Эссе доктора филологических наук, члена союза российских писателей Д. Б. Пэна посвящено русской мужской  поэзии Н. В. Димчевского (1926 — 2002). В эссе подробно рассматривается  близкая Д. Б. Пэну  концепция Екатерины Бабаевой, в соответствии с которой предпринимается издание «дочерние наследие» русского писателя и художника, мыслителя ХХ – ХХI веков Николая Димчевского, Яркого представителя эпохи Просвещения в «медном веке русской поэзии».  Ученик Алексея Толстого, введённый в литературу А. Т. Твардовским и Б. Ш. Окуджавой, в судьбе своего лирического героя отразил пути и поиски русской интеллектуальной лирики ХХ века, стоя на позициях профессионализма вне баррикадных схваток идеологов. Его пример может быть не только интересен, но и назидателен.

Эссе написано в свободной манере следующего тропинками вольных ассоциаций пера.  Автор эссе не только делится своими раздумьями над творчеством Николая Димчевского, изложенным в издательской концепции наследницей  авторских прав поэта, но и обстоятельно анализирует программные и близкие ему поэтические тексты Николая Димчевского.

МУЖСКАЯ ЛИРИЧЕСКАЯ ПОЭЗИЯ

(ПРЕДИСЛОВИЕ)

Мужская лирическая поэзия. Понятие о ней не столь просто, как может показаться. Думается, нельзя не согласиться с тем, что лирика Басё, Хафиза и Катулла – мужская. Конечно, не вызовут сомнения имена Державина, Пушкина, Лермонтова. Но вот Гарсиа Лорка, которого друзья называют великовозрастным сеньорито? И разве не позиция литературная выражена Андреем Вознесенским в поэтическом девизе, с которым он входит в литературу: «Мне 14 лет». Быть и даже остаться в литературе чистым подростком, не мужем, а именно мальчиком, доверчиво и восторженно, к примеру, воспринимающим мир, юным другом настоящего мастера? Да это своеобразная литературная судьба, целая жизнь, прожить которую достойно не так уж и просто. Гомер и Тересий не оставили истории лирических стихов, даже биографий реальных лиц, стоящих за своими мифическими именами. Само появление таких сплетённых биографий – достояние литературной истории. Именно за это мы гордимся золотым и серебряным веками русской поэзии. Именно путь от молодого догосударственного мужа проходит провозвестник золотого  века русской поэзии Гавриил Державин. Лицеисты были им замечены. Но прошли ли они этот державинский путь полностью? Пушкин стал знаменем и символом  лицейского братства и дружества. И русский дипломат Александр Михайлович Горчаков идёт и приходит к успеху как исторический, государственный деятель именно пушкинским путём, под пушкинским знаменем. Его судьба состоится именно в свете жизни и судьбы лицеиста Александра Сергеевича Пушкина. Александр Михайлович Горчаков —  верный представитель целого пушкинского поколения в российском государстве. Собственно поэзией становятся его дипломатические документы. И в этом смысле он не только хранитель  пушкинской чернильницы и пушкинского пера, но и пушкинского росчерка.  Гений Андрея Вознесенского тоже опирается на эту лицейскую традицию, но продолжает и развивает её в московском авангарде, а не приводит к символическому упадку,  сами связи, отношения перестают быть узко-архивными, что характерно для лицеистов, а обретают размах и масштаб смелых проектов генералов пятилеток, строек растущей выше крёмлёвских звезд огромной страны. Это уроки не сладких Вакха заговоров, но упоения энтузиазмом на стройках и маршрутах первопроходцев всех наук. Пламень этого подросткового восторга перед вступлением на путь зрелой жизни и культивирует Андрей Вознесенский. Этим и ценна его не столь мужская, сколь подростковая лирика, которую сохранили в душах лицеисты нового века. Собственно мужское начало лирическоговдохновения связано с вхождением в литературу и литературным дебютом в годы зрелости, когда в России сама профессия поэта, литературное дело становятся общераспространённым явлением. И в этой связи можно говорить о таких писателях, как Николай Димчевский.

В литературе Николай Димчевский известен как русский поэт, прозаик и журналист, успешно трудился четверть века редактором крупнейшего издательства России, где 15 лет своих итоговых трудов жизни был не рядовым сотрудником, а заместителем главного редактора.  Главным делом его жизни, всесторонне, полно и ярко раскрывающим его личность стали вдохновенные поэтические труды. Философ по своему образованию, выпускник главного университета страны, Николай Димчевский оставил интереснейшее поэтическое наследие, которое ещё ждёт своих исследователей и комментаторов. И можно уверенно сказать, что поэтическое наследие Николая Димчевского не затеряется в архивной пыли столетий. Поэту есть, что сказать потомкам, и он стоит на прочной исторической почве не напрасно прошедших веков, а в веках остающегося Просвещения.

Зрело дебютируя в поэзии конца  шестидесятых после газетно-журнального успеха книгой  стихов, он в семидесятые обретает свой литературный путь как поэт простора и воли, когда структурная оппозиция лирики громкой и тихой шестидесятых сменяется структурной оппозицией интеллектуалы и поэты простора и воли. Находя в себе силы для сохранения интеллектуальной независимости и предпочитая эскапизм как зрелую форму этой независимости, он открывает для себя просторы Севера вместе с новой профессией. Это профессия не преподавателя  философии, её истории, а литературного «странствователя». Николай Димчевский становится человеком с блокнотом и ручкой в  руках. Его новая профессия — это профессия  журналиста и писателя, редактора.  Своеобразным московским лицеем, аналогом пушкинскому Царскому селу Санкт-Петербурга, он хранит в своей душе встречу с Алексеем Николаевичем Толстым, память о философском факультете МГУ, но его не волновали и не волнуют сладкие Вакха заговоры. Николая Димчевского пьянит энтузиазм романтика строек и изыскателя-геолога. А лицеистов сменяют новые лица людей труда, их судьбы и способность самим быть субъектами философского знания, нести не только ношу собственной судьбы и жизни, но и знания о них.  В целом, он близок героям со страниц журнала «Юность», молодым мужчинам и женщинам, хозяевам своих судьбы и страны, пример, который достоин для подражания, несёт в себе силу и сосредоточенность воли и знания столицы. Это не герой-подросток Андрея Вознесенского, а тот, кто бы мог восхитить и «повести» за собой. Образец молодого, юного душой мужчины. Именно этот поэтический возраст показателен для России, которая не растеряла, не растратила, а способна и умножить богатства своего золотого поэтического пушкинского века. Это возраст по-настоящему взрослых учеников Гёте и Ломоносова, а не вечных лицеистов. Они готовы стать лаборантами в зрелые годы, а не метить в Ландау, позволим здесь переиначить Андрея Андреевича Вознесенского. В рождении и воспитании детей, а их у Николая Димчевского появляется двое, воспроизводит себя биологическая лаборатория интеллектуалов и лидеров бизнеса. И Николай Димчевский именно представитель мужского типа лирики, не хоровой фольклоризированный герой, не Бог или кандидат в Боги, но достойный подражания герой.

Восемнадцатый век даёт нам феномен самого появления лирического героя из фольклорного хора у Г. Р. Державина и из интеллектуального уединения, умственной аскезы М. В. Ломоносова, что есть лишь диалектическая разновидность хора, от которого лишь и возможно уединение. Век девятнадцатый даёт отроческие, юношеские типажи лирического героя и самих стадий его развития. Самый яркий здесь, бесспорно, классический герой А. С. Пушкина, развивающийся от отроческого игрища лицейской лирики через юношеский байронизм к ранней мужественности своего героя тридцатых годов.   Плоды аскезы интеллектуала даёт в своём творчестве М. Ю. Лермонтов. На юношеской незавершённости судьбы и жизни поэта останавливается путь Дмитрия Веневитинова и поэтов-декабристов. Гражданскую, интеллектуально-мыслительную и частную, личностно-гедонистическую , интимную судьбы и жизни даёт нам творчество Николая Некрасова, Фёдора Тютчева и Афанасия Фета, поэтов с которых  и начинаются собственно типажи зрелой классической мужской лирики в истории русской у поэзии. Валерий Брюсов, Максимилиан Волошин и многие другие поэты эпохи декаданса неожиданно дают нам историческое возвращение именно к типажам юности, разнообразием которых и пленяют декадентские «цветы зла». Собственно зрелый тип мужественности, который культивирован  Гёте, остаётся для нашей поэзии скорее идеалом, который близок в своей недостижимости. Начиная от Павла Антокольского и Семёна Кирсанова, Ильи Сельвинского зрелый мужской типаж в лирике утверждает себя на прочных позициях, но по традиции юношеская часть судьбы и жизни в своей яркости, значимости способна привлечь своим очарованием, отодвигая и заслоняя собой  остальные этапы. Словно предвидя такие эффекты читательского восприятия, Николай Димчевский и выбирает путь зрелого дебюта в мужской лирике.  Конечно, и проза Николая Димчевского будет достойна внимания историков ушедшего катастрофического века.  Эта проникнутая глубокими размышлениями философская и публицистическая всвоей основе лирика интересна и сама по себе, и в сопряжении с поэзией. Лирическая поэзия  Николая Димчевского выше прозы по своим достижениям, именно поэзия Николая Димчевсого героична.  Поэзия – образец индивидуального личного пути в жизни и творчестве наделённого правом свободного выбора не мальчика, но мужа, мыслителя и художника слова, романтика в душе, философа по образованию.

Всё-таки мужской тип героя лучше, полнее способен выразить настоящий мужчина. Конечно, мужской тип героя может утверждаться не только в  творчестве мужчины, не только в творчестве подростка, но и в женском типе, как герой «Он». Герой, что называется, моего романа. Смерть такого героя, его трагическое отсутствие для века в целом переживает лирическая героиня Анны Ахматовой. Этой щемящей болью отсутствия отмечена лирика многих поэтесс. Обретение такого восполняющего образа, к примеру, неожиданно обретает Галина Богапеко, создающая книгу, навеянную творчеством эксцентричного подростка ХХ века, испанского живописца Сальвадора Дали.  Дали, друг Гарсиа Лорки, становится своеобразным героем её романа, как стал героем своего собственного романа в стихах Александр Блок.

Здесь, конечно, поэтесса талантливо и убедительно представляет себя в роли пушкинской Татьяны. Но её герою возрождения лирического «Он» и «Ты» не надо искать  байронических аналогий.  Это герой современного массового искусства, герой из мира авангарда. Эмигрантской судьбой своей музы Гала испанец Дали неожиданно соединяется прочными типологическими связями с путями русской эмиграции, с творчеством Алексея Толстого. Этого достаточно для соединения его с миром судьбы и жизни интересующего нас Николая Димчевского. Определение характера типологических отношений предоставим гипотезам историков и теоретиков литературы. Главное, они есть. Ограничимся лишь тем, что этот герой подчёркивает, усиливает романтико-реалистическую зрелость лирического героя Николая Димчевского. Но он значим и ценен самостоятельно, независимо. Разумеется, достоин, интересен лирический герой поэта и философа, мыслителя Николая Димчевского отдельного  рассмотрения. Действующий и наблюдающий себя в действии мужчина – это честнее и проще, понятнее для эссеиста, тоже – тоже мужчины.

Мужская лирика,  думается, не исчерпывается биологическими пределами возраста и пола, не будем входить в периферийные пространства понятия, проявляя интерес к девиациям. И от двух до пяти мужчины – лишь взрослеющие мужчины, а после восьмидесяти хоть и отнюдь не молодеющие, а скорее – наоборот, но мужчины.  Базисные пороги здесь исключительно социальные, обусловливающие общественно необходимый оптимум для поддержания динамичной, устойчивой, самостоятельно воспроизводимой модели. Собственно литературные тоже определяются исторически.   В русской литературе  исторически определился       устойчиво эпический и драматический пути развития лирики, что можно наблюдать, если следовать  подходу Юрия Тынянова к лирике Александра Блока и Михаила Пьяных к лирике Владимира Маяковского. Юрий Тынянов высказал в своем знаменитом краеугольном исследовании, так и не завершённом, идею, что лирика Александра Блока есть по своей сущности роман поэта о самом себе. В похожем ключе предложил рассматривать в Санкт-петербургском государственном педагогическом институте на кафедре Светланы Тиминой творчество Владимира Маяковского Михаил Пьяных, но здесь учёный увидел не один из эпических жанров – роман, а драматическое родовое развитие. Это сложный подход, связанный с игровой, актёрской природой театра и кино, ведь исключительно от режиссёрской воли зависит, что может быть представлено в качестве смешного, а что ужасного. Так что не ограничимся классической идеей Юрия Тынянова, не откажем в перспективах иным возможностям. Но учтём, что в литературе, кроме взаимовлияний родов и видов, есть и развивающий её как таковую, однако вбираемый ею в себя на правах первоисточника фольклор. Поэтому не откажем мы и фольклору в его представлениях о поэте и поэзии. Они есть обычно в самом творчестве поэтов. Прежде всего, в их понимании жизни и судьбы. Именно такой подход  начинается с античных мифов об Орфее и, к примеру, о  Тересии. Мифична уже фигура, к примеру, Джорджа Байрона, реальность которого не вызывает сомнения, но воспринимается в литературе как факт героического культа. Такой культ может создаваться как народной стихией, но и как результат планомерной деятельности профессионалов мифологов, творцов мифов. Поэт и сам во многом творит миф о себе. И имеет на это право. Николай Димчевский – философ и журналист профессиональный, признаем за ним и право творить миф о себе, о том мире, в котором он жил и плодотворно трудился.

Итак, мужская поэзия – это для нас поэзия зрелой мужественности. Автор, осознанно и со знанием того, что есть поэт и поэзия, начинающий свою профессиональную деятельность, творящий не только собственно поэтические произведения, но и сам миф о поэте, жизни и судьбе поэта, это и есть для нас настоящий поэт. Многое зависит от ближайшего окружения поэта и обстоятельств его жизни. Но, прежде всего, сам мужчина решает и определяет, кто мы,  он сам и его окружение, словами нашего современника, фишки или великие, поэт ли он, в поэтическом ли он  мире, поэтичны ли его окружение, обстоятельства и т. п., как дальние, так и близкие. И Николай Димчевский – интереснейший поэт, поучительный представитель русской мужской поэзии.  ХХ столетие,  переходя   в наше тысячелетие, делает нас  восприемниками пушкинского золотого века. Растеряли мы, промотали драгоценное наследие? Уже одним ответом на этот вопрос ценны поэты и герои нашего времени. Да и наше ли это было наследие? Ведь уже московский авангард не столько сбрасывал Пушкина  с парохода современности, сколько пробовал начать своё «сотворение ладьи», пустить к неведомым берегам свои струги, свой плотик из «песен и слов», свой ковчег. Но не будем ничей борт торопливо вносить и в   расписание для насмешника Эразма. Одним словом, мужская лирика, не дамская. Отрицание не есть определение, но лучше не торопиться с определениями. Попробуем просто почитать стихи поэта Николая Димчевского, подумать над ними. Поверьте, и стихи, и сам поэт заслуживают вашего внимания, дорогие читатели.

ЧАСТЬ ПЕРВАЯ

ПАНОРАМА «ЛИКОВ ЖИЗНИ»

ВИТАЛЬНЫЙ МИР ПОЭТА

1

Николай Димчевский любит жизнь и ведущее, стремление лирического героя поэта – это стремление к жизни, стремление жить. По классификации психолога и гуманиста Эриха Фромма, разграничивающего людей на два типа по их жизненным стремлениям – на биофилов, стремящихся к жизни, и некрофилов с обратным вектором стремлений, лирический герой Николая Димчевского можно  смело назвать именно биофилом.   Жизнь в сборнике «Лики жизни» — это, прежде всего, жизнь человека, и она является, выявляет себя некой витальной силой, самоопределяющейся первичной целью и глубинной сверхзадачей – стать началом, пронести через время «кувшин детородства». Но именно человеческая жизнь – сад, сад этот по христианской традиции – греховен, в нём – «злые яблоки» и «гроздья грозных бед». Она – избыток природных сил, их в своей ярости праславянская языческая традиция соединяет почти с медико-биологическим хаосом в гормональной телесной природе индивида «избытка природного яростным комом». Она может стать своеобразной «книгой жизни», читаемым на лицах  следом, что, видимо, и побуждает поэта взяться за перо, вглядеться в пёстрый мир увиденных и узнанных лиц прожитого и пережитого. В первородных картезианских  вихрях   жизнь человека определяется в противоположности смерти как два дела, имеющих некое одно сущее. Можно предположить, что это дело и начало не только чисто женское дело, а желание стать началом есть дело жизни как таковой, и мужское, и женское дело, предназначение. Даже вмеханистической абстракции иная парадигма была бы способна ужаснуть. Судя по всему, в творчестве самобытного художника-мыслителя явление жизни, а значит, и её противоположности, имеет свою природу. И это явление подчиняет себе не векторную направленность, которая умозрительна в своей простой очевидности, но именно вихреобразную очевидность некого сотворённого целого. Оно есть и в кувшине как начало, жизнь, оно есть в этом же кувшине, но не как её механический конец, завершение,но сложнее. Как иное начало, то, что жизни в сущности своей вовсе не противоположно и то, что писателя, художника, думается,способно заинтересовать как творение, произведение, рукотворное, способное быть совершённым и завершённым произведением. Такая симфоническая увертюра предвосхищает сборник «Лики жизни» под избыточно научным для поэтического сборника названием. Думается, такова дань былой профессии – преподавателя философии.

Сборник же в целом, представляет собой словесную симфонию звуков и красок, вихри образов, пробуждающие память прожитого и переживаемого. Планы и замыслы научных идей и художественных произведений, личного опыта и коллективного по сущности своей бессознательного здесь обретают мозаичную картину-панораму со стержневыми коммуникативными ситуациями экзистенциального бытия, которое дано в сокровенном своём развитии как то, что имеет лик и способно предстать перед ликом, нельзя не отметить здесь теургию, культовую определённость коммуникации. Среди составляющих, конституирующих коммуникацию можно отметить многиесоставляющие. Но прежде всего, это время и пространство, образ действия, модальность некого мира, в котором развёртывается жизнь лирического героя поэта Николая Димчевского. Первая данность этой коммуникации «Глаза детства» и «Лик старости». Детство не имеет телесности, как и старость, но если детство – это лишь способность осознанно, разумно отражать очевидное, то старость предстаёт как совокупность ликов «староселья» и «становища». Старики и старухи в этой экзистенциальной коммуникации просто явлены глазам детства в своей целой совокупности. Такова первоначальная соборность сборника. В этой соборности глаза вызревают после явления перед ними ликов и становятся «взором», это «взор» уже осмысленной, способной осмыслять мир, иное и своё «я» юности». Перед этим «взором» уже не являются в своей простой и непосредственной очевидности лики старости, объединяемые в «староселья» и «становища». Перед «очами зреющим» человеком после его бытия, озарённого  «взором юности», способны открываться «зеркалом зрелости» просторы рождающихся рек (вспомним открытую Львом Толстым, подготовленным Пушкиным и Лермонтовым диалектику души людей, которые подобны рекам). Да и сам  человек предстаёт перед самим собой в своей индивидуальности. Предстаёт на пути внутреннего развития в своей биологической и социальной истории как общности («староселье», «становище»). Так включаются «часы весны». Так начинается и«поступь любви» под звуки «северной свирели», символизирующие истечение жизни в «людях и лицах», «вещах», «обиталищах». «Казённые мотивы», суета сует «известности», «памятники», «тревоги трудов» это ещё жизнь, но начала иного, противоположного жизни, сборник нам не являет. Такова панорама коммуникаций книги, лирико-философской симфонии, видимо, задуманной поэтом, пересматривающим то, что создано и прожито, делящимся сокровенным в диалогах с дочерью, кругом близких и единомышленников.

