициан «проповедовал» чувственность. А Веласкес, наоборот, и в цветности себя ограничивал. Сравните голую ногу Пенелопы и Европы. В которой больше оттенков?

То же и с материальностью. У Тициана торжество м’яса. Ему надо хоть одну грудь Европы да оголить. А сорочку сделать настолько тонкой, чтоб так прилипала к телу, чтоб пуп обозначился. А у Веласкеса – торжество света. Тот же – как бы нематериален.

Он совсем не аскет, Веласкес, но ему противен перегиб чувственности. Сравните грубую шерсть быка-Зевса и тонкие волосы девушек-прях.

Согласитесь, что проступает колоссальная глубина в картине, мимо которой я б обязательно прошёл мимо в музее без подготовки. Хуже того. Такой чёткости, как у меня, — по крайней мере социологической, — нет у самого Ортеги-и-Гассета. Но у меня б ничего не получилось без таких его слов:

«В самом деле, от «Продавца воды» до его последней картины (будь то «Пряхи» или портрет Марианны Австрийской), Веласкес постоянно оттачивает технику отрицания. Вопреки всей истории европейской живописи, он пытается обойтись без изображения объема как такового, иными словами, без того, что является осязаемой стороной объекта. Действительно, мы воспринимаем предметы окружающей нас реальности скорее на ощупь, нежели чисто визуально: они для нас прежде всего тела. В то же время все, относящееся к области ирреального, мы назовем «призраком», то есть чисто визуальным образом, который невозможно потрогать руками. Теперь нам понятно то, что раньше звучало бы как парадокс: реализм Веласкеса не что иное, как разновидность ирреализма, являющегося сутью».

А после всего я замахнусь на совсем глубокое (и, увы, недоказуемое).

Почему Тициана Веласкес поместил на гобелен, а не Рубенса?

Потому что он сознанием чувствовал себя таким же представителем барокко, как и Рубенс. Оба были исторические оптимисты. Всё уладится, всё устроится, всё на свете успокоится. А Тициан был наивным оптимистом. Вот-вот и победа. Что совсем глупо выглядело с умудрённой, сокровенной для барокко, трезвой точки зрения. То есть отличаться от Рубенса хотелось только подсознанию Веласкеса. Повинуясь которому он и надсмеялся над мифологией.

Ничего себе, глубина?

Но всё равно досадно, что она не далась сперва моему подсознанию. Хоть я и читал Ортегу, подходя к рассматриванию «Прях». Мне понадобилось тащить себя, как Мюнхгаузену, за волосы из болота примитивного подхода к живописи, чтоб воспарить. Начиная писать статью, я понятия не имел, что у меня что-то путное выйдет. И перед очередным общепризнанным шедевром я опять спасую. И не известно, дастся ли он мне.

А может ли быть актуальна картина «Пряхи»? Ведь говорят, что великие произведения волнуют вечно. Я для себя уточнил, было: актуально произведение или по аналогии с действительностью, или по противоположности с нею.

Рассмотрим актуальность, имея в виду Россию.

Она, можно сказать, надежда традиционализма в борьбе с глобализмом. А глобализм опирается на материальный прогресс. Тот же грозит человечеству смертью из-за перепроизводства и потребления в эпоху Потребления (потребление – конёк нынешней фазы капитализма).

Веласкес же надеялся в глубине души на итоговую победу только ещё рождавшегося в мире капитализма.

То есть нынешним сторонникам капитализма в России, надеющимся, что прогресс превозможет всё, в том числе и угрозу глобальной экологической катастрофы, «Пряхи», — если их так глубоко понять, как предложил я, — должны нравиться за отдалённый исторический оптимизм Веласкеса насчёт Испании, как тормоза общественного развития.

А российским противникам глобализации и капитализма, сторонникам традиционализма, так, как я предложил, понятые «Пряхи» должны б вызвать негативное отношение.

Однако и то, и другое есть утилитарный подход, а не оценка художественности. Художественность же – это общение подсознаний автора и восприемников по поводу испытания сокровенного мироотношения (если дело имеем с произведением неприкладного искусства).

Сатира (даже и скрытая), когда автор, в общем, знает против чего он и за что (как Веласкес), тогда в принципе отодвигается на последнее место насчёт художественности. Если назвать художественность частью эстетического (а и то, и то – проявлениями подсознательного идеала), то «Пряхи» можно будет назвать обладающими эстетическим качеством постольку, поскольку в картине чувствуется подсознательное (например, отказ на гобелене размещать картину современника Рубенса в пользу век назад написанной вещи Тициана). Но где в ней художественность, если она не дразнит нас противочувствиями (для испытания сокровенного, пусть это и будет вопрос, к чему примкнуть: к глобализации или к традиционализму)? Где те два «хорошо» (или «плохо») в «тексте» картины, которые б нас тревожили невнятно?

Я начал заниматься «Пряхами», прочитав, что это загадочная картине. Не понятно-де, какой миф иллюстрирует. Любой вариант не позволял связать задний план с передним. Не понятно, зачем круглое углубление в стене в центре вверху нарисовано.

Прошло 300 лет, пока Ортега-и-Гассет не открыл, о каком мифе речь… Но и сама неясность эта была какого-то неживописного рода…

То есть вы видите, к чему я привёл? – К оправданию своего пред-чувствия, что ничего глубоко (подсознательно) волнующего в картине нет, и что она потому не стоила внимания. Просто знаменитая картина. А зря знаменита. И зря я отчаивался насчёт себя.

Но такой подход чрезвычайно подозрителен. Вековой славы картины не зря славу имеют. «Текстовые» противоречия – я знаю – хоть и на виду лежащие, зачастую не замечаются в упор. Мною, по крайней мере. Да и многими. А подсознательное во всех – работает. И непостижимо сказывается на мировой славе. «Прях» в том числе, надо думать.

Собственно, противопоставление света и тени в картине налицо. И тот, и та – по-своему хороши. Свет – полная жизнь, новое замужество, аристотелевский круг (что торчит на стене над античным задним планом картины), круг, символизирующий совершенство и естественность. Тень – жизнь глубокая, с награждённым, как прядение нити, упрямством, что любимый Одиссей вернётся. А стиль барокко, в общем, выражает мудрую идею соединения несоединимого. Вот эту мудрость все подсознательно чувствуют в Веласкесе, и потому он славен в веках.

А может, это я себя убаюкал.

Проверить, что ли, мудрость Веласкеса (хоть я и не чувствую, как мудрость относится к эстетике)?

В пику обычаю славить победителей и унижать побеждённых Веласкес победу своих (происшедшую всего 10 лет назад) не славит. И, как всегда, так хитро, что ему это сходит с рук.

Враги – всё больше в светлом, свои – в тёмном. Враги – стоят вольно и с достоинством, свои – тесно и почти по стойке смирно, их стояние вообще срезано лошадью. Командующий победителей – воплощение любезности к командующему побеждённых. Голландцы, каждый, оригинальны по одежде, оружию и лицам. Испанцы похожи друг на друга, а копья – все, как одно абсолютно. – Автор за индивидуализм, который и есть историческое будущее!

«…побежденные голландцы изображены просто и крупно. Их естественные позы очень правдивы и человечны. Здесь, как ни странно, автор позволил себе симпатию к проигравшим» (diplomba.ru/work/88326).

Удивительно, что художника не сожгли на костре инквизиторы.

Но.

Веласкес же знал заранее, что рисует подвох своей Испании. Где же художественность, раз нет подсознательного?

То же теперь можно сказать об иных современных произведениях.

14 июля 2017 г.

Воложин Соломон Исаакович