Известный классический фильм «Все о Еве» (1950) и недавний фильм «Материнский инстинкт» — еще одна иллюстрация непростой дилеммы между ценностной традицией, в проблематике соотнесения эстетики и этики. Серьезно поднимать проблематику, затронутую в этих киноверсиях, достаточно сложно, по ряду причин, в основном благодаря отсутствию в обоих картинах духовного начала, или его поиска.  Тем не менее, полностью абстрагироваться от урока данных культурных феноменов тоже не стоит, так как воссозданные архетипичные ситуации очень близки к психоаналитическому сеансу, и помогают узнать несветлые стороны любой индивидуальности, женской индивидуальности, скрытые от глаз. Без пристального внимания и декодирования они могут быть неидентифицируемы. И в этой традиции, конечно, как американская, так и российская психология имеют хорошую базу и практический потенциал.

«Все о Еве» — один из первых фильмов с Мерлин Монро — американская драматическая кинокартина 1950-го года. Сценарий Манкевича основан на рассказе Мэри Орр «Мудрость Евы».

Фильм рассказывает о бродвейской звезде Марго, которая из сострадания берёт себе в качестве личной помощницы, казалось бы, несчастную и наивную поклонницу Еву. Используя своё новое положение, Ева очень быстро заводит отношения с близкими друзьями и коллегами Марго, а затем пользуется моментом, чтобы стать её дублёршей на сцене. Марго вскоре разгадывает намерения Евы, однако понимая неизбежность скорого заката, не препятствует ей.

В истории кинематографа лента считается классической.

Марго — одна из самых больших звёзд на тот момент. Каждый вечер ее, в подворотне у черного входа, ждет молодая, плохо одетая женщина по имени Ева Харрингтон, которая восторженно смотрит на нее. В один из вечеров, подруга Марго жалеет Еву и приводит в гримерку к Марго, поскольку Ева рассказывает, что видела все ее спектакли. В гримерке, помимо Марго, оказывается весь ее ближний круг, включая мужа и сценариста. Ева рассказывает о погибшем на войне возлюбленном, и о том, что у неё нет ни друзей, ни родных, только театр и только обожание к Марго. Ева заявляет, что впервые увидела Марго в Сан-Франциско и была так потрясена её талантом, что приехала в Нью-Йорк за своим идолом. Марго, поддавшись жалостливому порыву, сначала берет Еву погулять с собой, а потом и вовсе к себе в дом на должность помощницы.

Постепенно Марго замечает повышенный интерес Евы к её возлюбленному, затем Ева начинает усиленно знакомиться со всеми влиятельными людьми. Заметив начинающуюся неприязнь Марго и её компаньонки, Ева решает сменить тактику. Воспользовавшись глупостью и мягкотелостью подруги Марго, она обращается к последней с просьбой назначить её, Еву, дублерше. Постепенно в фильме раскрывается двуличность Евы и её тайное намерение отнять у Марго всё, что той дорого.

По ходу пьесы план Евы проваливается, и она пытается получить следующую роль, обещанную Марго. Еве, теперь уже звезде Бродвея, вручают премию. После чего у себя в квартире она обнаруживает пробравшуюся к ней молодую поклонницу— и всё готово повториться сначала.

Фильм имеет эстетическую ценность по ряду причин. Инструмент делезовского «различия и повторения» тому хорошее объяснение, так как идея «серии», «сериализации» как нельзя лучше воссоздают картину порока и провала языческой парадигмы. Взлет и падение, обожание и предательство, сменяют друг друга, как примеры одного и того же.  Восторг и поклонение Евы, ее обожание и комплименты – утрируются при развенчании ее истинных намерений, вскрывая крайне эгоистичный предлог и суть отношения. Ева пытается отобрать не что-то, она пытается отобрать – самое дорогое. В этом соперничестве и ревности – «зеркальная стадия» и эффект присвоения, то есть убийства, которое вместо любви ведет к тому, чтобы отнять принадлежащее другому полностью, заняв его место.