Прочтённая и представленная здесь эссеистом увертюра переходит здесь же в предвосхищающую книгу панораму общего содержания, которую делает эссеист из прочитанного им и воображённого в предвосхищении максимально общо. Но завершим пересказ «вступлений» и обзор всего того, к чему готовят вступления. Остановимся перед самым первым разделом «Глаза детства».

2

Следующий за «Несколькими вступлениями к теме жизни» первый раздел называется «1. Глаза детства» и состоит из 15 стихотворений, после которых следует раздел  «II. Лик старости», который в свою очередь, включает маленькую увертюру из трёх стихотворений, не имеющую специального названия, и двух частей «Староселье старух» и «Становище стариков», предшествующих третьему разделу «III. Взор юности».

Как центральный заглавный образ «глаза детства» несёт важнейшую содержательную нагрузку и достоин отдельного разговора. Прежде всего, важна парность образа, выражающая его телесную природу человека. Она грамматически воплощена уже в парном числе. Это имеет в книге не только количественную грамматику двух. Взаимные, соотнесённые, связанные актанты, атрибуты парности, грамматически выражены существованием парного числа-рода. Потенциальные субъекты-объекты, Непосредственно в композиции книги парадигматика парности «подхвачена» и синтагматикой, количество не имеет соответствия, формальной прямой соотнесённости, но сочтено и    порядком следования, последовательностью за увертюрами составленной из них особой композиционной части «Нескольких вступлений к теме жизни». Так, два является и неназванным вторым. Парность «глаз детства». Сам орган зрения состоит из век и глазного яблока у человека по самой своей морфологии, а не, к примеру, фасетки, как у пауков и стрекоз. Человеческий глаз по самой своей природе состоит внутренне из двух частей, а не только наружно  спарен.В одной из этих частей век, глаз тоже по составу двойственен, но и в дистанции, парен. В паре двух глаз, именно двух органов он естественно существует, а  не в их фасеточном множестве, как у мух и пауков. Распространение  «детства» конкретизирует первую чисто биологическую конкретизацию на пару родителей, первое родство двух особей, не более, а затем и двоичный код иксов и игреков в хромосомных наборах. Собственно в планах и структурах поведения эта хромосомная парность кодов на морфологической мнимости и легендарности имеет «легендарный» третий глаз, которым и является в этой генетике поведения «третьим зраком» родительской пары, провидцем прошлого и будущего, остаточной фасеткой эволюционного ряда. Его таят уже не являющиеся пока «Лики старости», это глаз окрылённой мудрости «Ведуньи трав», который «глубок и зорок», «всю мудрость бережёт». Мир именно цветов, трав и растений скрывает в себе сказка исторической мифологической поэтики и грамматики парности в книге Николая Димчевского «Лики жизни», где предстаёт природа. Она ведь, эта «природа», так же наивна, как ребёнок…» («Природа так же наивна, как ребёнок»). Пара и фасетка  — они несут в своей противоположности грамматику порождающих грамматик Хомского, здесь выражающих в скрытом виде эволюционное древо – аналог образному множеству трав и насекомых. И здесь поэт прибегает к традиционной романтике образа двоемирия, раздвоения, парности двух миров. Романтичный образ смягчён и согрет детством: «Два мира со мной. \\ Один я несу на плечах — \\ это дочь… \\\… Другой – весенний лес вокруг нас…»   («Два мира со мной…», —  ЛЖ-2013, — с. 27) Один из этих миров – мир дочерний, другой – лесной, внешний, сырой и тёплый. Здесь актуализировано в личной родовой поэтике и ближайшее литературное мифологическое и поэтическое прошлое (Леонид Леонов) и будущее (Анатолий Ким). В чистых, «как росяные капли», глазах дочери лирического героя можно  провидеть начало мира и «великого жернова поэтов простора и воли». О, это грандиозный мир: от шири российских далей Валентина Устинова, ночующего в поле трактора Игоря Шкляревского, до ткущего всемирную паутину робота Юрия Кузнецова. Дочери вовлечённого в грамматику парности поэта и его лирического героя – всего два года! Число два ещё не раз сверкнёт в «Глазах детства» этой  философской по своей органике книге «Лики жизни».

Наверное, наивно, дорогие читатели, разводить философию и возводить грамматические конструкции из парности одного образа, вынесенного автором в наименование раздела книги, но, согласитесь, образ «глаз» детства не случайная мелочь, да в мире настоящего поэта нет мелочей и в грамматике. Это ещё акалемик Лев Владимирович Щерба показал на примере образов сосны  у Лермонтова и кедра у Тютчева. Нет мелочей, которые не достойны внимания и в мире лирического героя Николая Димчевского. «В мире нет мелочей.» («Для неё нет мелочей…») В «Глазах детства» лаже дублеты парных и близких по звучанию повторов детской речи дочери в восприятии отца звучат как философские откровения: «Скажет: «ги…», \\ Скажет: «ге… » \\ Скажет: «Гель… » \\ Не слова ещё, всё же \\ в каждом мыслина целый словарь. \\  «Ге» и «гегель» — это «Гегель», быть может, \\ царь всея диалектики, \\ мысли мятущейся царь!» («Откровения»). (ЛЖ-2013, с. 20 — 21). Глаза ребёнка – это целый мир удивления, в их  с отцом «просто смотрим» — сокровенное  откровение. Ведь ученики некоторых гуру, просто первые четыре проводили в молчании, общаясь без слов. Месяцами просто сидели в молчании перед храмами, даже не заходя в них,  и ученики гуру Тантры и соответствующей йоги Тантры. Молчание культивировал и Ф. И. Тютчев, собеседник Ф. В. Й. Шеллинга. Само человеческое дитя, обладательница распахнутых миру глаз – «порожденье вековой ели, \\ выпестованное белкой, зябликом,  лесом и небом…» («Она спит в коляске»). (Там же, с. 26 )    Природа и цивилизация этого мира соснового леса удивительно гармоничны, соответствуют  законам метафор Константина Кедрова, но всё-таки это всё настоящее, подлинное, «реальное» и в своей реальности степени французского «над» сюрреализма!

Только поэтический текст настоящего поэта способен нести в себе содержание столь сложной и нелёгкой нагрузки. Ведь глазное яблоко в поэтическом мире Николая Димчевского несёт в себе связь и с символикой зла, соблазна. Это зло, соблазн и сняты, развиты в своё противоположное образом детства и многоглазого леса. Многие глаза насекомого, они в разнотравье, дают нижний ряд вертикального мира. И здесь скорее  они даны в ассоциациях вольного эссеиста, читателя и интерпретатора, комментатора, чем в строгом формально поэтическом тексте. Но в языках существуют и формы форм, смыслы смыслов, особенно в языках семантических, языках семантических традиций, к примеру, фольклорных.  Коляска – тоже мир существования глаз детства, но в нём глаза лишь над разнотравьем нижней лесной вертикали и лишь на плечах у отца они вознесены к небу и принимающему на себя, собственно биологическую, первородную греховность лесу. Отец человеческий здесь уподоблен в высшем смысле богу, оставаясь его сыном, но принят как отец разноголосым и многоглазым лесом, который, в сущности, если жанр эссе и методология эссеистики позволят,  вспомнить образный ряд современного прозаика Анатолия Кима, тоже есть отец, отец-лес. Собственно «нечистый» мир первородства остаётся в сплетении коммуникаций цивилизации. Лес, с его молчанием, небом, белками и зябликами, множеством своих птиц возносит глаза, их маленькую обладательницу и её отца, возвышает над   землей и земным миром.

Собственно поэтический текст  делает усилиями автора грамматику глаз детства  богаче простой грамматики числа, данной языком в его поверхностных словоформах. Так, среди слов с традиционным только множественным числом нет существительных «глаза», «уши», «ноздри», «губы». И это понятно, ведь они существуют и в единственном числе: «глаз», «ухо», «ноздря», «губа». Однако они для персоны с поэтическим воображением прямо связаны именно с персоной человека, они в сознании простом и конкретном именно парны. Павлиний хвост множит их на устрашение хищниками звериного и птичьего и мира. Поэта глазастость и многоголосье птичьего и звериного мира леса  не возьмут на испуг. Даже зверьё беличье здесь способно обрести образность челноков, механизмов и так удвоиться отражением в цивилизации, уподобиться тому, что, в сущности, есть неживое. Текст, даёт произведение, не посягая на грамматику и законы языка. В произведениях волею художника и философа-поэта, принимающего, привносящего в своё взрослое бытиё детскую речь, детский лепет, наивный дадаизм сюрреалистического сознания, появляется из «Ге» и маленькой строчной буковки «г» слова «Гегель» влопотании малышки. Так, речь военных даёт нам «трое» в речи служителей культа армии»  со словоформой «генералов», но «трёх солдат». Речь моряков использует «компАс» с ударением на последнем  слоге, но у сухопутных мирян, а не «служителей  культа моря используется «кОмпас» с ударным первым слогом. Корабли у моряков «ходят», но не «плывут» и не «плавают». «Социальные» диалекты,произвольно надстраиваясь вопреки языкам общего распространени над территориальными, даже через арго обогащают норму, проникая в функциональные стили, в самом чтении, в комментариях, интерпретациях, вольностях эссеистов, допускающих вероятностные модели.     И поэт Николай Димчевский именно создаёт художественный мир органичного и нормативного существования категории числа в пределах художественного целого, не шокируя читателей, например, вот такой фразеологией, как «третья сторона медали». Так, к примеру, талантливый поэт Александр Карпенко неожиданно назовёт в 1991-ом году свою книгу, вышедшую в Москве  на 48 страницах. Поэт привнесёт и утвердит в книге свой военный опыт той войны, которую прошёл. Николай Димчевский воссоздаёт мир привычный, известный, нормативный, без грамматических неожиданностей, но создаёт условия для мыслительного построения возможных моделей  комментаторов и эссеистов. И здесь «парность» предстаёт не как оформленная в речи, категория с системой новых форм и значений, но как процессуальная живописность допустимого мира. Книга прозы Николая Димчевского «В пору скошенных трав» выйдет на 368 страницах в Москве. Она будет издана не «Профиздатом», но «Советской Россией».  Тема трав очень плодотворна для построения миров, появится она и в «Ликах жизни» (ЛЖ-2013), где далее, в следующих разделах обретёт художественную жизнь и плоть такой персонаж, как «ведунья трав». Для писателя Николая Димчевского «глаза детства» парны, но не как знак в грамматическом и философско-грамматическом понимании, но как образ, обусловленный темой ряда произведений, творчества в целом, предложенный читателям. Эссеистика как комментарий к речевой практике авторской и есть потенциальное,  возможное завершение художественной коммуникации, где использованы темы произведений, книг, предполагающие  существование миров художественных, не исключающих за своими произведениями многослойного и многоуровневого содержания. Художественные идеи и миры художника тем и ценны, что они дают свободу чтения, позволяя не терять философских и других научных высот, видя в «глазах ребёнка» именно человеческие глаза персоны, соединяющей в себе и генетику и Гегеля.

На столь высокой философской ноте перейдём к следующему разделу «II. Лик старости». Он включает в себя самостоятельную маленькую увертюру из трёх стихотворений и две части «Староселье старух» и «Становище стариков». Это уже будет не влажный и липкий, бархатистый и мохнатый мир, в котором дожди сплетаются паучьими сетями и нежны мохнатые лапы елей.

3

«Колючий сад», который «зло топорщит сучья», а не осеняющий благословением мохнатых зелёных лап лес, вот, кто встречает читателя в первой же строке своеобразной увертюры нового раздела. И вместо разноголосицы и многих глаз предыдущего раздела –силуэт мельницы в метель с неподвижными крыльями. Старость – вот её центральный символ. Печальная увертюра ликов старости. Но всё-таки и старость – жизнь, даже за решёткой морщин – жизнь. И здесь опять напоминает о себе грамматика морфологии числа. На этот раз «срабатывает» морфология имён, имеющих собирательное значение «Староселье» и «Становище». Они  образуют в русской грамматике множественное число. Мы можем сказать, что побывали в нескольких, двух трёх и даже пяти, шести и так далее «старосельях», «становищах». Не входят эти два имени существительного и список имён, употребляемых только в каком-либо одном числе.  Мы и здесь имеем мнимую ассоциацию, квазар воображения, ассоциацию пары, которая актуализируется исключительно в художественном образе индивидуального автора, персоны писателя на правах композиции, строения книги. В этом сухом и остром, колючем мире особо важна историческая этимология с её грамматикой текстов: одно из предлагаемых историками языка происхождений самого слова «лик» указывает на такой значимый источник, как индо-европейское слово со значением «Leik» («изгибать», «гнуть», «изгиб»,  «изогнутая линия»). Кстати, в качестве одного  из возможных источников фигурирует у лингвистов и слово со значением «щека». Можно предположить, что у Николая Димчевского «лик» — «нейтрализует» острое и колючее, а не только соединяет, объединяет. Влажность и влажное движение жизни сохраняет река, метафора коммуникации, словесного художественного общения, в частности, человеческой речи художественной персоны этой речи, лирического героя, в образе которого являет себя миру   людей автор. Герои ликов, лирические «Они», о которых говорит своё слово нам, читателям, автор, поэт и философ – сокровенные люди, мастера своего дела. Это могут быть; часовщик, старьевщик, лекарь деревьев, сторож арбузов, ремесло здесь не столь важно, значимы сокровенность и сосредоточенность, сама способность «округлить», «объединить» которая дана старости в её ликах, снять остроту и в образах старухи-косаря трав, даже колдуньи и достойного шамана чума, а не одной кормящей мир круговращеньем своих жерновов мельницы. Они предстают в овальных рамах, как не так давно лепечущий почти о Гегеле ребёнок не только на плечах у отца был, но и в коляске бывал. Лики округляют и собирают, хранят теченье влаги. Важно это. А не то, что ведают, колдуют ли или даже шаманят в суете сует идущих из веков миров. Они и продолженье речи, и в родстве с океанами. Только один из этих ликов обретает имя. Только одно имя запечатлевает в себе лик. Это имя Северьян. Оно символично, как, впрочем, и занятия мастеров своего дела. Так, разве не к идеям собрата Георга Вильгельма Фридриха Гегеля, развивающего и догматизирующего философию абсолютного духа, а именно Фридриха Вильгельма Йозефа   Шеллинга, философски воспевающего и поэтизирующего мировую душу,  восходит до высот мастерства сторож арбузов! В любом деле есть и, конечно, предполагаются свои мастера и свои восхождения и снисхождения, думается.

И над каждым из ликов, и над каждым их объединеньем в одну из двух групп можно думать отдельно, но первоначально важно особое внимание уделить композиции книги «Лики жизни», выявив то, что, в сущности, является собственной художественной философией мыслителя и художника слова Николая Димчевского.

Вслед за «Ликами старости» следуют разделы «III.Взор юности» и «IV.Зеркало зрелости» (Объединяет 11 частей!). Автор (его правообладатель) не догматизирует тексты композицией, подчинённой механической идее симметрии построения, он органичен, естественен в следовании материалу своего творчество,  замыслу его изложения. Итак, «Взор юности».

4

Определив вектор своего бытия от детских глаз рождённого тобой ребёнка до округляющих  это бытие ликов стойбища и становища старости. У основания этого вектора благословляющая отеческая сень леса под небесными высями, возвышала и возносила человеческое «я». В поражающем его родстве природы и твоего собственного малого человеческого подобия, вознесённого над травяным миром нижнего леса, поэт открывает своему лирическому герою мир стихий. Они уже являлись как самостоятельные природные пространства для подобия работящего человека, труженика. Этому  поэт посвятил стихотворение «Метель…» о кормящей людей своими неустанными жерновами мельнице, которая в метель напоминает ему птицу, чьи перья вырваны, а крылья заклинены. Стихии в том первом своём явлении были не столько источником перемалываемого для людей зерна, сколько пространством, просторами неуютной и гибельной для лишь подобия птицы, утратившего даже способность махать своими деревянными крыльями не годными и от своего рождения для полёта. До того раздела с мельнично-метельными ликами старости цивилизация предоставляла мир природе. Цивилизация ещё не предъявляла свои права. Цивилизация довольствовалась своей участью быть лишь  коляской. Давая уют и защиту ребёнку в нижнем мире, цивилизация  не претендовала  на свою связь с высшим, отеческим природным и человеческим мирами. И сверх того, она останавливала свои нелепые попытки махать крыльями на пороге неба. Иное, совсем иное обретает своё выражение во  втором, программном, стихотворении раздела «Взор юности». Юность пора театра, возрождения утрачиваемого в подростковом отрочестве рая детства. И посвящено программное стихотворение первому гению всемирной сцены Уильяму Шекспиру.  Но самого Шекспира  в стихотворении не будет, как не будет полёта у его даже уже и не машущей на голом метельном склоне мельницы. Стихотворение называется «Адрес Шекспира». И это не конкретный адрес здесь и где-то, это символ самой координаты места, в котором на мерцающей ночью и вечером улице живёт создатель своего всемирно известного театра.

И как говорит поэт, мы до сих пор помним этот старый адрес, где живёт в наше время Шекспир, хоть нам и дела нет до проблем любых принцев, ведь мы делаем машины, в которых  мыслит и говорит  электрон. Мир изменился, но мы всё равно приходим к Шекспиру от своих машин, синтеза молекул и ядерного распада. Театр человеческих страстей – всегда наш и всегда верный адрес. Грозные, но и прекрасные вместе с тем природные стихии предстают в этом разделе. Вода и земля, ветер могут быть равно могучими и коварными в своей силе. Своеобразной стихией становится и сон, обретают вид атомарной стихии мира и яблоки, колышущиеся в воде медузы. Зато начинает обращать на себя внимание не совокупность, но малое и целое, отбивающаяся от неё частичка.  Ею может оказаться и перо жар-птицы, попадающее иронией судьбы к утильщику, а птичьему крылу уподобиться и трепещущий с пирса мокрый прощальный платок в  надежде обрести себе новое гнездовье. А линии, округляющие стойбища и становища ликов старости? Строгие и точные росчерки береговых линий великих рек и суровых морей оживут теперь в красках севера, способных пленять собой деятельную юность. Юность уже помнит, что, упав на землю, та хвоя, что когда-то осеняла её, способна и на предательство внезапно уносящей в свою глубь земле. Но юность жаждет свободы и действия. И всемирный театр стихий открывает ей русский Север, но у этого театра есть и символический городской адрес с домом, в котором число квартир всего на число сторон света меньше символического номера химического элемента в периодической системе Дмитрия Менделеева. И здесь, по этому адресу дана целая галерея ролей! И сколько на выбор масок и обличий! А ведь когда-то глаза ребёнка улыбались лишь над потешною маской из манной кашицы на своей рожице!

5

В «Глазах детства» стихии природных сил являлись отечески осеняющим и принимающим в свой мир лесом. В «Ликах старости»они явили всю свою суровость, противостоянье которой стало возможным лишь в единстве. Это и  сплотило в книге   жизнью и опытом, самой судьбой сообщество ликов  мастеров своего дела. Инструментом возможного взаимодействия со стихиями природы окружающего мира, да и самого человека, становится для лирического героя Николая Димчевского в новом, в четвёртом разделе книги зеркало. Оно со времён не упомянутого автором античного Персея – самый надёжный щит мужающей юности. Раздел  символически  назван «Зеркало зрелости». Он самый объёмный и обстоятельный из всех разделов «Ликов жизни». В этом разделе 11 частей.  Из них первые четыре части раздела «Зеркала зрелости» могли бы получить парное объединение. Например: «Просторы» и «Перед самим собой», «Поступь любви» и«Северная свирель». Возможны общие композиционные решения и для остальных семи частей «Люди и лица» и «Вещи», «Обиталища». «Казённые мотивы», «Известность», «Памятники», «Тревоги трудов». Каждая часть достойна особого разговора. В целом, они представляют мозаичную панораму и не связаны как-либо одним сюжетом. Поэтому автор и предпочитает общую зеркальную панораму, не делая композиционных скреп, параллелей, противопоставлений, конкретизаций дополнительными композиционными решениями. Это подчёркивает открытость, возможную дальнейшую судьбу книги, не отказывающей себе в реальном праве меняться, изменяться со временем.

