Серия «Качество аутентичной песенности бардов»

Статья № 6

Задав ранее направленность нашей серии статей, мы постепенно увеличиваем глубину тематического рассмотрения, придерживаемся здесь определенного плана. Пришло время сообщить о таком плане не по частям, а в целом.

Общая схема охвата цели нашей серии статей показана на рис. 1. Мы считаем, что цель будет достигнута тогда, когда мы покажем читателю, как связаны между собой информационные сегменты «качество аутентичной песенности бардов» и «бардовский счет».

Естественно, что мы ни на секунду не можем забыть и потерять связь между теорией песенности бардов и ее практикой. При этом, постатейное распределение транслируемого читателю материала определено уже сложившейся историей создания рукописей наших статей [1]: 1) начало серии в юбилейный год.  В этом 2018 году исполняется: 100 лет – А. А. Галичу, 95 лет – М. Л. Анчарову, 80 лет – В. С. Высоцкому, 70 лет – В. И. Ланцбергу; 2) введение архиважного целевого полагания. Такой целью является раскрытие темы «культурная ответственность исполнителя песен бардов»; 3) выделение значимых поисковых зон. Два примера «именных перекрестков»: Е. Б. Фроловой и В. А. Луферова. Группа из двух статей; 4) введение нового формата культурного следа. Авторские полагания и общие сведения о формате «Бардовский счет»; 5) введение понятия «Бардовский вызов». Группа из пяти статей: а) бардовский вызов; б) самоидентификация аутентичного исполнителя песен бардов; в) золотой фонд песен бардов;  г) бардовский поединок; д) бардовский минимум; 6) примеры «именных бардовских счетов». Группа из 10 статей (Б. Ш. Окуджава, Ю. И. Визбор, В. С. Высоцкий, А. А. Галич и др.); 7) примеры «именных песенных счетов». Группа из четырех статей (А. Н. Васин, дуэт «Аквалибра», дуэт «Братья Мироновы», С. С. Коренблит).

§ 1. Признак качества «хороший исполнитель песен бардов»

Вряд ли кто-то будет спорить, что большую роль в жизни любителей песен бардов играет «человеческая дружба». Именно она придает двигательную сущность теме «барды», превращая ее в движение «любители песен бардов».

Но еще известный бард В. А. Луферов сокрушался, что только «дружба» не является полным и решающим стимулом для саморазвития человека, вошедшего в сферу позиции «бард» или «исполнитель песен бардов». «Внутренняя кухня» деятеля песенности бардов более многогранна. Чтобы поддерживать ее в актуально высоком состоянии, нужна не только «дружески компанейская среда», но и специальный «институт критики бардов». Об этом говорит исторический опыт организации профессиональной культуры, опирающийся на формулу – деятель профессиональной культуры вырастает не как тепличное растение, а как человек, преодолевающий состязательное сопротивление среды.

А что же показывает история «движения КСП» [2]? — Творцы песен бардов возникают как-то сами. Главное, чтоб у них была площадка для своего песенного самовыражения, например, хотя бы: а) на посиделках в клубе песен; б) на дне рождения у друзей; в) у костра на лесной загородной вылазке. Это же касается и исполнителей песен бардов.

Опыт организаторов КСП показывает, что клубная среда не превращается в «компанейское болото», если организаторы заботятся о качестве «колеса потребления» – предоставляют каждому деятелю песни  «площадку для самовыражения».

А что же с критикой? – Она была, но имела не сосредоточенный характер, а распределенный: 1) песенные фестивали в форме «песенный конкурс»; 2) клубная гитарная школа; 3) авторская мастерская; 4) замечания и подсказки друзей и лидеров песенности.

