Мы уже знакомили читателей «Клаузуры» с Фондом Татьяны Павловой в Италии, благодаря материалам, любезно предоставленным газетой «RussiaPrivet». Сегодня мы знакомим читателей с творчеством балерины и актрисы Татьяны Павловой в Италии. Статьи А. Календа и Д. Чеккарини также предоставила редакция «RussiaPrivet». 

Татьяна Павлова умрёт в Гроттаферрата 7 ноября 1975 года. За несколько дней до её ухода, ночью с 1 на 2 ноября, на гидродроме в Остии зверски убили нашего великого писателя Пьера Паоло Пазолини. Это были бурные для Италии годы, жестокие, наполненные тайнами, ложью и преступлениями. В то же время те годы были плодотворными для авангарда. Открывались новые возможности, и актёры экспериментировали с новыми театральными формами, частично копируя исторический авангард. Во главе процесса стояли тело и физические качества. На сегодняшний день в Италии только немногие театралы знакомы с именем Татьяны Павловой. Но для тех немногих, которым, как мне, посчастливилось осознанно пройти через разные эпохи европейского театра, оставаясь верными тому идеалу поиска, который, вне моды, концентрировал внимание на идеях Художественного Театра, на филологических аспектах сценария, на направлении, задаваемом актёру, имя Татьяны Павловой не могло быть безразлично. Вокруг этих двух артерий сдвинулась вся насыщенная театральная педагогика, на всех уровнях.

И если существует хронология, которая безжалостно и бессердечно обрушивается с критикой на тенденции того исторического момента, то имеется, к счастью, и синхронная ось, вокруг которой одновременно вращаются все самые значимые голоса театрального мира и европейского исследования, и вращаются они, сводясь с каждым кругом к благодарности за прошлое. В этой перспективе продолжают доминировать звёзды Станиславского, Мейерхольда, Немировича-Данченко, Таирова, Татьяны Павловой, Антона Джулио Брагальи, мужчин и женщин, по-настоящему никогда не умерших и которые только подписывают наше неуемное стремление изучать различных режиссёров и артистов.

Я познакомился с Татьяной Павловой в 1963 г. в Риме, мне было всего 24 года. С некоторыми моими сокурсниками, среди которых были Вирджинио Гаццоло, Джиджи Проетти, Лео Де Берардинис, мы возглавляли Университетский театральный центр, который находился при Театре Атенео на проспекте делле Шиенце. Это я решил позвать Татьяну Павлову, которая вот уже на протяжении 40 лет выбрала Италию своим новым местом пребывания. Прекрасно помню тот момент, когда она появилась. Она обладала пышнотелой красотой и, несмотря на её уже зрелый возраст, мы все попали под её очарование. Её отличал авторитарный жёсткий характер. С недавнего времени у неё случился лицевой паралич, который, казалось, её ничуть не беспокоил. Она «тянула» за собой, в прямом смысле слова, двух пожилых помощниц, которые повиновались ей во всём. Вместе они являли собой уникальную триаду, никогда в жизни мне не доводилось видеть подобную энергетику, такое посвящение работе. В тот период Павлова была уже известным режиссёром и актрисой не только театра, но и телевидения и оперы, хотя её звездный час приходится на период с 20-ые по 40-ые годы. В те годы её невозможно было остановить. И не задавили её ни негативные отзывы Луиджи Пиранделло, ни зависть других див той эпохи, как, например, Марты Аббы. В переписке между Пиранделло и Аббой имя Павловой встречается довольно часто, потому что русская актриса, несмотря на свой сильный акцент, часто забирала первые роли у Аббы, которая радовалась, и это было очевидно, только тогда, когда у Павловой случались провалы. Темперамент Павловой сформировался в политических и литературных кругах такой значимости, что она не могла бы с лёгкостью поддаться первым негативным дуновениям. В любом случае, Италия хорошо её приняла. Уже в 20-ые годы, немного спустя её приезд в нашу страну, она появилась в нескольких немых фильмах Ambrosio Film в Турине.