«Просторы» и «Перед самим собой» — две первые части раздела «Зеркало зрелости» книги «Лики жизни». Здесь герой поэта предстаёт в мире по настоящему неохватного севера России, где шаманящий друг-философ, противостоя силам  пустоты, определяет границы, в которых  сзывает скитальцев «могучим стальным языком колокол» на обрыве у штормящего океана. Тундра и мерзлота не лицемерят. В скупых красках севера,  под гул бубна в руках у шамана клёпками на небе могут показаться звёзды. Среди этих красок без аптеки такому беззащитному перед дыханьем севера человеческому телу не обойтись, а песня со стареньким инженером у ларька с водкой не получится. Здесь пишет свои симфонии сама природа. Но есть здесь и нежность бархата тишины, а ягоды боярышника особенно сладостны в своей терпкости, а тайны мирозданья могут открыться и на картофельном поле. И город  здесь, в царстве такой природы может показаться изъяном, большой и нелепый, он менее поэтичен, чем ботва и грядки полей и огородов. Зато здесь свеж и рыж  сам день. Зато птичье царство так чарует сказкой своей пёстрой разноголосицы! Здесь рождаются реки и раскрываются дали. Человек благодаря миру природы здесь остаётся перед самим собой, под гул бубна шамана в зареве ночного костра он обретает в себе, возрождает свою первозданность.  И при встрече с самим собой вечернею порой лирический герой не узнаёт себя и кажется себе чужим, то, что не принималось раньше, как низменное или слишком высокое, приходит в сердце и рассудок. Родится доверие, а таинство плоти, сбрасывая скорлупу себялюбия, станет провидением поступи любви.

7

Итогом уединения перед самим собой и станет новая часть «Поступь любви», за которой последуют и «Северная свирель», «Люди и лица», «Вещи», «Обиталища», «Казённые мотивы». Тема поступи любви ещё  в разделе «Глаза ребёнка» была неожиданно заявлена в поэтической форме  жанрового портрета, где взгляд на ребёнка даётся  как ситуация железнодорожной поездки. Тогда вагон поезда дал возможность лирическому герою увидеть ребёнка не в коляске под отечески осеняющими его деревьями, а создающем саму возможность коммуникации поезде. Поэтика запечатлённого вагонным взглядом поэта задана в натуралистической стилистике, необычно, но удачно сочетающейся со стилистикой сентиментальной, которую позволяет и казённый заголовок официально-деловой речи («Передвижение с детьми на поездах»). Тема любви в разделе «Перед самим собой» ещё рельефнее и зримее обрисуется как  проблема  цивилизации и природы стихотворением «Я боюсь поездов». В этой, тоже железнодорожной, зарисовке звуковой шок от скрипа  и лязга тормозящего состава снимет чисто визуальная  пейзажная картинка с проржавленными лапами лиственниц и припадающим окну дождём. В эти мгновения не взгляда на рельсы, словно отрезающие самим своим стремлением к горизонту города друг от друга, а не только разделяемых разлуками людей, а взгляда из поезда в окно вагон будто пробуждает далёкие, то ли воспоминания, то ли предвидения о детской коляске и отеческом лесе под его сенью. И с губ стихотворного монолога лирического героя в самой последней строке, вопреки первоначальному испугу и страху сорвётся финальное признание: «Я люблю поезда». Смыкающиеся и раздвигающиеся створки дверей в вагонах уже метро откроют  в «Поступи любви» и тему любви, станут мотивом  предчувствия её поступи для первого стихотворения «Смыкаются невидимые двери». Музыкально проблема природы и цивилизации смело переходит от стилистики атональных симфоний до камерных струнных этюдов в духе барокко. Широкие просторы необъятной России, задушевные дружеские компании, словно созданные для объятий, — это всё Россия. И так, такими являются у поэта лики жизни России. Хочу стать кувшином! Это признание  приведёт мужского героя к архетипу  образа единства мужского начала как изделия, рукомесла, цивилизации и города и женского начала как влаги, жидкости, заполняющей изнутри кувшин. Эта влага – сама природа. Она и в рождении рек, и в дождевых каплях. Это бунтари и революционеры диалектику   учили не по Гегелю. Не по Гегелю можно и свою философию  природы писать. Так решил в творчестве Николая Димчевского герой простора и воли, точнее, интеллектуальный лирик, согласно своему «Я» и внутренне этим «Я» выбрав   местом своего пребывания  мир, казалось бы,  населённый персонажами простора и воли.

В грохоте лыж о наст, над Индигиркой и Леной, над взлётными полями аэродромов зазвучит «Северная свирель». Её полёт звонкой, трепетной нотой, а не гулкими тоннелями поездов пронесёт над горными хребтами, разливами тайги и полей, приведёт к «Людям и лицам» В таинственной тишине взлетающих небу птиц, поэт приходит к пониманию, что небо их, птиц, дом. И может быть домом не только для птиц, но и для человека! И после этого понимания лица способны предстать сложными ландшафтами. После обычных лиц, суеты обыденных,  встреч и таких, увиденных из полёта, уже в главке «Вещи» придёт понимание «вещей дремучей души».  Зло и первородный грех рождаются и природой! Яблоко искушает нас и даёт нам знание не только в райском саду, но и в самом образе глаза.  Дремучесть души дарована и вещам, её тоже надо понять человеку, хотя «случалось, что ковры и хрустали \\ детей от матери со злобой отрывали» («Есть у вещей дремучая душа»). Ведать дремучие нити, ведущие к сердцам и душам, разумеется, надо не для того, чтобы делать их своими житейскими тропами и дорогами, а чтобы уверенней чувствовать себя в поднебесной. После познания души вещей поэт даёт своему герою задуматься и над тем, что есть «Обиталище», посвящая этому отдельную одноименную главку «Обиталища» четвёртого раздела книги «Лики жизни». В этой главке первым обиталищем становится само  место, где живут люди, «Городишко». В городе малом для человека – вся просяная, овсяная, берестяная округа. В главке не только предстают разные дома, но и города, городишки с их привокзальными закоулками. Пробежав их глазами, читатель не сможет не вернуться в своей памяти к образам коляски и леса из раздела «Глаза детства». Отечески осеняющий отца и дочь лес, оберегающая ребёнка детская коляска на траве под сенью деревьев – это первоосновные бытийные обиталища книги «Лики жизни». В этих обиталищах жизнь впервые по-настоящему явлена своими ликами лирическому герою Николая Димчевского.   Конечно, милые поезда и вспоминать не надо, ведь им будет посвящено специальное стихотворение «Платформа. Ночь».  Но поезд, которого ждут в этом стихотворении, не приходит. И вспоминается, что за два стихотворения до ситуации на ночной платформе парадоксально,  балаганом заявит себя мир поэтики отчуждения, знакомый читателям России по прозе Альбера Камю, эти аккорды безразличия в стихотворении «Чужой мир» станут предвестьем «Казённых мотивов». Поезда, которых ждут не пришли. В привокзальных переулках – тишина и пустота, в них начинает, наверно, свой первый зачин тщетное ожидание, ещё только пауза зреющего начала первых звуков самих казённых мотивов. У Альбера Камю чужой мир начинается с ощущения и осознания кого-то другого, да и самого себя тем, кто может быть определён и назван  как «Посторонний». Это ощущение в романе прочно ассоциировано с жарой и слепящим солнцем на пляжах, где оголённость человеческих тел и даже откровенность поведения способны лишь подчеркнуть непреодолимость социальных дистанций, с эпидемий таких страшных болезней как «Чума». Болезнь,  грозно превращающая в социальные границы барьеры  биологические, и медико-биологические. А уж затем воцаряется «Бунтующий человек» с его границами и барьерами баррикад бунта. Это экзистенциальное открытие новой левизны и новой, негативной диалектики на путях из Нечто в Ничто. Негативной диалектики не мог не знать и не осознать русский философ и художник, поэт Николай Димчевский. Но Россия давно преодолела  «Детскую болезнь левизны», а поэтическая история России от Афанасия Афанасьевича Фёта до такого чисто русского феномена, как «тихая лирика» определилась отнюдь не в направлении бунтов и бунтарей. Бунтующие люди и «человек бунтующий» для России с её необозримыми горизонтами, ждущими и зовущими к делу, к делам созидания и творчества, даже люди из, что не просто помышляют о бунте, а только делают призывные шаги по тропам, ведущим к крутым обрывам, могли оказаться разве что лишними. Ведь на русских реках, таких, как, к примеру, Волга, сотни метров вглубь таких берегов, да и почти километры вдоль способны рухнуть в бурные и грязные потоки, унося с собой и мосты, и дороги. Спасительными здесь могут оказаться разве что островки оголяющихся в лавинообразных обрушениях скал карста. Географ-поисковик Николай Димчевский мог не знать именно таких тонкостей, но философу хватало и вузовских познаний о диалектике, а художнику и поэту его образов мира и предчувствий возможного. Чужой мир и чужие миры грозили катастрофами, поэтому и к обрывам с бунтарями настоящий художник, писатель не мог вести. Настоящий философ и писатель, художник Николай Димчевский в своей прозе предостерегал от подобных обрывистых путей. И тоска от того, что не пришли поезда, обернулась оставляющими надежду для подлинной гармонии и жизни бюрократическими, казёнными мотивами. Ведь вся современная русская литература вышла из казённой шинели известного персонажа, дарованного нам гением Николая Васильевича Гоголя. Собственно отрицанием бюрократии ознаменовал советский период русской словесности прошедшего века командор юных энтузиастов труда и созидания Владимир Владимирович Маяковский, но уже его бюрократ  с  бюстгальтерами на меху нёс в смехе отрицания и что-то биологическое, человеческое. В этом отрицании  Маяковский не впадал в абсурд, порождающий  Кафку с его необратимыми процессами, а гуманистически оставался насмешником, способным уничтожать социальные явления и типажи-персонажи, но не реальных людей.  Точнее, из реальных людей разве что одного самого себя. Маяковский не случайная ассоциация, привнесённая эссеистом, дорогие читатели. Это ассоциация именно литературная, это   аллюзия. Такую аллюзию эссеист позволяет себе, читая завершающее посвящённую казённым мотивам главку стихотворение «Из канцелярской лирики». Солнце напротив окна лирического героя  даёт возможность и чаепития с солнцем   лирического героя у Владимира Владимировича Маяковского, и пляжной алжирской жары у Альбера Камю в «Постороннем». Это воспоминания с аллюзией отмечает не только критическую тему, но проблему. Проблемный, открытый финал мы оставляет именно в критическом эссе и именно   для читателя на правах литературно-критического аттракциона. Уж эссеист-то убеждён всем развитием казённой темы в книге «Лики жизни», что казённое слово на путях житейских, железнодорожных преисполнено витализма и гуманизма. Оно жизненно и продолжает, кольцует мелодию «Северной свирели».

8

«Известность», «Памятники», «Тревоги трудов» — это всё тоже «лики жизни», являемые «зеркалом зрелости». Известность? Памятники? Да, жизнь являет себя в них «весомо» и «зримо», но в крещендо этих явлений мощнее и органичнее всех этих явлений ликов прозвучит главка «Тревоги трудов». Только живые тревоги живых трудов по-настоящему во всей полноте являют лик жизни. Такова итоговая идея художественной мысли книги философа и поэта, прозаика, и думается эссеисту, в душе – музыканта, симфониста.

9

Так длится и является жизнь поэта мужской лирики Николая Димчевского, лирическому герою которого посвящено это эссе. А вероятная, возможная формула судьбы поэта предложена  преемником его авторских прав, подлинным собеседником и другом, которомупоэт доверял не только соавторство, к примеру, в переводах с английского, но и авторские замыслы, планы. Эссеист и не думает здесь подвергать сомнению личные свидетельства этого преемника прав. Ведь им стала дочь поэта, заботливая собирательница, хранительница и публикатор, издатель творческого наследия своего отца, Николая Владимировича Димчевского. Дочерняя    Концепция жизни и судьбы поэта заключена во всех публикациях его книг после 2002-года. Исключительно эти книги и составили материал, над которым размышлял эссеист, не оспаривая прав на собственные рассуждения и за остальными читателями. Именно таким увидел эссеист витальный мир поэзии Николая Димчевского, воспринимая её как творческое целое. Разумеется, и некоторые тексты произведений поэта могут быть особо интересны в их отдельности. Во-первых, это не только композиционно значимые стихотворения, но значимые, можно сказать, знаменательные для всей, как думается эссеисту, поэтики автора.  Например, это: «Осень» (ЛЖ-2013, с. 47), «День свеж и рыж…» (ЛЖ- 2013, с. 142), «Заклинанье» (ЛЖ-2013, с. 129), «Подмастерьем бы стать у Байкала…»  (ЛЖ-2013, с. 293 — 294), «Металл, как губка, впитывая труд» (ЛЖ-2013,  с.10). Конечно, особенно обращаешь внимание на то, что для тебя лично значимо. Что делать, таковы всегда все читатели. Все произвольно тексты взяты эссеистом по своему вкусу и выбраны случайно. Это тексты первой очерёдности.  Из них нельзя не сказать о посвящённом Алексею Потёмкину стихотворении «Кто шаманит» (ЛЖ-2013, — с. 116 — 117). В порядке второй очерёдности берутся тексты, значимость которых прямо определена их композиционным расположением, их местом в книге «Лики жизни», например, начальным и заключительным. В нашем случае это программные стихотворения «Два дела» (ЛЖ-2013, с. 17) и«Просыпается»   (ЛЖ-2013, с. 313). Рассмотрим и тексты произвольного выбора, и тексты композиционно значимые, прося прощения за экономию места в случаях цитирования, не воспроизводящих один к одному строфику в оригинале, а лишь указывающих на неё. Как, к примеру, в первом же тексте, произвольно выбранном по личному усмотрению эссеиста.  По ним можно будет увидеть глазами именно эссеиста, ведь у иного исследователя  и критика, будет и другой, собственный взгляд, жизненную программу лирического героя в её эстетическом согласии с произвольным выбором эссеиста как читателя. Те энергии жизни и самих ситуаций выбора, которые стали общими для книг поэта и произвольной механики «избирателя и читателя  книг Николая Димчевского», эссеиста, автора предлагаемого эссе.

ЛИРИЧЕСКОЕ ОТСТУПЛЕНИЕ ПЕРВОЕ…

К ТЕКСТАМ ПРОИЗВОЛЬНОГО ВЫБОРА…

Алексею Потёмкину

Кто шаманит \\ в шаманьих просторах? \\ Ветры в каменный бубен стучат. \\                                                                        И гудящие, \\ гулкие, \\  голые горы \\ неохотно  и грозно \\  вбирают вечерний набат \\\      Запалила заря облака, \\ на вершины закинула пламя, \\ по ущельям ударила резким хлыстом. \\ Бродят красные волны \\  грохочущими стадами \\ вдоль по чёрной реке, \\ рядом с хмурым \\ крутым Верхоянским хребтом. \\\  Вейтесь, дикие силы, \\ свивайтесь в клубок, завивайте \\ в своё жерло \\ весь камень и мох,\\ и тугие тяжи облаков! \\ Пусть сгорают закатными искрами чайки, \\ пусть от гор, как от угля, \\ вздуваются космы костров! \\\Нет конца, \\ нет границ, \\ нет предела… \\ Индевелыми перьями светятся крылья пустынь. \\\   Из каких неохватных миров \\ прилетела \\ эта даль, \\эта ширь, \\ эта стынь, \\ эта синь?..

Стихотворение из пяти строф. Они   в характерной для Николая Димчевского манере написаны    ритмизованным  верлибром.  Строфы по 9 (1), 8 (II),  8, (III), 4 (IV), 5 (6) стихов. Отдельные инклюзии рифм представляют собой исключения из общего «белого» правила: II (3: «хлыстом»\ 8: «хребтом»). III (5: «облаков» \ 8: костров). IV:  4 («пустынь»)\ V: 5 («стынь»). Рифмовка  внутри строфы появляется в строфе второй и к итогу стихотворения сменяется рифмовкой строф по последнему и предпоследнему   стиху. Вокальное  подкрепление стихом четвертым в третьей строфе ( 4, 5, 8: «мОх», «облакОв», «кострОв ») сменяется консонантным подкреплением в  пятой: (5, 6: «эта стынь», «эта СиНЬ», а исчерпыванию троекратного повтора «нет» в начальных стихах четвёртой приходит на смену троекратный повтор «эта» в конечных стихах  пятой).   Такая незаметно появляющаяся и исчезающая игра созвучий характерна для современного стихосложения, волн и всплесков созвучности в белой неопределённости верлибра. Само описательное название такого явления «волны и всплески созвучности в белой неопределённости  верлибра» создаёт образ снежных и ледяных просторов российского севера. Такая сложная вязь фонетических повторов, да ещё с синтаксическими параллелизмами легка и ненарочита в своей конструктивности жёстких метрических схем, максимально делает речь поэтическую речью поэтизирующейся, зарождающей в себе поэзию, передающей саму жизнь и естество поэтизации в непосредственной органике. Естественно, полный анализ был бы богаче, с анафорой «ЗА» («запалила заря…», «закинула…» ) во второй строфе. Отсутствие зевгм и рондо – тоже особенность стремящейся избежать нарочитой формальности композиции. В целом, перед нами очень интересная тенденции демократизации речи. Начатая она ещё А. С. Пушкиным. Она не копирует достижения европейского верлибра, отказывающегося даже от пунктуации. Николай Димчевский ищет и находит свои собственно российские пути в поэзии, стремясь не пройти мимо ритмов и образов малых народов России, не пренебрегая их так называемой «дикостью», а стремясь найти в ней возможности обретения гармонии.

Плакатная эстетика текста откровенно демонических образов обусловлена тематикой, ведь стихотворение посвящено специалисту в области механицизма, к которому у современных философов, как и у самого А. Потёмкина, отношение критическое. Это общеизвестный факт, о котором свидетельствуют его энциклопедические статьи. Призыв шаманить – художественная условность внутри заведомо условного мира. Маленький театр в литературе, который понятен в традициях студенческих традиционных театральных фестивалей и иронии к историкам философии со стороны науковедов, теоретиков, логиков поступательного движения науки, теоретиков межуровневых связей,  уровней «мета», что характерно и плодотворно именно в шкале школ иронической условности, например, у Константина Кедрова оно смело доводится до абсурда. В педагогических целях, разумеется. Николай Димчевский предпочитает держаться чувства меры, давая понять, подразумевая, что не забывает об условности, театральности, сценичности литературного слова и литературы школьного театра философии.