Отметим конкретный пример. Каждому исполнителю песен бардов известно, что существует разница, описываемая понятийными интервалами, например: а) «простой гитарный аккомпанемент песни-ее гитарный аккомпанемент концертного уровня». Когда исполнитель песни, в своем развитии, хочет подняться на уровень «концертирующий исполнитель песен», то он стремился вобрать в свой песенный репертуар песенные аккомпанементы от лидеров концертной деятельности; б) «простой аккомпанемент-детальный аккомпанемент». Песню, которая имеет детальный аккомпанемент легче петь; в) «посильный аккомпанемент — точно авторский аккомпанемент». Чтобы показать свои исполнительские возможности, деятель песни разучивает аккомпанементы известных лидеров. Например, достаточно сложны авторские гитарные аккомпанементы песен В. Луферова, А. Мирзаяна, А. Дольского, дуэта «Иваси», С. Никитина.

Каждая песня имеет свою историю и свою аудиторию, но есть песни, которые приобретают статус «народная песня». Так было и с историей песен бардов, которые пелись участниками «движения КСП». Такие песни образовывали то, что можно было бы назвать «песенная школа бардов» (золотой фонд песен, золотой список песен, гимника бардов и др.). Именно они были лидирующими претендентами на то, чтобы безусловно войти в «культурный след песен бардов». Когда кто-то спрашивал: «Что поете?», — то ему тут же в ответ называли ряд песен, которые обладали качеством «коллективная песня» (паровозики, духоподъемные, кричалки, походные, костровые, побудки и др.). Каждый хороший исполнитель песен считал себя обязанным знать и качественно исполнять такие песни.

Выразим компактно множество признаков, которые надо учесть в теме о качестве позиции «исполнитель песен бардов»? — Мы составили классификатор такого качества (см. табл. 1), с точки зрения наших представлений о «Песенности бардов».

§ 2. Идеал – «аутентичный исполнитель песен бардов»

Естественно, что теоретическое рассмотрение любой деятельности, в том числе и деятельности «исполнитель песен бардов», стремится выстроить идеал такой деятельности. Такой идеал возникает при устремлении представлений от уровня «хороший исполнитель песен бардов» к боле высокому уровню представлений « «аутентичное исполнение песен бардов».

Такой переход требует разработки представлений о процедуре [5] самоидентицикации исполнителя песен, выполнив которую он устойчиво достигает и входит в русло ощущений, сопровождающих процесс деятельности «аутентичное исполнение песен бардов». Может повторять такой процесс многократно вплоть до устойчивого удержания нужных ощущений.

Не составляет особенного труда увидеть, что хорошие исполнители песен часто специализируются на ряде песен нескольких своих любимых авторов, не охватывая песенность «круга бардов» универсально, как некое Целое. Теоретическая же модель «аутентичный исполнитель песен бардов» в принципе опирается на представления о Целом – на представления о качестве песенности всех авторов песен бардов – на качество песенности полного (культурно значимого) «круга бардов».

Впервые в истории изучения песен бардов, нами создана комплексная теоретическая модель «Песенность бардов», которая правдоподобно охватывает содержание «культурный след песен бардов» как Целое. Ядром теоретических представлений здесь является множество РИПМ [6], которое содержит 1 200 песен от 300 авторов песен. Такое множество песен позволяет создать множество разных процедур самоидентификации «аутентичного исполнителя песен бардов», ориентированных, например, на: а) исполнение песен одного барда; б) исполнение песен группы имен бардов; в) универсального исполнителя песенности всех участников «круга бардов». Но, как бы не настраивался исполнитель песен, его путь всегда проходит сквозь двойственность «исполняя конкретную песню, он исполняет и весть Целого». В каждой песне бардов звучит «Авторская культура песен бардов» или «Песенность всего круга бардов».

§ 3. Вариативность настройки на песенность бардов

Наша теоретическая модель «Песенность бардов» охватывает, как минимум, четыре варианта (см. рис. 1 и табл. 2) аутентичной настройки культурно-ответственного исполнителя песен бардов.

§ 4. Позиция «аутентичный исполнитель песен бардов»

Что такое позиция «исполнитель песен бардов»? Есть ли здесь учебная программа и стимулы? Что уже опробовано и эффективно работает?