Тем не менее, фильм, действительно, сделан с легкостью, как грамотная иллюстрация феномена звездности, «от и до», являя собой иллюстрацию «конструкта идола», на самом деле, лишенного значимости, но являющего собой пример непреодолимого желания, ревности, соперничества, всех тех пороков, чувств и эмоций, которые свойственны  любому несформировавшемуся человеку, и которые могут быть легко использованы во вред человеку, но с определенной пользой в процессе создания произведения искусства, особенно коммерческого.

Симпатичность фильма «Все о Еве» заключается в его фатальном a priori правиле выживания, свойственного американскому образу жизни. Здесь мало иронии, много подтекста, но есть и определенная доля легкости, абсолютного приятия правил игры. В этом смысле, фильм всегда оставляет ощущение приятия. Достигается это благодаря фантастической одаренности и знанию «граней». Ева не вызывает полного отторжения, несмотря на ее цинизм, который скорее «качается» в сторону беспринципности. Она словно помогает главной героине сделать самой шаг в своем собственном развитии, вне полюсов действия отягощающих факторов формирования личности, как то слава, финансы, зависимость, лесть, ревность, зависть, соперничество, и так далее.

В этом очаровании есть и другая грань. Неслучайно, фатальность стерео-типичной американской женщины всегда отмечалась писателями и критиками, даже по сравнению с британскими идолами. У драматурга Ноела Коварда есть замечательная пьеса Private Lives, в которой образ молодой американки – блондинки несопоставим с глупостью и чопорностью британской леди. Американка приезжает на автомобиле, она молода и хороша собой, не имеет предрассудков, выходит замуж за молодого мальчика, снимается обнаженной на Монмартре, хочет жить в городе, а не в поместье, не выносит долгой игры в теннис, не плачет, убив комнатную собачку, и, при ближайшем рассмотрении, оказывается, еще и убивает своего первого мужа (mercy-killing), справедливо заявив, что любящий имеет на это силы, в отличии от слабого нелюбящего. Такую женщину британское общество не может принять, как не может ее принять и молодой юнец, за которого она выходит замуж. Такая женщина, как говорит нам фильм и пьеса Н. Коварда, может осчастливить лишь зрелого мужчину, прошедшего опыт Первой мировой войны, сытый по горло устоями, фальшью, несмелостью и лицемерием британского общества.

«Материнский инстинкт», художественный фильм режиссёра Бенуа Дельомма, вышел в прокат в 2024 году, в чем-то расставив точки над «i», но в чем-то – как это часто бывает – словно «уходя» еще дальше от правды, в попытке ее обнажить и заново переосмыслить.

Кратко о сюжете. Действие фильма разворачивается в 1960-х годах. События рассказывают о жизни двух подруг, у которых есть прекрасные мужья и сыновья, и которые начинают проникаться друг к другу, совершенно мирно и человеколюбиво, пока не случается трагедия. По задумке фильма, вина и паранойя пробуждают самые несветлые стороны материнского инстинкта, который и воссоздается, с большой долей художественного вымысла на протяжении всей полу-провальной кинокартины.

Консенсус критиков гласит: «„Материнский инстинкт“ — приятный для восприятия фильм с участием Джессики Честейн и Энн Хэтэуэй, правда, звёздам мешает слабый сюжет и нестабильная динамика». Или: «„Материнский инстинкт“ не цепляет: здесь не чувствуется ни блеска отличной мелодрамы, ни сметливости качественного нуара. Подобно несочетающимся между собой героиням, [фильм] постоянно, судорожно пытается найти себя, а мы сидим, заинтригованные, и с напряжением ждём, когда же это случится».

Семилетние Макс и Тео нашли секретный лаз, объединяющий две территории, — маленькую дыру в живой изгороди. Но однажды счастливой жизни приходит конец. Элис влетает в дом и сразу бежит наверх, маленький Макс срывается.