Мне повезло учиться с сыном Алексея Васильевича и даже быть приятелем  его соседа по профессорскому дому, внука одного из профессоров. Задумав едва не с детских лет свои этюды о механицизме, но  только став доктором наук, членом союза писателей, начал их писать (вскоре многие из них успешно опубликовал журнал «Вышгород»).  Когда стал кандидатом, а после    доктором наук,  успешно попробовал свои силы и возможности в качестве официального второго и даже первого оппонента, участника публичных ритуалов защиты диссертаций. После этого   я и решил познакомиться с известным философом  и после одного из принимаемых мной сессионных экзаменов, буквально «заваленный» букетами цветов, я с этими самыми цветами в дар и явился к Алексею Васильевичу. Перед этим я кое-что из своих опусов дал прочитать и Алексею Васильевичу. Мы неожиданно не только дружески обменялись рукопожатиями, но и очень тепло поговорили, вплоть до приглашения моей скромной персоны на французские конференции в далёкую Францию. Я к тому времени был озабочен маминым здоровьем и мыслями о болеющей маме, даже планировал сократить до минимума предвыборную деятельность и ехать в Крым помогать маме в её домашних делах, что и сделал в ближайшее время, когда и мой папа уже нуждался в моей помощи. Так что философские студии пришлось отложить    до лучших времён.

Стихотворение Димчевского, посвящённое знакомому философу, не могло не тронуть эссеиста, читателя. Он ведь не так давно, интересуясь одной из философских проблем литературы,  смело «сунулся» в самое пекло проблематики. Всего лишь доцент по кафедре истории русской литературы, хоть и доктор наук журналистики и филологии, но неофит в философии, почти профан с минимальным багажом расхаживал по профессорским домам и дворам, да и на факультеты философские заглядывал до этого! Так вашему покорному слуге-эссеисту, дорогие читатели, довелось погреться у костра северного шамана в  период  холодов. Память о тёплой встрече с философом  и всколыхнуло стихотворение Николая Димчевского,  посвящённое Алексею Потёмкину.

Наверное, это не повод становиться постоянным комментатором, можно и надоесть, как размеры и стопы авангардистам в их классической правильной  мерности. Но экзистенциальные основания с биографическими никогда не помешают мотивации. Да и общим рассуждениям с обобщениями, не говоря уже о частностях конкретики, а в деталях, нюансах не только бес прячется, но и пути неисповедимые, и само провиденье, одним словом, Бог с его телеологической целесообразностью. Если и созданию вселенной первый импульс не помешал, то центрифуга, с её вихреобразным движением может задаваться может задаваться ансамблем внешне разрозненных усилий. Сплочённый хор здесь не обязателен, времена фаланг давно в прошлом, как, впрочем, и скифских и казачьих лав. Ансамбль точечных приёмов. Слаженный, подчинённый единой цели. Этот ансамбль из общего потока жизни не сразу и выделяется. Его прелесть в незаметности поэтики,  внешне она  не явлена. И это при плакатной декларативности общих планов! Не случайно Николай Димчевский заслужил восхищённо дружеский эпитет в своём кругу «неразгаданный»! Не будем и мы стараться преуспевать в аналитике. Оставим загадки поэзии нашего поэта нашего времени в романтической дымке далей. Эти дали,  могут быть и пронзительно,  ясны во всей своей неохватности. Особенно если взглянуть на них с тех обрывистых высей, где пути жизни приближаются к обрывам и грозят натянуть нити своих времён до близких к предельным натяжениям нитей осени.

Книга, хоть и мудрая, живая, трепетная, если оставить её под небом на ветрах всех просторов, но вещь. И этой вещи, пока она не стала «вещью для нас» в результате нашего свободного выбора есть и свои, не продиктованные нашими, читательскими обстоятельствами каноны. Каноны жизни и судьбы самого автора раскрываются яснее всего в композиционно значимых текстах. Остановим своё внимание них. Постараемся отвлечься от читательского произвола.

.ЛИРИЧЕСКОЕ ОТСТУПЛЕНИЕ ВТОРОЕ…

К ЗНАЧИМЫМ КОМПОЗИЦИОННО ТЕКСТАМ… 

ДВА ДЕЛА

В кругах земных,

Где судьбы вихрем вертит,

есть дело жизни,

и есть дело смерти.

И человеку

В гонке обалделой

дано вершить

два этих вечных дела.

И сущее,

куда его ни втисни, —

предстанет

делом

смерти

или

жизни.

(ЛЖ-2013, — 7 с.  )

Открывая проблемным, доходящим до оголённой схемы, почти плакатным стихотворением сборник, изданный посмертно, составитель словно выносит его за скобки, ведь тематически книга определена как отражение жизни. Таким образом, книга представлена составителем на правах тезиса полемики. Но если да, то с кем и о чём намечена полемика? Если вернуться к первой книге поэта, которая не без авторской самоиронии декларировала выбор литературы делом житейски необходимых заработков, то станет понятно, что составители полемизируют с самим автором, показывая, что не  только лишь ради рубля писал  Николай Димчевский. Творчество было делом его жизни. И это не просто формула вежливости, литературного этикета. Это принятие основного принципа жизни и творчества как своего, почти формула презумпции жизненности. Об ином нет,  не может быть. Антиномия стихотворения заявлена вообще, а тезис названия освящает ликами жизнь самого поэта. Такую защищающую логику  можно понять и принять, если учесть опыт самого автора со студенческих лет дал жёсткий урок необходимости не исключать вероятность возможностей самых абсурдных истолкований своего публичного слова со стороны читателей, приучал видеть в читателе возможного оппонента. Этот урок судьбы, о котором мы ещё расскажем во второй главе нашего эссе, думается, повлиял и на творческую манеру писателя. Учил даже в пейзаже осторожности, думать не только за себя, но стараться представить и возможные точки зрения, что называется, тех ещё парней из парткомов. Учитывая историю завершающей «Семерик стихов» публикации морского пейзажа такую перестраховку можно понять и принять, ведь были и другие уроки, уроки встречи с Алексеем Толстым, настоящим мастером и учителем, а не теми ещё парткомовскими парнями. Плакатное решение станет понятным и в завершающем «Лики жизни» стихотворении «Просыпается…»

ПРОСЫПАЕТСЯ 

Просыпается,

ворочается

силища речная,

забуравливает воду,

пену гонит к берегам.

Лесовозы да буксиры, да посудина другая –

все расталкивают ветер,

  и на север

путь их по зыби норовист и упрям.

…

(ЛЖ-2013, с. 313 — 314)

Из пяти строф, объединённых общим ритмом, но разнящихся и количеством строк, преимущественно белых, приводим лишь первую.  Стихотворение посвящено  пробуждению, которым завершается книга. Это противоречие, парадокс… Концом становится начало. И весь текст постепенно аккумулирует в себе глагольную энергию действия. Нарастающие повторы глаголов задают грамматический ритм. Их пять на девять стихов первой строфы,  личных форм после двух причастных на конечные десять стихов второй строфы! И безглагольная третья строфа. А вот от четвёртой к пятой уменьшение количественного состава личных форм сочетается с парой передающих действие почти ономатопей   существительных  «выхлоп», «шлепок»неизъяснимой «ласки грубой». Инструментовка на губные усиливает энергетику фонетики. Ритм грамматических форм  и консонантных цепочек просто завораживающий. Он по-настоящему колдовской и не поддающийся формулированию. Само  наименование, которое встречалось в критике о так называемых поэтах    простора и воли подходит к этому стихотворению необычайно. Пейзаж удивителен! Николай Димчевский талантливо любит и чувствует во всех нюансах русские реки, красоте которых посвящает настоящие живописные полотна, а не только изящные в своей лаконичности каллиграфические росчерки.

ЧАСТЬ ВТОРАЯ

«СЕМЕРИК» СУДЬБЫ

СОН О ПТИЦЕ

1

Итоговая книга Николая Димчевского (1926 — 2002) выходит через  семь лет после начала той части творческого пути поэта, которая проходит без его непосредственного прижизненного участия и включает в себя семь книг. Последний раздел  «Семерика стихов»  составлен из ранее не опубликованных, новых  — стихотворений 21-го века и юношеских 1943 – 48-го годов. Вместе с книгой «Лики жизни» (ЛЖ-2013) «Семерик стихов» (СС-2009) образует костяк  «дочернего лирического наследия»  интереснейшего писателя и мыслителя России второй половины ХХ — начала ХХI веков, Екатерины Бабаевой, трудолюбивой и заботливой правопреемницы Николая Димчевского.  В отличие от «Ликов жизни», стремящихся воспроизвести в своей композиции экзистенциальный поток жизни  художественно-философской персоны уникального в своей всемирной предназначенности народа россиян не в метаниях и сомнениях между Западом и Востоком, что было характерно, к примеру, для Александра Блока и многих поэтов начала ХХ века. Лирический герой «Семерика стихов» предложен читателю в уверенном самоощущении и самосознании своей универсальной уникальности, «Семерик стихов» даёт художественную композицию возможной судьбы поэта к  как общественно значимой  жизни человека в её завершённостисреди репертуарного ансамбля иных ролей.   В целом, образом судьбы поэта предстаёт образ древо-птицы, нашёптанный морем. Это образ личного поэтического мифотворчества.

Композиция «Семерика стихов» задана  объективной хронологической последовательностью  семи книг: 1. «Прорубь» (П-1968), 2. «Краски Севера» (КС-1972), 3. «Облик странствий» (ОС-1976), 4. «Можжевеловый корень» (МК-1983), 5. «Сон о птице» (СП-1996), 6. «Осенние карусели» (ОК-2000), 7. «Начало перед концом» (НК-2002).

Первая книга поэта издана в 42 года. Её автор – опытный профессионал, преподаватель философии высшей школы, с огромным жизненным и житейским опытом. В революционные для левых Запада и Востока, оттепельные для пребывающей меж Азии и ЕвропыРоссии шестидесятые Николай Димчевский занимает и свою позицию. Поэт не объявляет себя ни аристократом духа над схваткой, ни «человеком из подполья»   «под схваткой». Философ и поэт не без лингвистической иронии отстраняется от политических «потасовок»,  идейно-идеологических битв и философских турниров. Знаменем своего дебютного,  первого хода выпускник философского факультета МГУ имени М. В. Ломоносова, ученик одного из самых ироничных интеллектуалов России, а заодно первого российского литературного миллионера Алексея Николаевича Толстого Николай Владимирович Димчевский делает игру слов с омофоном. Омонимия во всех её многочисленных видах считается детской азбукой искусства письма и редактирования написанного. Откровенный омофон в годы потасовок и подтасовок и делает «турнирным знаменем» мыслитель и поэт. Первое своё откровенное общественно значимое слово он произносит [Про… «рупь»]. Да, да! Именно так в фонетической транскрипции звучит и записывается название книги «Прорубь». Горьковский мальчик из знаменитой эпопеи всероссийского романтика-босяка и реалиста, учителя босоногой литературной армии энтузиастов новой для пролетариев и крестьян профессии писателя отступает в тень истории. Про рубль, да всего лишь про рубль в этой первой книге. Не ищите в ней иных «подводных» и «подпольных» смыслов. Признание начинается и приходит в газетных и журнальных публикациях. Книги пишутся и печатаются для заработка. Разумеется, пульсация ассоциативной оболочки названия книги, трепет поднятого и трепещущего в  небесах знамени ирония автора позволяет разглядеть, но лишь как эффект восприятия, лукавое подмигивание российского литературного витязя. Именно как профессия, то есть средство для заработка избирается писателем литература в начальной, дебютной книге. И в этом смысле среди иных книга становится первым шагом судьбы, книгой судеб, судьбоносной.

Тема нитей жизни и судеб заявляет о себе с шестого стихотворного текста, которым начинается поэтическая  композиция «Нити осени». Так начинается   кристаллизация шестигранника книг от «Проруби» до «Осенних каруселей», в которых уже не подводное течение в холоде проруби наблюдать можно, а «Ледяную планету», что «повисла меж чёрных ветвей», да соскочила с орбит, своих «поднебесных дорог». Оставляя в небе «меж корявых суков» лишь «мёртвые звёзды, \\ что свет  безглагольный лучат» (СС-2009, — с. 315).  Нити сохраняют свой мифологический смысл в «Осенних каруселях», но отступают в ассоциативное прошлое первой книги, выступая на передний план, как фигурки ярмарочных  каруселей. Кружащиеся  в своём земном деревянном хороводе, или подобно птицам, в небе, эти два возможных хоровода каруселей образуют вертикаль шестой книги.

Во второй и третьей книгах определяется живописная судьба поэтики «Семерика стихов» — скупость палитры («Краски севера»-1972 ) и логика графики («Облик странствий»-1976). В чётвёртой («Можжевеловый корень»-1983) выявляются, определяются в своей конкретике вереницы фигур, через которые протекают  незримые нити жизни, — это фигуры птиц и деревьев, вещей и людей.  В пятой («Сон о птице»»-1996») утверждается жажда сокровенности самой интимной из нитей жизни, таинственность томящей тайны этой нити и мнимость её на поверку ложных явлений: «Вот я пришёл к последней грани, \\ где небо приросло к земле. Всё знаю, что судьба сварганит, \\ клонясь к хвале, кренясь к хуле. \\ Уж нет ни в чём томящей тайны… \\ Так жизнь благоволит ко мне: \\ краплёной картою игральной \\ зажаты годы в пятерне. \\ И как механика простая, \\ как стих, что пет и перепет, \\ нехитрой цепью провисает \\ сцепление людей и лет. \\ И примитивность отношений \\ так очевидна и плоска, \\ что страха нет – сгореть в геенне \\ из-за житейского куска. \\ О сколько радостей сплелося! \\ Но все сцепленья \\ видит глаз; \\ и все пружины, все колёса \\ бесстыдно лезут напоказ. \\ И в этой оргии печальной \\ так жаждет сердце \\ сохранить \\ хотя б одной томящей тайны \\ непредсказуемую нить…  \\ 1978» («Непредсказуемая нить» — в «СС-2009, — с.238») Разумеется, такое кошмарное видения могло явиться лишь в Платоновой пещере, лишь во сне разума, способном породить разве что чудовищ. Особенно показательна здесь тема механицизма, ведь механицизм, механика  – темы, волнующие просветителей. И сама эпоха Просвещения соединяет от механики с ними самые оптимистические ожидания от своей  образовательной деятельности. Ведь словари и энциклопедии, которыми так увлечены просветители, это своеобразные механизмы семиотики. Но Судьба в её высшем, небесном смысле не может быть предугадана, она была, есть и останется лишь сквозь смутное сновидение являющейся тайной: «Нет, ошибиться я не мог, \\ совсем не мог я ошибиться… \\ Слетела утром на порог \\ большая встрёпанная птица. \\ И чистила свой синий клюв, \\ и громко перьями трещала, \\ и шею, набок повернув, \\ трубила звонко вдоль причала. \\ Я чуял птицу. Я сквозь сон, \\ сквозь мутные, как дождь, ресницы \\ хотел пробить слепой заслон \\ и взглядом прикоснуться к птице. \\ Я порывался на причал, \\ где буря била в борт баркаса… \\ И лишь  бессвязно прокричал \\ в дыму предутреннего часа. \\ 1971» («Сон о птице» — в СС-2009, — с. 294)

После такой концепции жизни и судьбы становится и возможной книга шестая «Осенние карусели» (2000). В ней писатель следует традициям Оноре  Бальзака (1799 — 1850), Уильяма Теккерея (1811 — 1863) и Гюстава Флобера (1821 – 1880). Российский художник-мыслитель предлагает не философский цикл романов и повестей («Человеческая комедия» Бальзака-1829… и др.). Не роман («Ярмарка тщеславия» Теккерея-1847-1848). И даже не отдельный ярмарочный эпизод  из романа. Вспомните продажу бычка из «Провинциальных нравов» Флобера («Госпожа Бовари-1857»). Российский писатель и мыслитель предлагает читателям ХХ – ХХI и последующих веков свой аттракцион судьбы и жизни. Философско-поэтическая «Человеческая комедия» Николая Димчевского состоит всего лишь из  12 частей философского балаганчика. С  эпическим наследием  Александра Блока и с европейскими романами девятнадцатого века оригинальное художественно-философское творение российского писателя-мыслителя сравнивать мы не возьмёмся, разумеется. Интересующее нас произведение как-либо с ними не соотносится жёстко, не сопоставляется в своей текстуальной конкретике.  Здесь важен лишь личностный масштаб кругозора интересующей нас персоны автора. Кругозор этот обусловлен самим философским уровнем образования автора.  12 частей календарно-праздничного балаганного сезона поэта   соединяют в своих кругах базарный и бюрократический миры, ресторан и канцелярию, искусство и жизнь, слом эпох и отдельные годичные кольца, восторг юношеской влюблённости, священнодействие детства и сарказм «домашних дифирамбов». Круговорот их личин и ликов позволят при составлении заключительной  композиции «семикнижия»  «Начало перед концом» ограничиться бинарной конструкцией из откровенной публицистики и сокровенно дневниковой лирики юношеских лет. Откровенная публицистичность в неудовлетворённости временем перед подведением итогов своей жизни, сокровенность в сожалении о том, что ряд тем и мотивов юности не становятся самостоятельными книгами и не будут удостоены публичности, но зато, остаеутся сокровенным достоянием души и разума. Они не пойдут пусть даже и на празднично-ярмарочную, но всё-таки на распродажу. Они не станут всем тем, о чём можно будет сказать: «Про рупь».

2

Николай Димчевский – мастер лаконичного изображения реки в её движении. И в этой лаконичности порой почти картограф, каллиграф.В таком рисунке наставляют его сама природа севера, само сердце и тяжкий труд поисковика: «Сердце тянется к скудости дальних просторов, \\ сердце учится строгости, \\ мудрой и трудной…» (СС- с. 90) И этой лаконичной поэтике изображения движения способны сблизиться, почти слиться в одном образе река, устремлённое  в небо дерево, вереница судеб, само время. (СС- с. 182) Такая поэтика обусловлена эстетикой тающих нитей осени, стремлением передать линией, выразить линией  «нить вещей» («СС- с. 186»)

В картографии  такой линии раскрывается трудная судьба самой души творенья: «обнажённые души деревьев, \\ чьи безвестные судьбы честны и чисты, \\ с полированных створок \\ в глаза наши смотрят, \\ чтоб напомнить о трудных путях красоты» (СС- с. 193), раскрывается и хрупкость гармонии мира: «Будут стебли \\ и горы, \\ и горло цветка \\ не устанет струить уходящее лето. \\ И проглянет улыбка, \\ легка и ломка, \\ и растает в малиновой чаше рассвета.» (СС- с. 199)

В философии пейзажной линии лирических картографий личностное, волевое «Я» странствователя бескрайних просторов Николая Димчевского высказано и выражено значительно точнее, чем в откровенных декларациях  и манифестах иного маэстро живописи или, к примеру, даже пантомимы. Не будем торопиться использовать для эстетического феномена модное словечко «дзен», так и норовящее само собой торопливо сорваться с губ и с пера. Пусть учёные торопятся с обобщениями. Задача эссеиста, уловить феномен авторского стиля в его уникальности, единичности, непередаваемости. Это цель – критика-эссеиста, а не критика-искусствоведа, критика-литературоведа. Этим и ценны наблюдения, ощущения критика-эссеиста.