С образованием движения КСП, возникли и так называемые «именные клубные гитарные школы» [8]: А. Костромина, А. Евстигнеева, В. Кузнецова и др. Нами тоже была создана [9] «Гитарная школа» – «Песенная гитара бардов» от С. Орловского и П. Друппа.

Впервые, как нам представляется, профессию «исполнитель песен бардов» [10], заявил известный бард Ю. Л. Лорес, создав легально специальные учебные курсы для подготовки профессионалов такой специализации.  Обучение проходило по авторским представлениям Ю. Л. Лореса – модели «Театр одного актера» [11].

Первым же человеком, который публично объявил себя «профессиональным бардом», мы считаем В. А. Луферова.

Любой исполнитель песен бардов, хочет он того или нет, входит в сферу культурной напряженности, выраженной ориентированностью качества культурного следа явления «песни бардов» в направлении от позиции «исполнитель песен бардов» к позиции «аутентичный исполнитель песен бардов». Культурный след – это фильтр с правилом «не умирает то, что может заново рождаться в памяти». Нужно выявить в явлении «песни бардов» тайну аутентику их песенности и передать ее в «культурный след бардов». Такой нам представляется  главная задача «теоретика песенности бардов». Именно ее мы решали, создавая теоретическую модель «Песенность бардов» (Аутентичная песенность бардов) [12].

Какие признаки имеет позиция «аутентичный исполнитель песен бардов»? — Отметим несколько из них: 1) двойная ткань песенности «часть-Целое». Каждая песня исполняется как конкретная песня и как песня из «Авторской культуры песен бардов»; 2) особенности гитарного аккомпанемента. Точное исполнение песен из «концертной школы песен бардов»; 3) особенности «торжественного голоса песен». Точное исполнение песен из «гимники бардов». Требует акапельных качеств голоса исполнителя; 4) особенности интонационного голоса бардов. Точное исполнение из «золотого фонда песен бардов».

Следует отметить, что мы не считаем, что позиция «артист» поглощает позицию «бард» [13]. Практика исполнения хорошими артистами песен бардов иллюстрирует не столько «аутентичную песню бардов», а – «артистические иллюстрации песен бардов». Любой читатель может в этом убедиться, посмотрев видеозаписи торжественных концертов в честь юбилеев известных бардов В. С. Высоцкого, А. А. Галича, Ю. И. Визбора.

§ 5. Содержание понятия «бардовский вызов»

«Бардовский вызов» – это приглашение к состязанию пары бардов, с целью определения сильнейшего из них. Такой вызов может быть озвучен публично или приватно. Любой исполнитель песен бардов должен быть готов к такому вызову. Такая готовность имеет культурную основу и историю [14].

Каждый исполнитель песен знает о простом правиле «непрерывно тянуться к лучшему примеру». Нужно выбрать среди известных хороших исполнителей песен пример и пытаться повторить то, что делает этот исполнитель. Однако, простое правило, не обязательно гарантирует «универсальный результат» – дотянуться до лучшего достижения в «культурном следе», а не просто до «лучшего в моем индивидуальном представлении».

Вспомните свое обучение в средней школе. Ваши учителя транслировали вам не свои личные образовательные навыки «будь таким как я», а некую «учебную программу», записанную в учебнике и оживляемую учителем до уровня «успевающий средний ученик». «Средний ученик» выступал образом «государственной системы образования». Лозунг же «учить мышлению» только провозглашался, господствовала «школа памяти» (запомни и перескажи), Школа же «обучить творческому мышлению» возникала ситуационными островками, как «именная школа» особенного педагога. Потому и говорили: «Как вам повезло с педагогом». Средняя школа была «театром школьного образования», где каждый ученик играл роль «образованца» (слабак-середняк-отличник), движимый к выполнению своей роли всякими стимулами. Везло тем, у кого стимул превращался в личный лозунг «мне интересно учиться». Не везло тем, кто «учился из-под палки». Но, так или иначе, учеба требовала регулярного активного труда. Впереди, в будущем, каждого ученика ждала обязательная для каждого гражданина профессиональная ориентация и успех в школьной учебе гарантировал успех в такой ориентации.  Тем самым, в школе мы учились ради своего благополучного будущего.