В 1923 г. Татьяна основала свою труппу, которая носила её имя и с которой она дебютировала в Театре Валле в Риме, это был спектакль «Мечта о любви» Ивана Косоротова, который, в последствии, давался в разных итальянских театрах и пользовался большим успехом у публики. Как директор и режиссёр труппы, Павлова поставила не только Леонида Андреева, Антона Чехова, Максима Горького, Ференка Мольнара, но и текст Россо ди Сан-Секондо. Очень часто она звала в Италию Немировича-Данченко как режиссёра. Она выбирала таких актёров как Ренато Чаленте, Джулио Донадио, Аннибале Бетроне и Эви Малтальяти, таких поставщиков как Александра Экстер, Леонид Браиловский, Марио Помпеи, Антонио Валенте. Её обычными попутчиками были Пьетро Шарофф, Гуидо Сальвини и Антон Джулио Брагалья, очень стоящие режиссёры.

В 1935 г. Сильвио Д’Амико доверил ей кафедру режиссуры в Академии Драматического Искусства. Вся эта её непрерывная работа подогревала интерес, который итальянская культура (счастливые годы шестидесятые, по сравнению с последними атрофизированными десятилетиями!) питала к Художественному Театру Москвы и к педагогическим трудам великих русских маэстро. Татьяна Павлова провела с нами, учениками и актёрами театра, месяц. Меня поразил тот факт, что она не хотела работать с русскими произведениями, но в точности следовала методу Станиславского. Она выбрала «Лист Иорио» Д’Аннунцио, как основной текст. Беспрерывно требовала, чтобы юноши и девушки тренировались на монологе Алиджи. Если актёр не демонстрировал свою полную концентрацию и полное проникновение личностью персонажа в разных её проявлениях, Павлова доходила до того, что унижала его. Она считала, что Алиджи должен был биться в судорогах на полу, так как им овладела почти сверхчеловеческая, теллурическая сила. Одним словом, она не принимала «тёплого» поведения на сцене, как это было у меня, не признавала интеллектуальной резистентности. Мне она сказала: «Ты слишком застенчивый, недостаточно нажимаешь». И хорошо, я уже давно выбрал для себя путь режиссёра, однако, если бы мне понадобилось вразумительное мнение о моём настоящем призвании, её слово было бы фатальным.

С нами был и Джиджи Проетти. Однажды он пришёл в театр весь натянутый. Чтобы заработать какие-то гроши (мы все были детьми пролетариата и всегда без денег), он выступал в Golden Spider, это был очень модный тогда дэнсинг, его посещали военные и молодые официантки. Он приехал на Ламбретте, у него был с собой чехол, мешок, в котором он ревностно хранил свой саксофон. Павлова прервала занятие и со своей типичной решительностью, из-за которой казалась почти злобной, посмотрев Джиджи прямо в глаза, спросила: «Ты привозить ребёнка»? Наступила бесконечная, зловещая тишина.

Антонио Календа

Antonio Calènda, — Regista italiano (n. Salerno 1939). Dopo esperienze nel teatro universitario con Tatiana Pavlova, fondò a Roma il Teatro dei Centoeuno, per il quale allestì autori nuovi come G. Grass (10 minuti fino a Buffalo, 1967) e H. Pinter (Un leggero malessere, 1967). Regista eclettico, valido direttore di attori che ha spesso contribuito a scoprire, si è dedicato preferibilmente ad autori moderni e contemporanei come W. Gombrowicz (Operetta, 1969), J. Genet (Il balcone, 1971), E. Bond (Lear, 1975), P. Shaffer (Amanda Amaranda, 1984), F. Brusati (Le rose del lago, 1990), Eric-Emmanuel Schmitt (n.1960: Il visitatore, 1996); con ‘Na sera ‘e Maggio (1983), imperniato sulla omonima famiglia di teatranti partenopei, e Cinecittà (1984), dedicato all’avanspettacolo, ha concorso al recupero della tradizione del teatro popolare. Per il cinema ha diretto Il giorno del furore (1973) e per la televisione lo sceneggiato Signora Ava (1975, dal romanzo di F. Jovine). Direttore negli anni Settanta del Teatro stabile dell’Aquila, e dal 1995 del Teatro stabile del Friuli-Venezia Giulia, è attivo anche alla radio.

Tatiana Pavlova , nel ricordo di Antonio Caolenda, suo allievo a Roma

Traduzione Ioulia Mkarova-Liakh