Конечно, можно ненароком увидеть в эстете и гурмане, с наслаждением вкушающем всю прелесть звонких роз полярных ветров, ловца не только линий движения рек и деревьев, но и ловца  мгновений жизни, чему посвященная северная элегия «Жимолость».  (СС- с. 217) Здесь Николай Димчевский ученик мастера и зачинателя жанра элегии в российской поэзии Василия Андреевича Жуковского. Но Николай Димчевский  культивирует вовсе не  уроки, которые были с  прилежанием усвоены и сложены в кипарисовые ларцы ловцами  декадентских настроений. Его привлекает шаманство, пусть даже от бесов, тех, кто хотел быть, как солнце. У него колдунья Осень уловленные миги «в котёл осенних месяцев, \\ поворчав, кулём свалила \\ и глядит, как буйно бесится \\ злого зелья злая сила.» (СС- с. 218)

3

В своей красочности живописное восприятие мира лирического героя Николая Димчевского достаточно разнообразно и гармонично для человека эпохи НТР и НТП (научно-технических революции и прогресса). Краски любимого им Севера, избираемого для житейских странствий скупы, но позволяют  дать органическую, и металлическую фактуру. День может быть даже рыж, свеж в своей юношеской обаятельности, но такой антропоморфизм не помешает ему предстать слитком янтаря в ладонях. Только ли янтаря? Разве не такой вопрос мелькнёт непроизвольно в читательском сознании. Панорамно-диорамное восприятие природы как окружающего мира, чарующего красотой в своей живописности, похоже, важнее, но не исключает и восприятия как  предмета обладания, вещи, со своими идущими сквозь душу человека нитями жизни.

Природа как предмет манипуляции и способный к манипулированию человека – философски важна для поэта, хоть и не выдвигается на передний план умозрительной ментальности лирического героя, отступает в глубину и  перспективы произведённого текстами лирики поэта художественного мира.

И скудности выбора трёх красок заката поэт предпочтёт уникальность одной краски жизни, которая способна будет придать насыщенность и блеск бытию! Вещью не только способна стать в своём преображении природа, но и само превращение в вещь несёт в себе потенцию превращение в жильё   и шире – в обитель. Поэт тем самым, такими представлениями о вещи и природе, красках и нитях жизни продолжает в своём метаморфозе идеи Фридриха Шеллинга о продуктивности природы, но мы здесь имеем дело не с собственно природной продуктивностью, но прошедшей стадию своего вовлечения в мир человеческой цивилизации. Вкус талы из свежего сига придаст первобытную свежесть тем грандиозным фантазиям, которые способны пробудить краски Севера Николая Димчевского у тех, кто испил пьянящих соков фантазийных миров Алексея Николаевича Толстого.

Образ фантазийного города-лаборатории, индустриального существа рождается в панораме разогретых соками живительных фантазий образов космических пейзажей. Всего этого уже нет непосредственно в «Семерике стихов», но логика семи дней творенья, помноженная на энтузиазм шестидесятых, который и дал нам эскапизм поэта Димчевского непроизвольно сопрягается с ритмом грядущих в реальность утопий. А в стихах, отравляющегося в скитания Димчевского формула «некий инструмент \\ с названием Душа» сопрягается с формулой одиноко токующего горожанина Кушнера «душа – таинственный предмет».     И книги Кушнера влетают сомнамбулами птиц в «Сон о птице» Николая Димчевского. Такова логика свободных поэтических метаморфоз вольного эссе-прочтения «Семерика стихов». И здесь эссеист вступает в диалог с поэтом, возможно, соблазняемый каким-либо его «базарным бесом», возможно, просто случайно нажав одну из «тайных пружин» его мира вещей. Можно надеяться, «личины и лики» простят в хороводах лицедейства своих канцелярско-бюрократических лабиринтов все эти вольности постмодернистского монтажа аттракционов, который позволил себе эссеист, комментируя таким экстравагантным образом «Семерик стихов». Сюрреализм из моды не выйдет и ныне, и в грядущих веках.

А реальность, она всегда рядом. Процитируем Николая Димчевского, позволяя авторскую орфографию: «Большой нелепый город \\ по берегу вразброс. \\ Он просвистом пропорот \\ и продымью пророс.\\\ Он врастопырку скачет \\ в овраг и на увал. \\ Кварталы раскорячив, он свалки в них умял» (СС- с. 489)

Думается, сама возможность столь смелого монтажа аттракционов в тексте эссе предусловлена  комментируемой книгой поэта. Ведь в  её композиционной структуре сокрыта внутренняя драма молчания перед дебютом, усиленная флагом дебюта  первой книги стихов«Прорубь» и обречённым скепсисом названия финальной книги «Начало перед концом», когда «за рекою дымной, \\ В вышине пустынной \\ Мечется закат…» (СС- 538). А из далёкой юности сами собой приходят на ум строки Гейне: «Я по лесу брёл и плакал, \\ А дрозд, на вершине сидя, \\ Спросил меня очень нежно: \\ «Кто тебя, друг, обидел?» — \\\ «Ласточки-сёстры, знают, \\ Они рассказали б тебе — \\ Они свили, хитрые, гнёзда \\ У милой, в самом окне.»  (СС- с. 593) Сама по себе жизнь продолжается, прерывистость  одной из нитей жизни лирического героя с щемящей болью осознаётся как судьба.

4

Птицы с лёгкой руки кинорежиссёра Хичкока стали одним из образов ужаса, чуть ли не символом. Северная школа драматургии, делает вначале птицу в её чучельной обречённости на судьбу явно страдательную в своей печальности. После Генриха Ибсена её возвёл в символ, сделал эмблематическим названием Антон Павлович Чехов. Этот символ становится не только связанным с МХТ Константина Сергеевича Станиславского и Владимира Ивановича Немировича-Данченко, воссозданным в 1898-ом году, но целого направления в театральном искусстве и в драматургии. Птица в России воспринимается в гуманистической традиции сочувственно, от одиночного гнездовья в лесу и поле до птичьих базаров. Это благодаря трогательной заботе о здоровье, а уж в сюжете  курятник-кухня достаточно вспомнить Алексея Алексеевича Перовского. Стремление к воле и свободному полёту, общее стремление вверх – традиционная ценность романтической эстетики. Человеку здесь дано высшее право. Это право освободить птицу. Освободить, а не томить  в неволе! В современной российской поэзии, естественно, русской, её предельно выразил Андрей Андреевич Вознесенский, это право женской души обобщается до общего гуманистического девиза: «Выпусти птицу!» И девиз этот прочно связан в наем сознании в ироничной метафоре интеллектуала «чайка – плавки бога». Птица как призыв к свободе трактуется в известном каждому школьнику России «Буревестнике» Максима Горького. Как явление этнической семантики проанализирован образ и символика птицы выдающимся российским лингвистом Петром Петровичем Червинским. Основной материал учёного здесь далеко не исчерпывается поэзией интересующей его Анны Андреевны Ахматовой.

Николай Димчевский тоже фактически даёт образ птицы в современной культуре, но он развёртывается не в привычной для романтиков вертикали, а гораздо сложнее и многообразнее. Один из организующих здесь принципов, думается, природный, лесной и речной, бескрайних северных размахов. Он может быть и страшным, всемирным, может быть и колдовским индивидуально ужасающим своей связью с судьбой отдельного человека. Человек здесь не просто уподобляется птице, а птица человеку, основе главный порождающий образ дерева и птицы, единых от корня до крыльев. Здесь так и просится неологизм. Само же уподобление печально, клонит человека летами к земле. Лирический герой даже как-то признается, что отдаёт дыханье птице. И даже перо жар-птицы может явиться в блеске лавки утильсырья. Птица может и принижать человека. Это готическое унижение не доводится до степеней ужаса. Выходом из столь острых антиномий, их культурологической медиацией и становится образ карусели.

Карусель меняет векторы движения, да ещё и переносит их в особое замкнутое пространство, регламентированное карусельным сезоном и культурой обменов не только между человеком и человеком, но и между природой и человеком. Человек на карусели уподобляется самой логикой предмета птице, а птица – дереву. Так происходит освобождение человека и закрепощение, овеществление птицы.   Такая птичья механика, о которой бы вполне мог рассуждать и сам поэт Николай Димчевский  с приятелем философом Алексеем Потёмкиным, всемирно известным российским специалистом по философии механицизма, но поэт-мыслитель предпочёл однажды выбранную им профессию вузовского аудиторного преподавателя философии, профессии писателя и журналиста, редактора, отнюдь не мешающей философствовать и учить философии. Скорее наоборот, помогающей.

В стиле характерного для своего поэтического почерка, поставленного студёными студиями северных рек, оставляет Николай Димчевский и птичьи изысканные росчерки. Их тоже можно считать образцовыми. Это не корневая природная пластика габриаков, своеобразная оригинальная параллель аскет и эскапист Николай Димчевский и гедонист собиратель весёлых компаний  Максимилиан Волошин. Такие росчерки глубоко созвучны печалям души Востока. Вот пример с сохранением и пунктуации авторской: «Деревьев почерк, \\ знак и звук; \\ птиц, собранных в тугую стаю…  \\\ Меня забудьте, как листву, \\ как снег сошедший забывают.» (СОП-2020, — с. 78; СС-2009, — с.295). Или: «Деревья и птицы – рисунок и песня весны, \\ скоротечный, беспечный, извечный мотив. » (СОП-2020, с. 68; СС-2009, — с. 287).

5

Ключевая в книге «Семерик стихов», если считать главной темой этого собрания стихов в одном томе «семерик судеб» судьбу судеб поэта, книга-раздел «Сон о птице». Ставится ли составителем цель поверить числом творенья жизнь и творчество поэта? Может, цель проще? Найти, разумно объяснимую закономерность соединенья судеб и отдельных книг автора? Или надо искать в книге след античного мифа о Парках и Мойрах? Последнее слишком узко для поэта российского, русского. Миф предначертан, предложен и выбран для народана правах исторического жребия, на роду  написан,  но жизнь отдельно взятой личности в панораме ликов этой личности многообразнее одной культуры, да ещё привносимой извне. Особенно жизнь блистательно образованного  выпускника столичного университета, да плюс ко всему самого вузовского преподавателя философии. Соединяющая 15 республик навеки единая Русь, сама под своим титульным единством многонациональна. И Николай Димчевский – поэт именно страны многонациональной. Разумнее оставить вопрос открытым для историков русской литературы и знатоков биографии поэта и его творчества.

«Сон о птице» даёт основания для разных трактовок его темы и её связей с темой сборника. Остановимся на самой очевидной: обретение общечеловеческих ценностей человеком советских времён в испытаниях века личной и общенародной судьбы. В сущности, лирический роман автора с героем, становление, творение которого как личности проходит стадии семи книг творенья. Выбор профессии писателя как судьбы и дела жизни («Прорубь»-1968). Определение взгляда на время и пространство в художественном театре мира(«Краски севера»-1972). Формирование образа действия, самой деятельности    героя, странника сквозь время и пространство, философа и художника слова («Облик странствий»-1976). Загадки судеб жизни делаются таинственнее в приобщении к тайнам деревьев(«Можжевеловый корень»-1983) и птиц («Сон о птице»-1996), но так просто раскрываются на ярмарке («Осенние карусели»-2000). Прощальные грустные пробы своих сил и возможностей в публицистическом суде над миром и самом преобразовании мира (новые стихиперед завершением жизненного пути «Начала перед концом»-2002) и грусть обращения к поэтическим начинаниям юности (из юношеских стихов «Начала перед концом»-2002 ).

Окончательный проект издания осуществлён обладателем авторских прав, наследницей, соавтором в трудном творчестве прозаического перевода с английского, хранителем архивов, а главное, доверенным лицом, самым близким собеседником, с которым писатель-мыслитель обстоятельно обсуждал проблемы своей жизни и своего творчества, с дочерью, но и ученицей, даже младшим коллегой Николая Владимировича Димчевского Екатериной Николаевной Бабаевой. Тема, структура и конструктивная модель «Ликов Жизни», «Семерика стихов», всех изданий, которые, увы, не стали прижизненными определялись окончательно обладательницей прав  на основе, тех уникальных творческих и жизненных материалов которыми могла располагать исключительно Екатерина Николаевна Бабаева. Но, думается, каждая из книг, составляющих сборники, состав творения, что естественно, плод личного творчества автора. Можно уверенно надеяться был и замысел, даже и выраженный с разной степенью подробностей в общих планах «Семерика стихов» и  «Ликов жизни».

Лирический герой поэта Николая Димчевского – реальная культурологическая фигура историко-литературного процесса и книг. Герой соответствовал образу поэта, поэт образу своего лирического героя.  Художественная условность здесь соответствует строгой норме и сама представляет собой действительность на основе романтико-реалистической эстетики литературного мира и процесса  своего исторического времени и пространства.

Естественно, что различия между «Семериком стихов» и вошедшими в него сборниками есть. Это касается и порядка стихов, и их состава, если сопоставлять в двух своих вариациях  «Сон о птице» 2020-го и в составе «Семерика стихов»-2009. Конечно, необходимо и прижизненное издание. Здесь может потребоваться серьёзная текстологическая работа. Вот, к примеру, списки текстов из двух книг, если брать только «Сон о птице» как первую одноимённую часть в издании-2020.

В «СОП»-2020 после  аннотации и сведений об авторе раздел I Ковчег.

 В самом начале раздела опубликовано стихотворение о доме. Приведём текст полностью. Но вначале дадим списки рядов названий в двух книгах. Одна издана отдельно. другая — в составе «Семерика стихов». Сравнивая списки, читатель, если попробует их объединить, может и во вкус тяжкого литературоведческого труда, на первый взгляд, бессмысленного, войти, творчеству эссеиста предшествующему. Приносим заранее извинение составителям компьютерных программ за сохранение авторской орфографии и, на наш взгляд, необходимой для таких списков пунктуации.

Список заглавий отдельного издания книги, предпринятого дочерью поэта в 2020-ом году,  исчерпывают четыре раздела. Разделы I – IV «Ковчег» — «Листья». «Ковчег»: 1.  «Был дом как ёлочный фонарь», 2. «Непредсказуемая нить», 3. «Кто он?», 4. «Всё шатко – судьба до сих пор не окрепла…», 5. «Последняя радость», 6. «Запоздалое соображение», 7. «Где только можно опоздать», 8. «Знаю вас неведомых», 9. «Я вылетел в трубу», 10. «Беседую с другом сквозь толщу времён…», 11. «Наивны были мы и пылки…», 12. «Таблетки равнодушья», 13. «Вывод», 14. «Душа», 15. «Перо жар-птицы», 16. «Лица», 17. «Сестра океана», 18. «Жизнь человека – это сад…», 19. «Он сторожит арбузы…», 20. «Насельники глиняных корчаг…», 21. «С шести утра продажа водки…», 22. «Памятник поэту», 23. «Повадки стариков…», 24. «Тебе о Тюильри », 25. «Памятник», 26. «Ковчег», 27. «Красою чуткою чиста».  Раздел II «Влюблённость»: 1. «В ту ночь, что черна и бела», 2. «Хочу стать кувшином…», 3. «Чудо», 4. «Стать дурочкой», 5. «Таинство плоти», 6. «Не берегут любимых, не щадят», 7. «Ярость солнца азийского…», 8. «Наитье». Раздел III «Святыни»: 1. «Изба», 2. «Собор».  Раздел IV  «Листья»: 1. «А знаешь…», 2. «Отцвёл багульник…», 3. «Декабрь», 4. «Невозвратимы», 5. «Обрывок моря: чайка, яхты…», 6. «Картина декабря», 7. «Что досталось…», 8. «Рябиновый праздник», 9. «Сад», 10. «Овражные тайны», 11. «Богатство скудости родной… », 12. «Шахматово», 13. «Селена», 14. «Мотив сентября», 15. «Рисунок и песня весны», 16. «Никак листвой не разродятся…», 17. «Слиток янтаря – осенний парк», 18. «Чем весной мне тебя улещить?», 19. «Метельное», 20. «Этот зверь, что преследует осень», 21. «Разнокрылость», 22. «Великий холод», 23. «В ювелирной лавке осени», 24. «Сон о птице», 25. «Деревьев почерк», 26. «Осенняя морская синь», 27. «Подвижники».

В СС-2009: Книга пятая «Сон о птице» 1996:  «Языческий праздник», Разделы I – IV. Для удобства приведём тексты, снабдив их номерами. 1. Ковчег: 1. «Был дом, как ёлочный фонарь», 2. «Непредсказуемая нить», 3. «Кто он?», 4. «Всё шатко…», 5. «Последняя радость», 6. «Запоздалое соображение», 7. «Где только можно опоздать…», 8. «Знаю вас неведомых…», 9. «Я вылетел в трубу», 10. «Беседую с другом сквозь толщу времён», 11. «Наивны были мы и пылки…», 12. «Таблетки равнодушья», 14. «Вывод», 15. «Душа», 16. «Жизнь человека – это сад», 17. «Перо жар-птицы», 18. «Лица», 19. «Насельники глиняных корчаг», 20. «С шести утра продажа водки», 21. «Памятник поэту», 22. «Тебе о Тюильри», 23. «Памятник», 24. «Ковчег». II. Влюблённость: 1. «Какою чуткою чиста…»,  2. «Как стать кувшином», 3. «Повадки стариков…», 4. «В ту ночь, что черна и бела…», 5. «Стать дурочкой…», 6. «Чудо», 7. «Не берегут любимых, не щадят…», 8. «Таинство плоти», 9. «Ярость солнца азийского», 10. «Наитье».   III. Святыни: 1. «Изба», 2. «Собор». IVЛистья: 1. «А знаешь…» , 2. «Отцвёл багульник», 3. «Декабрь», 4. «Невозвратимы», 5. «Обрывок моря: чайка, яхты…», 6. «Картина декабря», 7. «Что досталось…», 8. «Рябиновый праздник», 9. «Сад»,  10. «Овражные тайны», 11. «Шахматово», 12. «Богатство скудости родной…», 13. «Селена», 14. «Мотив сентября»,15. «Рисунок и песня весны», 16. «Никак листвой не разродятся», 17. «Слиток янтаря – осенний парк…», 18. «Чем весной мне тебя улещить?», 19. «Метельное», 20. «Этот зверь, что преследует осень…», 21. «Великий холод», 22. «В ювелирной лавке осени», 23. «Разнокрылость», 24. «Сон о птице», 25. «Деревьев почерк».

Для наглядности можно объединить оба списка, пробно варьируя их оформление, но это усложнит чтение. Проще сразу обобщить различия. В целом, на наш взгляд, главное отличие  «Сна о птице» в «Семерике стихов» от отдельного издания 2020-го года можно передать и описательно. Формализация как проба для эссеиста не  обязательна.  Между «Сном о птице» и «Началом перед концом» не исчезают в издании 2009-го года «Осенние карусели» и появляется эквивалентом предисловия стихотворение  «Языческий праздник». Композиционное укрупнение образа птицы характерно для издания 2020-го года. Птица появляется, словно из таинства вселенной, не становится последней, а превращается в образ юношеского печального воспоминания о свидетельнице разделённого с соперником,  так и не завершённого семейной идиллией утраченного, не состоявшегося, отчуждённого счастья лирического героя поэта и растворяется в морской сини, музыке одинокого органа  кирки. Исчезает языческий ореол образа птицы и становится существенней такой неожиданный образ, как образ дома-скорлупы в неком идеальном, абсолютном гнезде. Он связан со стихотворением «Был дом, как ёлочный фонарь. Стихотворение посвящено Кате, но это, видимо, не дочь поэта, а её тёзка, так как это стихотворение датировано 1968-м годом, то есть временем за два года до рождения Екатерины Бабаевой. Остановим своё внимание именно на этом стихотворении раздела «Ковчег».

9

Был дом, как ёлочный фонарь,

Светился золотом сусальным.

И тёк расплавленный янтарь

Из окон в снег, из снега в тайну.

И тайна затаилась в том,

что этот ёлочный светильник

своим надтреснутым стеклом

сто лет светил в житейской стыни.

Ломались дни и времена,

раскалывались государства…

А дом и свет, и тишина

дарили людям вечный дар свой.

И крыша в позолоте мха,

И стены в вязи древоточцев

скорлупкой плыли сквозь века,

сквозь бури праха и пророчеств.