Главные героини меняют перчатки, прически, платья, постоянно курят, делают мятные коктейли, признаются в любви мужьям и размышляют о будущем. Одна из главных героинь активно напоминает Жаклин Кеннеди, в ее туалетах и образе.

Но Элис и Селин только на первый взгляд кажутся похожими — на самом деле они очень разные. И в этом самом раскрытии разницы – явная референция к «Основному инстинкту», «Мэллхолланд Драйву», другим кинолентам, в которых воссоздана «зеркальная стадия» взаимоотношений двух женщин или двух героев.

Ознакомившись с отзывами на фильм, и, сравнив их с собственным восприятием, я бы осмелилась сказать, что мне представляются как совершенно неважными «тонкие психологические моменты», которые заставляют зрителя буквально «въехать на тракторе» в святое-святых женской психики и с радостью надругаться над основополагающими и движущими силами женского организма. Неслучайная политика Православной Церкви заключается в развенчании навязчивых идей о тотальном контроле человеком и наукой основных механизмов формирования и зарождения жизни.

Героиня в этом фильме представлена как маниакально детерминированная женщина, которая убивает родителей друга своего сына, чтобы, собственно, заменить им своего собственного. Но на уровне метафоры (то есть не на фактическом, а на метафорическом уровне) подобное «замещение» скорее представляет собой совсем иной механизм.

Если прибегнуть к терминологии Лакана, который разделяет «реальное», «символическое» и «воображаемое», то для тематики данного фильма – сюжет – это «реальное» пространство, то есть область психологических и психических травм, пласт истории, в которой разворачиваются события. События могут повести нас в сторону эксплуатации различных комплексов и энергетических посылов, которые формируют образ женщины и ее личность. Но на уровне «символического» или «воображаемого» считывается совершенно иная информация, присвоение фалличности, ее легитимация, с последующим разрешением и удалением участников, задействованных в «зеркальные» стадии. Героиня-женщина здесь выживает не по причине тяги к славе, желанию обладать Другим, «убить» Другого. Героиня-женщина преступает через дозволенные механизмы для собственного выживания и самоидентификации. По мысли фильма, именно эти механизмы никогда не будут соизмеримы с истинным отношением, любовью, милосердием, потому что они оправданы лишь желанием обладать, а вовсе не состраданием. Но так ли это? Вывод фильма красноречиво повествует о невозможности следованию инстинктам, потому что вне нравственных и духовных правил самые сильные инстинктивные желания будут полностью аннулированы вселенским и божественным замыслом. Поверит ли зритель, что этот гуманистический замысел все разрушит после того, как он увидит последние финальные титры?

Оксюморон в отношении женщины «святая – животное» – едва ли правильная постановка вопроса. Собственно, мы и так хорошо знаем, что правильный выбор и нравственный поступок никогда не будут наказаны. Укрепленная личность добавляет к собственной зрелости, защищая от любых напастей, спасая и помогая ввести в жизнь поколение заново сформированных людей, детей и мыслей.

Как это обычно бывает с кинематографистами, они немного путаются в понятиях, словно запрещают нам и думать об инстинктах, которые ведь проявляются совершенно по-разному, соприкасаясь с разными людьми, практиками, выводами и нравственными устоями. Препарирование нюансов не помогает, а уводит нас в сторону. Истина всегда находится перед носом, вопиющая и яркая. Эта истина – все те же нравственные устои, которые все время дают сбой, добропорядочность, семейные ценности, которые, нет-нет, а нарушаются, воспитываются ли дети-люди в американском или российском обществе. Следование чисто духовным идеалом нередко скрывают саму суть человека. Раскрытие же глубинных механизмов психики может не только повредить и уничтожить человека, но лишить веры во все хорошее. Любительский психоанализ, так распространенный ныне, даже не принимает во внимание возможность выхода из него, сложности и долгосрочности его правильного проведения, лишает надежды, вовсе не помогая «вернуть» «вытесненное».

Как примирить два полюса, духовного и эмоционально-инстинктивного, – мера, вкус, опыт и мудрость интерпретатора.

Нина Щербак