И те, кто бури затевал,

Чьи руки вал судеб вращали,

Пройдя через девятый вал,

К скорлупке дома возвращались.

Металась жизнь и вниз, и вверх,

но все круженья и стремленья

не доставали до застрех,

до печки, где цвели поленья.

Не чудо ль это? Дом повис

На тонких нитях снегопада…

Разбилось время о карниз,

И перья кружатся по саду.

Это стихотворение не совсем обычно для стилистики и поэтики Николая Димчевского. Единственная длинная строфа классической традиционной системы силлабической  тоники стихосложения. Впрочем, она легко представляется как семь строф по четыре строки И можно предположить, что  компоновка сплошным текстом 28 строк обусловлена замыслом художественного оформления по формуле: одна страница отдана за редким исключением одному стихотворению.

Четырёхстопный ямб с перекрёстной рифмой, мужскими и женскими рифмами даёт ровное повествование. Со спондеем, акцентирующим, усиливающим зачин первого стиха текста и пиррихием (пропуск ударения), ослабляющим энергию последних стихов текста,стихотворения даёт столь же ровную картину. Праздничность прошлого, яркого, игрушечного в своей нарядности подчёркнута энергичным зачином: «Был дом. Как ёлочный фонарь.» Ослабление, замедление  передано не только грамматикой личного глагола настоящего времени, но и его вещественной семантикой, передачей именно кругового вращения: «и перья кружатся по саду.» Для развития звукописи, эвфонии благозвучного и живописного слова Николая Димчевского в комментируемом тексте характерна гармоничная система и углубления, продления композиции. Нельзя не отметить инструментовку на переднеязычные щелевые, словно передающие свист нитей снега на ветру времён в свете ёлочного игрушечного фонарика: «светился золотом сусальным» (стих 2). «…светильник \\ своим надтреснутым стеклом \\ сто лет светил в житейской  стыни.» (стихи 6-8). Игра губных «б» и «п», переднеязычных дрожащего сонорного «р» впечатляет в стихах 15 – 1 6: «скорлупкой плыли сквозь века \\ сквозь бури праха и пророчеств.» Образ светящейся скорлупки дома в полном бурь и праха, предчувствий и пророчеств времени ветров возникает в сплетении фонетических тем. «В», «р», «щ» во вращающихся валах, метаниях вверх и вниз, самом времени. «Ск», «рл» «пк» в хрупкой скорлупке. Но разбивается именно время с его девятым валом, а не скорлупка. Философия, диалектика и в игре фонем у поэта-мыслителя.  И это 1968 год… Время цыплячьих бунтов, то есть молодёжных революций, можно позволить себе игру слов после маленькой пьески, музыкальной шутки Николая Димчевского. И симфонисты шутить умеют.   Близкая, но более драматичная игра созвучий в четвёртой строфе заглавного для книги стихотворения «Сон о птице». Оно публикуется многими страницами дальше, на 77-ой в СОП-2020, 294-й в СС-20009:  «Я порывался на причал, \\ где буря била в борт баркаса. \\ И лишь бессвязно прокричал, \\ в дыму предутреннего часа.». Здесь «п» — тема птичьей скорлупы, а  «б» — тема бурь времени.

Естественно, музыкальной живописью звуков искусство поэта не исчерпывается. Николай Димчевский интересный художник и мыслитель и в категориях сложнее, крупнее. Стихотворение, которое нас заинтересовало – итог пути поиска и обретения лирического героя в десятилетие борьбы тихой и громкой лирик, как эха молодёжных революций и вызревания энергии поэзии простора и воли. Николай Димчевский – даже не тихий, он молчаливый эскапист, который ушёл с философских университетских и институтских горных вершин в живую жизнь северных лесов и рек. Но обойти молчанием темы злобы дня не может. Для этого и есть искусство. Так и появляется образ дома-скорлупы. Он соответствует стилистике модерна начала ХХ века с его особняками-ковчегами,  призванными  дать спасительное пристанище в назревающем кровавом потопе и железных лавах мировых войн, революций. Эта стилистика модерна и задание тем, что стихотворение открывает собой именно раздел Ковчег. Романтический ключ даёт образ новогоднего ёлочного фонарика. За сто лет до 1968-го начинается декаданс, который к 1910-1911-ому отбросит трагические отсветы и на «Волшебный фонарь» Марины Цветаевой. А символизм декаданса вбирает в себя и романтику печальных сказок Гофмана, к новогодним битвам мышей и игрушек.

10

Николай Димчевский прошёл школу университетов жизни, но не был босяком  по примеру классика того времени, в котором сам стал профессиональным писателем, а с самого начала своего литературного пути был  принят на равных истэблишментом своих учителей, которые дали ему право вкусить сладкое слово свободы от казённых литературных школ и студий. Эпоха Просвещения уже была в прошлом настоящем. Принципы её сохранялись, но век всемирных катастроф мира, в котором взаимосвязь природы и цивилизации от первых мыслей о возможности их союза перешёл к первым робким шагам осмысления  возможности  союза как симбиоза всемирного масштаба.  Узнал этот мир уже не только книги фантастов, но и педагогические примеры Корчака и Макаренко, гуманизм Альберта Швейцера. Нам известна своим героизмом семья Гржимеков!  Да и многие другие примеры. Семья Жака Ив Кусто!  Джейн Ван Ловик Гудолл,  Джералд Даррелл, Джой Адамс стали героями телевидения. Мы знаем, что династии образуют и  семьи  дрессировщиков, к примеру, Дуровых! А не только монархов. И литературой, искусствами не одна императрица всея Руси Екатерина Великая интересовалась, но в писатели      генсеки выходили, а вот писатели до столь мирских забот не снисходили. Генсеки, правда, да и писатели, они – разные бывают.  Из актёров в президенты? Почему бы и нет! Бывают и властители лишь на камеру, для публики зрителей. Мало кто по-настоящему знает свой путь,   свою судьбу. Даосизм. Религия ли это? Как и буддизм? Когда, кто, кем и для чего рождён? Многие и помыслить об этом не решаются. А вот для литературных дел – это обычная тема. Что уж  говорить о методах, художественных системах и направлениях с течениями.

11

Сейчас время литературных манифестов, а не только партийных, прочих предвыборных программ. Николай Димчевский сам лично к этой поре припозднился со своим специально составленным к дню и часу манифестом, но издал много книг. Оставил кропотливо занятую продолжением  возможных издательских забот наследницу и обладательницу его авторского права на издание своих книг. Творчество Николая Димчевского может  участвовать в современном литературном процессе посредством своих произведений, сохранённых в книгах и в архиве.

Литературоведы имеют возможность задуматься о закономерностях творчества писателя Николая Димчевского.  История этого творчества не исчерпывается 1926 – 2002 годами. Эссеисты,  критики и библиографы, журналисты могут и  «оживить» это творчество, делая произведения из текстов  переизданий и темами для живых, реальных обсуждений, творческих замыслов и планов. Свою роль здесь могут  играть и не утрачивающие своего значения историко-литературные категории. И прежде всего, метод, художественная  система. В первобытно-общинном искусстве и обществе они только дают ростки своего потенциального развития. Эти ростки способны разглядеть и провидеть в ритуалах шаманов такие гении антропологии, как Клод Леви Стросс. В литературоведении того века,    «фантом» которого волновал в творчестве Николая Димчевского идеи Стросса развивал в приложении к литературе выдающийся учёный Юрий Михайлович Лотман, который близок литературоведческим школам и Москвы,  московской, и  Ленинграда, петербургской и ленинградской, академик Эстонии, европейски признанный ученый. Годы учений и трудов  соединили с путями этих школ и пути  эссеиста, вывели вашего покорного слугу, дорогие читатели, к успешной защите докторской диссертации.  И мы позволим себе воспользоваться некоторыми идеями такого известного литературоведа, как Иван Фёдорович Волков, доктора наук, профессора МГУ имени М. В. Ломоносова.  И. Ф. Волков в своей научной практике использует понятия метода и художественной системы. Этому посвящена его монография  солидным объёмом в 264 страницы формата А-5.  Она издана в Москве издательством «Искусство» в 1978-м году. Монография так и называется«Творческие методы и художественные системы». Метод в монографии на символической странице, под номером  со значением числа  букв русского алфавита,  определяет принципы, по которым  «содержание реальной действительности претворяется в художественное (1 – с. 33).  Привлекает идея, что метод «повёрнут» к реальной действительности одной из своих граней. Эти грани:  познание (реализм), оценка (романтизм), созидание (модернизм). Языковое творчество (формализм) на правах структурной доминанты автора не привлекает, оставаясь на искусства, если не за его пределами. Здесь привлекательно выделение формообразования в проблематику соотнесения метода и стиля, именно в решении проблем формообразования произведений и определяющуюся.  Художественная система складывается исторически, как думается, определяется реальным историческим объединением творцов. Это сфера элементов, а не отношений, если вспомнить принципы разграничения систем и структур структуралистами.

Всего разграничиваются универсальные и не обладающие универсальностью художественные системы. В универсальных системах жизненная характерность задаётся Богом или природой, то есть кем-то или чем-то как данная раз и навсегда, везде и всюду. Универсальные художественные системы: гуманистическое искусство Возрождения, классицизм  ХVII века, искусство Просвещения, Романтизм. Конкретно-исторические системы ХIХ — ХХ веков указаны композиционно крупно намечены как критический реализм и социалистический реализм. Идеи Ивана Фёдоровича Волкова, с учётом литературного процесса нашего века не теряют своей значимости и для нас. Творчество Николая Димчевского мы можем считать универсальным, продолжающим своё существование и в обстоятельствах исторической конкретики критического реализма и социалистического реализма.

12

Николай Димчевский – достойнейшее дитя российского Просвещения, традиции которого успешно продолжает МГУ имени М. В. Ломоносова. Мрак феодального невежества, которому лучшие умы Европы противопоставили свой труд, свой ум и свой талант ставил своей целью воспитать и чувства и разум будущих монархов, подготовить юную элиту принять, разделить  и достойно нести бремя власти. Деятели образования и науки в России после 1917-го года встали на путь просвещения народа.  Народ,  прошедший через историческиеиспытания революций, тоже должен быть готов к высшим обязанностям, не исключая и тех представителей элиты прежней эпохи, которые были готовы к совместным высшим трудам с народом, признающим приоритеты своих старших братьев и не чурающимся аристократизма, врождённой интеллигентности и интеллектуальности своих старших братьев.

Через испытания эмиграцией прошёл, нашёл силы вернуться на Родину Алексей Толстой. Николаю Димчевскому повезло встретить эту эпохальную личность на пути своих литературных учений и увлечений литературным творчеством именно в качестве наставника, учителя самой жизни, а не классного, аудиторного педагога-лектора. Собственно литературных классов и школ в казённом их виде  Николай Димчевский, к счастью,  не проходил. Ничто не «закрепостило» и не «закабалило» его муштрой во всех её видах. Не чураясь литературной работы, он рос как полководец, а не строевой солдат, но литературные  армии – абсурд, поэтому он рос мудрым человеком, жил обычной вольной жизнью журналиста. Не маршировал на парадах с литературными стягами. Не лез на рожон ни на кого с пером наперевес. За его эскапизмом можно увидеть не только общественную позицию, но и чисто в духе Лескова  правдоискательство истин. Не будем прибегать к традиционной терминологии обобщения. Народничество, хождение в народ – это  верно, никем это не отменено и не подвергнуто сомнению, уж эссеистом-то не отрицается. Наши задачи сложнее в своей простоте.  Личность писателя всегда уникальна. В своей общественной предназначенности уникальность писателя только  усиливается, растёт. Писатель изначально растёт как личность всемирная. И рост писателя в единственности его всемирного «Я». В двадцатые годы, а именно на десятилетие 1920-х приходится рождение поэта Николая Димчевского (31.05.1926 –  25.12.2002). В это десятилетие Алексей Толстой много работает над своими фантастическими произведениями («Аэлита» — 1922 – 1923 и «Гиперболоид инженера Гарина» — 1925 1927). Визит юного пиита к имеющему прекрасное высшее техническое образование классику ХХ века в домашний кабинет не литературного метра, но литературного труженика Алексея Николаевича Толстого посреди «роковых сороковых»  (1944) — встреча, как говорит М. С. Горбачёв о таких встречах – судьбоносная. И от своих трудов путями неисповедимыми классик мог передать литературному отроку, автору стихов в рукописной тетрадке, — творческий импульс самому подсознанию. Творческий импульс от классика к юному пииту мог быть импульсом энтузиазма трудов всемирной, галактической, можно сказать, вселенской  отзывчивости.

13

Николай Димчевский – по характеру лирического героя своих книг  – поэт простора и воли, представитель тех творческих  сил, которые активно заявляют о себе в поэзии, и воспринимаются критиками как особое течение литературного процесса семидесятых годовдвадцатого века – начала восьмидесятых (Юрий Кузнецов, Станислав Куняев, Игорь Шкляревский ), но в литературу входит зрелой личностью со своей активной жизненной позицией и сформировался как интеллектуальный лирик (А. Кушнер, О. Чухонцев, Л. Григорьян). Он осознанно принимает свою общественную роль. Парадоксально, что интересный, известный поэт, словно был забыт публичной критикой своего времени. Это можно объяснить несколькими причинами.   Во-первых, осознанным эскапистским выборомпоэта. Во-вторых, благодаря дару судьбы встретить в отроческом возрасте на своём  пути в литературу Алексея Толстого ему посчастливилось пройти школу жизни. Как тем, кто посетил Максима Горького на Капри, или, допустим, как Андрею Вознесенскому, подружиться ещё в отрочестве с Борисом Пастернаком. В-третьих,  не принадлежащего к  литературной школе, не выпускника института, призванного самим государством готовить кадры писателей-профессионалов вряд ли могли рекомендовать в такие списки и обоймы. И главное, профессиональные обязанности редактора существующего с 1957-года издательстве «Советская Россия», которые поэт выполняет завершающую четверть двадцатого века, предполагали необходимость занимать объективную позицию к каким бы то ни было литературным группам и школам, оставаясь на позициях профессионализма и только профессионализма. Это тоже ставило писателя «вне публичной критики». Поэтому Николай Димчевский не попадал в «обоймы имён» и списки имён, которыми пользовались критики.

Между тем, к середине восьмидесятых  критика начинает подводить итоги споров об интеллекте в поэзии. Станислав Лесневский отделил  тихого интеллектуала А. Кушнера от громкого А. Вознесенского. (3 – с. 67- 90).     Актуальная задача текущей публикации сформировала список интеллектуалов у С. Чупринина: Вл. Рецептер, Л. Григорьян, Н. Матвеева, Ю. Линник. (8 – 89 107). Свои списки актуальности и других критиков. Например, у Владимира Соловьёва: Арс. Тарковский, Мария Петровых, Семён Липкин, Ал. Гитович, В. Шефнер, Ю. Мориц, Б. Ахмадулина, А. Кушнер, О. Чухонцев. (6, с. 47 — 86) У  Г. Гордеевой: В. Шефнер, А. Кушнер, Елена Шварц, Евг. Рейн и другие. (2, с. 230 — 239) В целом, здесь нужно отметить, что национальные поэты, к сожалению, не вошли в круг внимания обсуждений. Множество разных списков поэтов было продиктовано актуальностью и задачами отдельных публикаций. Они, конечно характеризуют литературный  процесс, но не обязательны для исчерпывающей цитации, если предмет рассуждений, один из поэтов уже определён.

Общее представление о дискуссиях, сами списки имён которых, и критерии которых, продиктованы актуальностью выступленийкритиков, конкретикой их профессиональных задач текущего дня может дать книжка Д. Б. Пэна «Дискуссии о лирике. Теоретико-журналистский и литературно-критический аспекты». Она была издана под редакцией  доктора наук Л. В. Усенко в издательстве Кубанского университета, возглавляемом деканом факультета журналистики доктором наук А. Л. Факторовичем 102-страничным объёмом формата А-5.

Думается, литературный процесс позволяет назвать следующие признаки интеллектуалов российской поэзии. Вхождение в литературу десятилетия 1960-1970-х годов. Отказ от поэмы. Романтический конфликт с миром может предельно смягчаться и приобретать разнообразные формы приемлемости (отчуждение, отстранённость, вариативная локальность вплоть до «просвещённых»  басенных локаций и т. п., например внимание к особой теме границы миров, пограничному миру). Высокая поэтическая культура. Ориентация на Анну Ахматову, Александра Блока. Значимость предметного мира, вплоть до появления и подробного изображения не всего предметного мира, а отдельного предмета, живущего своей особой тихой жизнью, метафора души как предмета может стать программной, вплоть до тем механицизма, предметов механики, а подчёркнуто странный, подчас демонический, роковой характер способны обретать образы птиц и деревьев. Мозг утверждается на правах чувствующего органа, который равен по своему значению сердцу. Городская тематика, эмоциональная сдержанность в чувствах, лиризм повседневности, и поэтизация бытия быта. Обретение в читателе друга, задушевного и равного себе собеседника.

В целом, интеллектуализм в лирике можно считать наследием эпохи Просвещения, волновым следом в веках этой эпохи, продолжением традиции, тесно переплетённой с романтизмом и сентиментализмом. Интеллектуализм в спорах о поэзии ХХ века отразил литературный процесс, а не сами реальные группы поэтов, объединённые организационно. Сами споры, да и причисление к интеллектуалам их тех или иных авторов веяние времени.

Мы пока что напрямую гипотетично связываем с эпохой Просвещения только трёх авторов: Александра Семёновича Кушнера, Николая Владимировича Димчевского, Иосифа Александровича Бродского.  На пути к Блоку Александр Кушнер. Он задекларирует в программной статье (АВС-К-91. – С.121 — 138). Через просторы катастрофической эпохи проходит Александр Блок у Николая Димчевского, словно в тревожащих душу снах.  Этому посвящено стихотворение «Шахматово». Не о вещей ли птице Гамаюне эти сны? (СС-2009, 284) Иосиф Бродский ближе Анне Ахматовой. Он входит в круг её общения. Анна Ахматова  упомянута  в  «Нобелевской лекции» Иосифа Бродского. (С-Б-91. – С. 5 — 18). Здесь мы не можем не вспомнить, что сор, из которого растут стихи Анны Ахматовой, он ведь появляется для неё в натуралистических городских мотивах Блока, идущих еще от урбанистической тематики Н. А. Некрасова. Имя же Блока прямо связано с самим понятием о лирическом герое. Раздумья о поэзии Александра Блока Юрий Тынянов хотел соединить с раздумьями о поэзии любимейшего поэта  Николая Димчевского Генриха Гейне. К сожалению, Юрий Тынянов статью свою не  завершил.   (7. – С. 118 — 123). Герой лирики Блока – это фактически герой романа о самом авторе, который представляет собой лирическое творчество великого русского символиста. В мужестве принять революционную эпоху и выстоять посреди её бури и натиска можно увидеть и подлинный героизм  поэта. Н. Димчевский, И. Бродский, А. Кушнер – это поэты  круга лирической героики Александра Блока. Лирика Блока  появляется в русской поэзии посреди бурь и натиска восходящих к Генриху Гейне. Рождённый эпохой Просвещения романтизм принимает эстафету через века от Генриха Гейне до Александра блока и продолжает свою героику в поэзии русских интеллектуалов 1960-х., обретая беспредельные горизонты простора и воли России.   Общие рассуждения, как бы интересны и увлекательны они ни были всегда слишком общи без конкретики текстов.  Рассуждения об общей судьбе поэта, к счастью, не потерянного для читателей в густых  дебрях полемик и споров, прервём ради  удовольствия читать и комментировать его поэтические тексты. Как и в случае с текстами «Ликов жизни» начнем с комментариев  к  произвольно выбранным  текстам, а затем перейдём, тем текстам, чей выбор обусловлен объективно, их ролью в композиции книги, составленных в «Семерик стихов ».

Трагический выстрел себе в грудь  страдающего от горестей неразделённой любви юного Вертера из повести гениального просветителя Гёте рождал бурю и натиск пушечных батарей Наполеона Бонапарта. Спусковой крючок орудия для самоубийства, избранного горестным страдальцем неразделённой любви юным Вертером из книги  Гёте сработал и в ружьях легионов гвардейцев, встающих под знамёна Наполеона Бонапарта для сокрушения аристократий удельных княжеств Европы. В своей карете гений артиллерийской концентрации огня на самых тактически выгодных направлениях Наполеон Бонапарт возил только одну книгу. Это были «Страдания Юного Вертера Гёте».  Безжалостному будущему повелителя стран и народов было кого жалеть. И этот единственный, кто вызывал жалость Наполеона Бонапарта, был юный Вертер, который не выдержал своих страданий.

Комментарий о Вертере произволен, но и обусловлен структурой композиции книг о ликах жизни и семерике судеб Николая Димчевского, чей лирический герой добровольно отправляет себя не в ссылку, а в философскую командировку эскапизма, находя в себе мудрость, силы и мужество не принять вызовов времени, столь суетного в сравнении с эпохой Просвещения, к битвам идей, идеологов и идущих за ними армий. Годить ли баррикады, сокрушать. Это ли занятие для мудреца и художника слова.

В таких комментариях осуществляется само созвучие судеб поэтов и читателей. И честный читатель всегда сделает достоянием общего для и своих читателей круга чтения. Без него ни критика, ни даже литературоведение, а уж эссеистика, она ,прежде всего, будут обманом  литературной механики.

ЛИРИЧЕСКОЕ ОТСТУПЛЕНИЕ ТРЕТЬЕ…

К ТЕКСТАМ ПРОИЗВОЛЬНОГО ВЫБОРА…

ЧЕРЁМУХОВЫЙ ПАРУС

Безветрием надут черёмуховый парус.

На речках и ручьях

сто кораблей.

И волны горечи бесшумно расплескались,

И брызги волн висят между ветвей.

Весенней силой мачты ломит.

Цепи листвы и трав не сдержат якоря –

все корабли сорвутся и сквозь крепи

уйдут в черёмуховые моря.

Тишайшая невидимая буря.

Ни шороха –

ни с леса,

ни с полей.

И только сердце слышит,

Как срывает

сквозные паруса у  кораблей!

1964

(СС-2009, — 226 с.)

Три строфы даны в соответствии с разбивкой на стихи в передаче публикатора и наследницы авторских прав Екатерины Бабаевой. Строгий анализ композиции строфики и стиховедческого строя в наши задачи не входит. Лирический герой – проблема не формальная, прямо скажем, не формалистическая. Это область семантики, проблематики и тематики, анализа идейно-художественного содержания, образного строя, внутренней формы и т. п. Этика и эстетика, поэтика и стилистика нас будут интересовать приоритетнее.

1964-й год, которым датировано стихотворение , не примечателен чем-либо особенно, так как не отражён специально ни в «Семерике стихов», ни в «Ликах жизни», ни в «Фантоме столетия», то есть фактом личной литературной истории, его литературной биографии . Этим годом датированы многие тексты. Это: «Весёлых стекляшек апрель нанизал…» (СС-2009, — 13 с.), «Зелёным филином уселся можжевель» (СС-2009, — 10 с.), «Принесите в дом корзину яблок…» (СС-2009, — 27 с.), «У каждого музея краеведенья…» (СС-2009, — 29 с.). Из всех стихотворений года одно посвящено: Алексею Потёмкину «Кто шаманит в шаманьих просторах» (СС-2009, —  37 с.). Ряд текстов года может быть продолжен: «Дырявый накомарник…» (СС-2009, — 41 с.), «Развозит дороги…» (СС-2009, — 72 с.), «В реке вымой голову…» (СС-2009, — 78 с.), «Земля волнуется и хохлится» (СС-2009, — 89 с.) «Так борются деревья с мерзлотой…» (СС-2009, — 168 с.)», «Родятся горы, глина и вода…» (СС-2009, — 173 с.). Этим годом датированы и многие другие тексты. «Чудо («Какое весёлое чистое чудо…») (СС-2009, —  264 с. )». Особо значимо для этого года и стихотворение, которое датировано с указанием места – Дудинка: «Не лицемерит мерзлота ни в чём…» (СС-2009, — 338 с.). Завершают солидный ряд: «…И человек становится великим…» (СС-2009, — 367 с. ), «Все памятники…» (СС-2009, —  с. 372), «В бессмысленной настырной толчее…» (СС-2009, — 374), «В нелёгкой жизни надо жить легко…» (СС-2009, — 427 с.), «Так смотрят на огонь и воду…» (СС-2009, — 472 с.).

Исходя исключительно из перечня текстов, составляющих столь многообразный  и представительный  ряд, можно предположить, что в жизни поэта был творчески значимый год. Возможно, вызревал замысел книги. Её, как можно предположить, автор даже намеривался посвятить своему другу по философским увлечениям молодости известному философу, который занят такой темой, которая даже может со стороны неофиту и пропану показаться колдовством. А именно, механицизмом. Замысел не был осуществлён. Видимо автор не рискнул браться за столь сложную тему для художественной книги. Не все  могли адекватно понять поэта, а времена были тяжёлые. В 1963-м арестован, а в 1964-м приговорён к пятилетней ссылке Иосиф Бродский.   Правда, в 1965-м он досрочно освобождён, свою позитивную роль здесь не могли не сыграть А. А. Ахматова, С. Я. Маршак, Д. Д. Шостакович. Позиция многих профессионалов искусства, культуры и науки, общественно активных любителей поэзии. В 1972-ом Иосиф Бродский изберёт путь эмиграции.

1964-й год много  значил  в творческом отношении и для будущего нобелевского лауреата И. А. Бродского. Осуждение судом и общественностью арестованного в 1963-м году, прийдётся на 1954-1й. В 1965 он покинет Родину. В 1987 – станет   пятым лауреатом престижной всемирной премии.  Избранника из предыдущих россиян И. А. Бродский станет после  И. А. Бунина (1933), Б. Л. Пастернака(1958), М. А. Шолохова (1965 ), А. И. Солженицына (1970). И. А. Бродский именно пятый лауреат одной из самых престижных литературных премий мира. Стихи нобелевского лауреата «В деревне Бог живёт не по углам …», «Дни бегут надо мной… », «Орфей и Эвридика»  перекликаются с северной лирикой Николая Димчевского. Они  вошли в изданную  в Таллинне издательствами «Александра» и «Ээсти раамат» книгу И. А. Бродского «Стихотворения», — 256 с. (74 – 76 страницы указанного издания). (С-Б-91. – С. 74 — 76). Примечательны и тексты, которые были отобраны для сборника «Назидание». (И. А. Бродский. «Назидание». — Ленинград: СП «Смарт, 1990. – 260 с.). Этот сборник подготовило  литературно-издательское агентство «Эридан» творческого объединения «Метроном». Составитель  В. И. Уфлянд.  Тематическую перекличку могут дать некоторые тексты. К примеру, это и такие, как   «Песня». И «Зимняя почта». И   «Тебе, когда мой голос отзвучит…». И «В деревне бог живёт не по углам…» (Н-Б-90. С. 29, 30 – 34, 42 ). Они датированы 1964-м годом.  Завершающее  скорбную тональность —   29  октября 1964 (Н-Б-90 – с.29, 30 — 33,  34 ).  Бродский контрастен Димчевскому. Перекличка здесь от противного. Димчевский оптимистичнее, но его холодный мир с филином, с таящейся в углах жадностью, суровее.Не будем усердствовать в сопоставлениях и противопоставлениях. Уж очень провокационна была сама ссылка будущего лауреата.     Стихи будущего поэта-лауреата тоже могли стать, по крайней мере, ключевыми в будущей его книге. Возможно, что он и подумывал над ней не без стихов православной тематики типа, правда,  «В деревне бог живёт не по углам…». Были ли на литературных кухнях издательских дел тех времён подобные замыслы? Кто знает. Похоже, что вполне могли быть замыслы и такие, и страшнее.  Видимо, бессознательно поэт Николай Димчевский в глубине души что-то почувствовал, понял, что из преподавательского,  философского го огня шагнул в поэтическое, издательское полымя. Поэта-лауреата И. А. Бродского уж очень нарочитая православная да народная тематики не вдохновили.  Так и не суждено было появиться на свет двум книгам, осуществиться двум замыслам, остались лишь стихи, предвидения, предчувствия.  Возможно, архивариусы изыщут и другие параллели, найдут других кандидатов, но, думается, что параллель И. А. Бродский // Н. В. Димчевский  вполне вероятна для истории. Уж очень она создавала интересные историко-литературные и философские ресурсы для будущих исследователей и комментаторов. Но не будем  выписывать параллели, хоть они потянут не только на статью, но и на книгу. В литературе делаются не только шинели, а уж воровства в науке мы не страшимся, не так оно страшно, как его малюют. Египтологию, да и многое в истории без него не представить. Этико-эстетические комментарии прибережём для будущих времён. Не забудем поэтическую  форму, с которой начинали наш комментарий.

 Хореические исключения из ямба, пиррихий и  другие особенности отступлений от схем могли бы тоже дать интересный материал для проблем лирической героики, но важнее здесь выбор, думается, именно черёмухи, того дерева, цветы которого своим запахом дали имя известному полицейскому средству. И поэт не избегает острой проблематики, но не делает и точных указаний на её трактовку. Что важно, он указывает: углубление этой тематики было бы чрезмерным, лучше  «коснуться слегка», этим и ограничиться. Думается, поэт остался верен своему выбору эскапизма.  Не стал закатывать рукава и лезть в этико-эстетические потасовки. Ломать дрова было не его амплуа.  Это и привело к рассредоточению текстов, а не к их выстраиванию. Не стал своих потенциальных читателей слишком близко к краю обрыва подводить. Очень ответственно отнёсся. Как настоящий вузовский преподаватель.

Особенно важна этически, эстетически рифма «-якоря\\  -моря». Её готовит и плясовое хореическое отступление в ряду «цепи листвы и трав не сдержат якоря». Всё-таки лес остаётся лесом, а поиски бурь у парусов со времён автора «Героя нашего времени» оставались под вопросом. В них нет покоя, а лишь то, о чём можно сказать:  «Как будто»…

А вот, какой выбор и последовательность книги судеб Николая Димчевского может предстать вещью в себе своих композиционно значимых текстов.

ЛИРИЧЕСКОЕ ОТСТУПЛЕНИЕ ЧЕТВЁРТОЕ… 

К ЗНГАЧИМЫМ  КОМПОЗИЦИОННО  ТЕКСТАМ

ЗЕЛЁНЫМ ФИЛИНОМ УСЕЛСЯ МОЖЖЕВЕЛЬ.

Это стихотворение 1964-го года открывает собой «Семерик стихов», а в нём первую книгу поэта «Прорубь», тематически перекликается с книгой «Сон о птице». По своей  жанровой принадлежности его можно классифицировать как видение. Оно лишёно сюжетных линий развития какой бы то ни было ситуации. Не предусматривающее в своей основе драматургии, это лирическое стихотворение представляет собой две строфы портретной зарисовки. Приведём их для комментария полностью:

Зелёным филином уселся можжевель.

В глазах роса,

в ушах трещат синицы.

Он лапами так сжал лесную прель,

что та

грибом

до срока разродится.

Он любит

эти скудные места.

По-птичьи,

по-звериному их любит.

И тонкой паутиной

красота

повисла на замшелом клюве.

1964

(СС-2009, — с.1щ)

14 строк белого стиха не образуют у Николая Димчевского жёсткой поэтической формы и дают в авторском стиле единичное употребление. Шесть предложений, которые и дают в итоге две строфы стихотворения, не содержат вводных слов и модальных частиц, которые бы указывали на точное отношение к действительности. Первая строфа: 1. Простое утвердительное предложение. 2. Сложное двусоставное утвердительное. 3. Сложное с  подчинением, обстоятельственное образа действия. Вторая строфа: 1. Простое утвердительное предложение. 2. Простое неполное утвердительное уточнение с однородными сказуемыми с опущенным подлежащим. 3. Простое утвердительное предложение.

Выражающее далее развиваемую тему подлежащее первого простого предложения первой строфы – неологизм «можжевель». Именно словоформа «Можжевель» и может быть определена как главное подлежащее, выполняющее функцию передачи посредством своей синтаксической роли персонажа Можжевель. «Можжевель», видимо, производный неологизм  от  «можжевельник». Можно предположить, что так названа часть куста, уподобляемая метафорически птице ( от метафора образа действия).  Внешне простой синтаксис строфики оказывается на поверку достаточно сложным. Изобразительные планы последовательно укрупняются до сверхкрупной подробности, в роли которой парадоксально выступает выраженная абстрактным существительным красота. Укрупнение изобразительного плана  от проблемного силуэтного персонажа до абстракции в роли детализирующей подробности усиливает эффект мнимости, «кажимости», «явленности». Древо-птичий метонимический партитив – это в своей сущности табуированный фетиш первобытного сознания лирического героя, тайное существо ленного покровителя, которое запрещено называть и даже подразумевать в речевой коммуникации. Поэтому это плод внутренней речи и не адресованной кому бы то ни было внутренней коммуникации, некий факт глубинного единения с природой в результате изоляции, возникающий в результате инициации социальной, племенной или религиозной, как результат психологической практики, исихазма, какого-либо его аналога. Личный миф вертикали мироустройства лирического героя поэта может быть отнесён к сфере сознания друидической этносемантики,  от тайны корня, углубляющегося в сердцевину мира до вещей птицы, воспаряющей в над небом выси  сознания. Личный миф обусловлен объективно исторически культом такого, сейчас почти не встречающегося в природе, растения, как охраняемый законом можжевельник. Всего существует около семидесяти видов можжевельника. Принадлежат они почтенному семейству кипарисовых, радующих нашу планету свыше 50 миллионов лет!!! Если южные формы развиваются порой в стройные деревья, то северная так называемая мозжуха растёт стлаником и способна вползать на кусты и коряги. Чаще всего встречаются кустистые древовилные формы, доживающие изредка до тысячи лет. Скорее всего «зелёным филином» «уселся» именно стланик, северянин «мозжуха», но это может быть и специально подстриженная парковая форма, что менее вероятно, так как подобные стрижки – архаика, парковая причуда редкого богача. И мозжевель не авторский неологизм, а обычное местное название дикороса.

Такие растения активно участвуют в образовании почв, одним словом, сгнивают, давая своеобразный гнилостный запах.       В «свежем» виде мозжевельник – антибактерицид, наделённый целым букетом целебных свойств. Он и популярная поделочная древесина для гребней, ложек и прочей посудной утвари, карандашей. Полезен даже его дым. Всё это может усиливать и монстрозность, фантасмагоричность облюбованной поэтом дикой формы, которая и попадает в стихотворение. Как и Максимилиан Волошин, Николай Димчевский увлекался корягами. И здесь возможна какая-либо определённая история, легенда. Подобно Волошинским, вошедшим в историю. Достаточно вспомнить знаменитого Габриака, который «дал» знаменитого псевдоним из мистификации,  вовлекла в свои приводящие к дуэлям  фантазии и Алексея Толстого, литературного метра из отрочества Николая Димчевского.

Филин не только символ ума, духовности, ночной мудрости, но и тайнознания,  он опасный для мелких грызунов, норных и живущих в траве охотник, бесшумный и способный на внезапность воздушный тихоход. Глаза способны здесь  не толькоолицетворять  ум, духовность, но и передавать, символизировать опасность, тревогу, испуг, тревожность. Филин – один из символов ночи. Он – колдун смерти. Злые колдуны превращаются именно в филинов. Именно такая бестиарная лесная демонология может и стоять за стихийным личным тотемом индивидуальной авторской мифологии. Её реконструкция в витальном и танатальном мирах поэзии автора может представлять уникальный антропологический интерес.

В целом, для нас обычный персонаж птичьего верхнего мира из верениц судеб Николая Димчевского. Он застигнут лирическим героем в одном из снов о птице, особой авторской форме провидения. Это, как мы уже говорили, портрет, не получающий сюжетного развития.  Он интересен именно остановленным мгновением. В нём – любовь хищного паукообразного, неожиданно способного уловлять в паутину своей красоты. Мелкий щебечущий мир теряется и растворяется в его растущей медленной тишине и внимательности. Жутковатый образ. Согласитесь. И очень подходит для первого, открывающего своим взглядом книгу. Не хотите попробовать под этим взглядом перелистать, испытать все стихи? Вот вам и драматический ход. Ход к шёпоту моря. Финальным строчкам «Осенней сини», всей книги.

ОСЕННЯЯ МОРСКАЯ СИНЬ

Осенняя морская синь

И в небе, и в воде,

И солнце чистое висит

На золотом гвозде.

Встал город, как большой орган,

В готической кирке,

Он гимны западным ветрам

Гудит один в тоске.

А я по берегу иду.

Плывут цветы медуз,

 И море эти вот стихи

Мне шепчет наизусть.

Пяяскюла, 22.08.1946.

  Три строфы пейзажа чаруют балтийской красотой.  Но, понимая всю её прелесть, поэт  способен заслушаться. И органу, и шёпоту моря всё его внимание. Но впереди ряд текстов «якоря» их корней остаются в силе. Концепция книги остаётся лесной, снов о птицах и северных красок. Лирический герой поэта в давние года ещё понял всё одиночество органа в кирке.  У него лесная душа, а не морская. И даже в медузах он видит цветы. Сам пейзаж, хоть и написан северными, на этот раз балтийскими красками, но способен напомнить изделия народных умельцев России.

Об этом своём балтийском стихотворении поэт вспоминает в  книге «Фантом столетия». Ему посвящена отдельная главка этих оригинальных мемуаров, в которых каждая главка названа пронумерованным «обломком». Книга имеет соответствующий подзаголовок «Мешок с обломками двадцатого века».  Сам образ такого мешка не столько, думается, археологический, сколько навеянный шаманскими встречами в давнем и далёком северном прошлом своей жизни. История религий и атеизма – обязательная дисциплина на философских факультетах. Преподаватель философии в высшей школе за свою северную часть «хождений в народ» собрал огромный материал о верованиях северных народов. Мог бы, наверное, и спецкурс студентам предложить. Но предпочёл научно-методическое осмысление такого опыта его художественному использованию. Видимо, так и возник  образ мешка с обломками. Мешок с костями – обязательный атрибут шамана, который пускается в пляс с таким мешком под грохотание бубна. Наверное, этот образ  призван показать дикость и бесчеловечность такого явления прошедшего века, как фашизм. Именно это историческое чудовище изломало, разбило на обломки жизни и судьбы не только миллионов людей, но стран и народов, всей всемирной истории, собирать воедино утраченное ещё предстоит и предстоит. Этому и был посвящён «Обломок 33», в котором Николай Димчевский рассказал о своём студенческом поэтическом дебюте. Он состоялся в стенной газете философского факультета МГУ. Летом 1946-го студент побывал на каникулах в Таллинне. Впечатления, оставленные прогулкой по морскому берегу и  архитектурой города не смогли не стать строчками непроизвольно рождённого стихотворения. Это стихотворение и отдал студент Димчевский редактору газеты в ответ на его просьбу «дать что-нибудь из летних впечатлений».   Газету сняли, а партком устроил дебютанту головомойку. Тоска готического собора по западным ветрам не могла приветствоваться на философском факультете, ведь само слово «запад» способно вызывать нежелательные идеологические ассоциации. Так юный поэт получил жёсткий строгий урок публичного слова. Спустя пять десятилетий, когда и цензура из жизни россиян исчезла, казалось бы, безвозвратно,  стихотворение уже не студент, а профессиональный писатель опубликовал в своей книге «Сон о птице». 50 лет – достаточный срок для воспоминаний, устояться, отсеяться.  Отобрать интересное. Да, диалектику учил студент Николай Димчевский не только по Гегелю, философу с далёкого Запада. Сейчас такое можно вспоминать с улыбкой. Но попробуйте представить себя на месте юного поэта-философа. Жуть. И после такого представления шаманские образы в мемуарах не удивят. Парткомы с развитым чувством юмора – редкость. А вот Альберт Швейцер, врач, гуманист, известный на весь мир организатор здравоохранения в Африке, кстати, профессиональный настройщик органов, развитое чувство юмора имел, и позволяло это чувство юмора  даже побеждать в шутливых  спорах  западных  генералов.

Но отвлечёмся от наших комментариев в духе сиюминутного, суетного времени. Николай Димчевский как поэт и художник-мыслитель живёт по законам своего внутреннего эпохального времени. Николай Димчевский – рождён эпохой Просвещения, но рождён не вчера, позавчера или, к примеру, поза-позавчера. Николай Димчевский рождён  в катастрофическую эпоху «диких сказок», что были ведомы автору «Скифов» и «Двенадцати» Александру Блоку.

Любимейший многими русскими поэтами поэт этой эпохи, ознаменованной явлением миру Наполеона Бонапарта и революциями от Франции до России немец Генрих Гейне, Генриха Гейне переводят М. Лермонтов, Ф. Тютчев, Л. Мей. И. А. Гончаров даже просит А. К. Толстого перевести одно из стихотворений Генриха Гейне, чтобы сделать его эпиграфом к роману своего персонажа из «Обрыва» Райского. Много переводит Генриха Гейне и Александр Блок. Генрих Гейне – любимейший поэт юности Николая Димчевского. Генрих Гейне называл себя последним романтиком. Ученик Августа Шлегеля, он стал именно тем, провозвестником кого были штюрмеры, млодой Гёте и Шиллер – поэтом революции. Гимны революции, принесённые от 93-го года до конца 18940-х годов из Парижа, мог петь и Собор на берегу Балтики.  Революционные гимны рождаются из песней печали неразделённой любви.

И композиционно значимы для «Семерика стихов» завершающие их тексты «Я по лесу брёл и плакал» и «Осенняя морская тишь».  Первое известно многим по переводу Л. Мея «По лесу брожу я и плачу…» из стихов Генриха Гейне 1823 – 1824-го годов. В эти годы немецкому , поэту 26 – 31, а его русскому переводчику, который родился в 1926-ом к моменту перевода в 1944-ом – всего 18! Возраст подражания подростков молодым мужчинам. Точнее, возраст перехода старших подростков в молодые мужчины. Стихи этих двух лет у Генриха Гейне, который и не предполагал, что поведёт за собой подражающего ему подростка из 1944-го года, активно переводил и Александдр Блок («В этой жизни слишком тёмной…», «Я атлас злополучный…»), а начал работу над переводом немецкого поэта русский символист в 29-летнем возрасте. Тогда он молодой и зрелый мужчина. В 40-41-летнем возрасте зрелой молодости Александр Блок даже выступает редактором  собрания сочинений Генриха Гейне. Это почти возраст Николая Димчевского, дебютирующего своей первой книгой. Можно сказать, поэты  шли далеко не самыми близкими тропками личных  времён к Генриху Гейне, но шли, и вёл их гимн революционно песнопения пламенеющего знамёнами свободы Парижа, рождающего не только таких бездарных писателей, как Наполеон Бонапарт, но и гениальных поэтов, таких, как Гейне. Единые в своём стремлении к свободе, равенству и братству, один станет диктатором просвещённого мира, о другой ( в горести печалей неразделённой любви и, как он сам саркастично заметит, ликованиях счастья молодого осла) звать к свободе, равенству и братству.

ЖИЗНЬ И СУДЬБА ПОЭТА

(ПОСЛЕСЛОВИЕ)

В одной из своих прозаических книг Николай Димчевский определяет историческое время своей жизни формулой «пора скошенных трав». Очень интересное историко-литературное определение. Здесь можно было бы вспомнить, к примеру, и комсомольца Косарева, лидера и вожака символической эпохи, чуть ли не  фамилией его отмеченной. А Льва Толстого с косой, посмотреть на которого даже тормозили поезда с пассажирами? Энтузиазм, необъятные просторы России и вот такой образ, столь очаровательный для иностранных поклонников писателя. В таких своих раздумьях Николай Димчевский многим глубже, характерней, ближе к своему «Я» мыслителя и художника, чем в публицистической лирике завершающих лет жизни. Просветительская риторика здесь задана энергией прошлых веков, а современный поэт интереснее и глубже сам по себе, чем порождающая его, но остающаяся в далёком прошлом эпоха Просвещения. Босяки Горького, правдоискатели Лескова давно знаменовали время индивидуальной, уникальной  в своей личной истории личности, сосредоточение для которой методологии и системности происходит в стихийном поиске, в пути через хаос произвольных стихий жизни, в поле притяжения регулярных школ, но не в школах и группах.  Всё-таки судьба современного творческого человека подобна дереву и птице.

Трава! Неужели это ключ к разгадке новой эпохи? И Андрей Болконский ложится, как скошенная трава, под небом Аустерлица. Размах косы  мировых войн с их оружием массового поражения, массовые репрессии! Это ли не оборотная сторона массовых коммуникаций и массовой культуры? Это ли не свой ответ на вопрос громкой, эстрадной поэзии, сформулированный Андреем Вознесенским: «Кто мы, фишки или великие?» Жизнь в пору скошенных трав заставляет задуматься над образами, которые бы могли и не понравиться Джону Ячменное Зерно Роберта Бёрнса. Вечное воспроизведение жизни, которое не убывает навсегда, а вечно оптимистично в своей победе, превозмогает пору кошения травы. Травы  скошены, когда эпоха, пора не дают им превозмочь время, а само время определено как пора мелкая, низкая, траву превозмогающее. Но это книга прозы. Она вышла в 1990-м году, в издательстве «Советский писатель» и включала в свой состав одноимённый рассказ, который так и назывался «В пору скошенных трав», занимая всего лишь 21 страничку книги, от странички 108 до странички 129. Герой этой книги мальчик Сергей берёт уроки немецкого у Ростислава Сергеевича, Тот в каждом своём ученике видит зёрнышко будущей судьбы, каждым дорожит. Вот его не стало. И после траурных салютов Сергей приходит к мысли о том, что «Ростислав Сергеевич  и хотел всегда уравнения с жизнью, со срединным, истинным течением, с её людьми и землёй, порождающей травы, деревья и судьбы, поддерживающей бытие людей, деревьев и трав.»Таков финал на последней странице рассказа. Учитель немецкого такой вот дал своеобразный урок отнюдь не Ницше и Шопенгауэра, даже не Льва Толстого, а почти почвенничества, смиренный его вариант, позволяющий подумать и о Вернадском. Может быть, действительно именно формирование почвы, мыслящего питательного и питающего народ, само общество слоя, страты, подкласса? Поэту Димчевскому, думается, люди и деревья ближе, но прозаик готов и с участью скошенной травы смириться. И время, эпоха именно почву формирует косьбой. Так стоит на земле человек, но судьба его в зёрнышке. Тем и дорог этот человек. Потому и его это пора. Гандизм, готовность смешаться с прахом даже земным, почти  лагерной пылью. Философия жизни, времени? Экзистенциальная проблема? Да. Это Николай Димчевский, оригинальный мыслитель, учитель философии в высшей школе.

В своих мемуарах «Фантом двадцатого столетия» писатель уподобит прошедший век призраку, остающимся лишь в голове пробравшегося сквозь десятилетия и мгновения странника не через пространства, а через времена. И этот призрак, словно составлен из мешков с обломками. Здесь непроизвольно у эссеиста возникает ассоциация о фантомных болях. Только попробуйте представить даже возможность их у каждого из обломков? Образ века не из простых, скажем мягко. Однако сам писатель философски предпочтён остановить своё внимание и творческие усилия на ассоциации с муляжом, используемым в акушерской практике. И понятно. Во-первых, эта ассоциация гносеологически точнее, она чётко даёт понять, что субъект мысли использует модели из специально созданных для этой мыслительной деятельности материалов, а не предполагающая возможность  проекций, среди которых не исключить и вероятности шокирующих, болевых. Во-вторых,  содержательно-мыслительная, учебно-деятельная. И, наконец, в-третьих, она уже в компетенции футурологии,  и тем самым исторически оптимистичнее, связана уже с образом не   прошлого, а будущего, входит в планы и модели, так сказать, завтрашнего дня. И автор не боится потерять за деревьями леса. Здесь дороги и травинки. «Ведь без деревьев его быть не может, поэтому стоит разглядеть как деревья, так и кусты, мелкий подлесок и даже травинки…»  (ФС-2011.  – 7 с.) Да, это гносеология поры скошенных трав. И эссеисту сразу вспоминается Алиса Бейли, известный философ, просветитель, общественный деятель. Алиса Бейли выдвинула и теоретически развила идею о мыслящем атоме. Привычной мега-модели мыслящей вселенной, природы в целом, наделённой разумом в учении этого философа мы обретаем модели мыслящих микромиров природы. И здесь станет понятна  патетика выбора пути  в громогласном вопросе поэта так называемой громкой, эстрадной лирики Андрея Вознесенского: «Кто мы, фишки или великие?»  Но услышим мы и проникновенный, вдумчивый голос тихой лирики, избирающей свой путь.     Путь травинки и былинки, зёрнышка и пылинки. А дерево и птица? Читая поэта крупного, эпохального, стоит ли бояться впадать в диалектически противоположные крайности? Главное, надо быть в созвучии самой музыке, самой гармонии творящей души поэта.

Тихий, проникновенный голос поэта среди просторов великой страны, сотворённой мечтателями и фантазёрами, энтузиастами и тружениками эпох и мгновений, миров. Миры эти одинаково прекрасны и в их неизъяснимых далях вселенских, и в их  неразличимой многими малости таблицы Менделеева. И в этих «дистанциях огромного размера» органичен и человечен лирический герой Николая Димчевского, не нацеливающий на вас призмы и центрифуги, а лишь скромно  приглашающий взглянуть на праздничные осенние карусели, а уж с них способны открыться многие миры.  Перечитывая лирику Николая Димчевского и вглядываясь в контуры его лирического героя, стараясь различить не один лишь силуэт, а все значимые нюансы бытия, ясно представляешь: что философ  и поэт, мыслитель и обычный простой человек своего времени смог возвысить своего героя до прекрасного хлада северных сияний Михаила Ломоносова. Смог Николай Димчевский и поставить своего героя на твёрдую почву пути к душевному теплу уютных местечек родного гнездовья Alma mater.

Героизм лирики Николая Димчевского в том, что поэт  сохранил и пронёс через жизнь в своей душе высокую гармонию созвучия душ. Это  гармония душ,  встреченных им на литературных путях и в тиши уединённого творчества мастеров лова, и в редакционных хождениях, и в странствиях по северным  краям необъятной России. Каждодневным трудом такой героики созидается единый мир живой человеческой духовности для каждого, вступающего на путь творчества. Николай Димчевский нёс свет Просвещения в самом своём сердце. В скромных трудах и заботах о хлебе насущном, о благе для родных и близких ему людей, он не поддался  искушениям эпохи, сохранив верность главному, мастерству избранной профессии писателя, самой природе человека, идеалам гуманизма и своему «Я».

Размышляя над судьбами и путями  мужской лирики, невольно вглядываешься и в отдельные лики жизни писателей, и в общие силуэты их групп, объединяя эти силуэты произвольно. Одна из таких силуэтных групп интеллектуалы в типологиях критиков шестидесятых – семидесятых годов недавнего века. Среди прочих типологических групп всё ярче и зримее, всё рельефнее вырисовываются три уже названые читателям выше фигуры, которые встают во времени и пространствах, оставляемых русской поэзии Александром Пушкиным и Александром Блоком. Эти трое: Александр Семёнович Кушнер, Иосиф Александрович Бродский и Николай Владимирович Димчевский.

Ласточка-душа Александра Кушнера и одиноко вскрикивающий ястреб в осенних высях Иосифа Бродского, они противоположны друг другу, как противоположен им лесной можжевеловый филин Николая Димчевского.  Кружить в четырёхугольной тоске крохотной городской комнатки? Воспарять в пронзительно высоких  и бескрайних небесах над курочкой в деревенском дворе? Вслушиваться в слепящую морскую синеву зелёным филином, словно в маскировочном халате сливающимся с деревом – чем не судьба лдирической героики? Герои Кушнера и Бродского в своей противоположности друг другу близки евгению из «Медного всадника» Александра Пушкина. Лирический герой Николая Владимировича Димчевского – самому всаднику медному из бессмертной петербургской поэмы Пушкина. И эти дали одной поэмы о любви знатного, но бедного юноши к простолюдинке не только возвращает нас в пространства и времена всех поэм Пушкина. Эти давние дали открывает на бескрайние шири и выси в будущем далей всех поэм  Пушкина. И в этих далях виднеются и контуры тающих в синей дымке туманов голубых городов Алексея Толстого, и громады небоскрёбов Владимира Маяковского, который если и хотел сбросить Пушкина с  парохода современности, разве что в смысле, вернуть с «философского парохода» изгнанников мысли, позволим себе такую историческую вольность. Лирический герой Николая Димчевского смело идёт в самые глубины не только русских далей, но самой русской души, стремясь извлечь и постичь из-под покровов её почвы вещь в себе самой русской души. И в этом смысле он ближе Всаднику медному, недвижимо стоящему в буре и натиске волн.

Поэзия Николая Владимировича Димчевского – это поэзия мужественности и зрелости. И даже сама недвижимость её металла – героическое деяние. Деяние это способно выдержать силу всех возможных противоречий героев противоречий чувства и долга классицизма, потому что проверены  разумом Просвещения. А разум просвещённый – это разумная сила. 

Дмитрий Пэн

ПРИЛОЖЕНИЯ

Приложение 1. Прижизненные книги Николая Димчевского (31.05.1926 –25.12. 2002)

 Поэтические книги:                                           

 1968   «Прорубь»                                       

 1972 «Краски севера»

 1976   «Облик странствий»                                  

 1983 «Можжевеловый корень»

1989 «Рожденье рек»

1996  «Сон о птице»

2000  «Осенние карусели»  

Прозаические книги:

«Калитка в синеву» 

1970«Июль на краю света

1977 «Летний снег по склонам»

1981 «Вечное чудодейство»

1990 «В пору скошенных трав»

ПРИЛОЖЕНИЕ 2. ЦИТИРУЕМЫЕ   ИЗДАНИЯ КНИГ Н. ДИМЧЕВСКОГО

1. Николай Димчевский. Весенний кувшин (Стихи). – Санкт-Петербург:  ООО «Интерагро».

     2015. – 160 с.

2. Николай Димчевский. В пору скошенных трав. – Москва: Советский писатель, 

    199. – 368.

3. Николай Димчевский. Лики жизни. – Санкт-Петербург: Интерагро. – 2013. 320 с.

4.   Николай Димчевский. Можжевеловый корень (Стихи). – Санкт-Петербург:  Фонд им.

Николая Димчевского. 2019. – 136 с.

5. Николай Димчевский. Семерик стихов. – Санкт-Петербург: 2009. – 608 с.

6. Николай Диммчевский. Скрещения судеб (Стихи). – Санкт-Петербург: Фонд им. Николая

Димчевского. 2018. – 128 с.

7. Николай Димчевский. Сон о птице (Сборник стизов). – Санктт-Петербург:  Фонд им.

Николая Димчевского. 2920. —  134 с.

8. Николай Димчевский. Фантом столетия. – Санкт-Петербург: Новые технологии. —      

2011. – 384 с.

ПРИЛОЖЕНИЕ 3. СОКРАЩЕНИЯ ПРИ ЦИТИРОВАНИИ КНИГ НИКОЛАЯ ДИМЧЕВСКОГО1.      ВПСТ-1990. – Н. Димчевский. В пору скошенных трав. – М., 1990.

ВК-2015. – Н. Димчевский. Весенний кувшин. – Спб., 2015.

1. Ж-2013. – Н. Димчевский. Лики жизни. – Спб., 2013.
2. МК-2019. – Н. Димчевский. Можжевеловый корень. – Спб., 2019.
3. СС-2009 – Н. Димчевский. Семерик стихов. – Спб., 2009.
4. Ск.С-2018. – Н. Димчевский. Скрещения судеб. – Спб., 2018.
5. СОП-2020. – Н. Димчевский. Сон о птице. – Спб., 2020.
6. ФС -2011. – Н. Димчевский. Фантом столетия. — Спб., 2011.

ПРИЛОЖЕНИЕ 4.  НАУЧНО-КРИТИЧЕСКИЕ ИСТОЧНИИ

1. Волков И. Ф. Творческие методы и ху дожественные системы. – М.: Искусство, 1978. – 264 с.
2. Гордеева Г. Свободная тайна, или давай улетим. – Новый мир, 1990,  N 7, 230 – 239 с.
3. Лесневский Станислав. Поэтические ценности и критические предписания. – Вопросы литературы, 1975,  N 2, 67 – 90 c.
4. Пэн Д. Б. Дискуссии о лирике. – Краснодар: Кубанский гос. ун-т., 1988, — 102 с.
5. Пэн Д. Б. Мир в поэзии Александра Кушнера. – Росто-на-Дону: Изд-во Ростовского университета, 1992. – 64 с. 
6. Соловьёв Вл. Необходимые противоречия  поэзии. – Вопросы литературы, 1974,  N 2, 47 – 86 c.
7. Тынянов Ю. Н. Поэтика. История литературы. Кино. – М., 1987. – С. 118 – 123
8. Блок. — Чупринин С. Посреди семидесятых. – Сверстники. – М., 1977. 89 – 107 с.

ПРИЛОЖЕНИЕ 5. СОКРАЩЕНИЯ ПРИ ЦИТИРОВАНИИ НАУЧНО-КРИТИЧЕСКИХ ИСТОЧНИКОВ

1, 2, 3, 4, 5, 6 и далее арабские цифры по порядку следования с указанием страниц, например: 1 – с. 33.

ПРИЛОЖЕНИЕ 6. КНИГИ ДРУГИХ ПОЭТОВ

1. Иосиф Александрович  Бродский. Назидание. (Без указания места издания): СП. «СМАРТ», 1990. – 256 с.
2. Иосиф Бродский. (Без указания отчества). Стихотворения. – Таллинн: Александра, 1991, Ээсти раамат, 1991. – 256 с.

3. Александр Кушнер. (Без указания отчества). Аполлон в снегу. – Л: Советский писатель, 1991. – 512 с.

ПРИЛОЖЕНИЕ 7. СОКРАЩЕНИЯ ПРИ ЦИТИРОВАНИИ КНИГ ДРУГИХ ПОЭТОВ

1. Н-Б-90.  — Бродский  И. А. Назидание, 1990ю – 256 с.
2. С-Б-91 Бродский И. А. Стихотворения. — Таллинн, 1991. – 256.

3. АВС- К-91. Кушнер А. С. Аполлон в снегу. – Л., 1991. – 512 с.

фото: Поэт Николай Димчевский. Обломки ХХ века