«Бардовский вызов» – это обращение к попытке «быстрое встряхивание», когда участники состязания хотят остро прочувствовать линии: а) «от среднего к лучшему»; б) «от известного к особенному», в) «от разговоров о саморазвитии к пробе такого саморазвития».

«Бардовский вызов» – это нечто из рыцарских времен. Когда малоизвестный способный человек хочет заявить о себе, «взяв себя на излом» в состязательном соприкосновении с «признанных мастером» исполнения песен бардов. Напомним, что в средние века «вызов на песенный поединок» был в правилах участников «бардовского цеха». Можно было получить звание «мастер бард» только, вступив в публичное состязание с «мастер бардом» и выйдя из него либо победителем, либо с признанной ничьей.

«Бардовский вызов» – это совсем не «Музыкальный ринг». Была такая телепередача в бывшем СССР. «Рингом» была большая концертно-студийная площадка, внутри приглашенной на передачу аудитории. Состязательность  выполнялась двумя сторонами, которые представляли, по своему усмотрению, друг за другом  «свои яркие песенно-творческие результаты». Параллельно велось голосование в двух кругах зрителей и слушателей: а) в студии; б) в аудитории телезрителей. Передача была организована «раундами», в которых каждая  состязательная сторона выступала по одному разу. Допустимой была ситуационная краткая вопросно-ответная дискуссия «участник сцены-участник аудитории». Организаторами передачи принималось, что «содержательный» накал будет задан «не слабым культурным уровнем, приглашенной в студию   аудитории» [15]. У них не было никакой теоретической модели песенности бардов. Они бросали «бардов» на «мягкое публичное растерзание», что называется «наугад» – смогут отбиться, значит попадут в зону широко общественного внимания, а не смогут – ну что ж, такова судьба «пан или пропал».

«Бардовский вызов» – это совсем не подавление друг друга своими способностями или приведение разнообразия к некому стандарту. Это – способ уточнения своего попадания в русло «песенность бардов» и наведения ее устремленности на мишень «аутентичная песенность бардов». Таким способом можно считать вхождение в сферу, которую мы назвали «бардовский маршрут». Согласно нашей теоретической модели, такая сфера акцентирована четырьмя полюсами Красоты: а) Красота Первозданной Природы; б) Красота Завораживающая; в) Красота Пронзительная; г) Красота Магическая. Тайна песенности бардов состоит в ориентации исполнителя песни на Красоту Пронзительную. «Бардовский маршрут» его психики ориентируется на главенство такой Красоты, при искушении «быть ориентированным другими полюсами».

«Бардовский вызов» – это состязание двух сторон, которое: 1) может иметь только два исхода: выявлен явно лучший, оба участника состязания равны; 2) может быть организовано в любом, удобном для обеих сторон месте (например: в помещении, на улице, у костра в лесу). 3) ориентировано использование чистую акустики голосов и музыкальных инструментов участников. Никакой усиливающей электроники не допускается; 4) не предполагает помощи третьих лиц. Участники должны исполнять программу состязания только самостоятельно.

«Бардовский вызов» – это путь быстрой и жесткой культурной аттестации. Результаты состязания доводятся до сведения широкой общественности через Интернет.  Вполне возможно, что такой результат может повлиять на  «рейтинг известности исполнителя песен» и способствовать увеличению его пригласительной привлекательности и расширению географии его песенных выступлений. Например, если вспомнить летний лагерь «круга бардов» в районе г. Керчь, то в нем, при всем при том, со стороны организаторов «концертной сети КСП», происходили  «не формальные смотрины» тех, кого можно было бы с успехом пригласить к себе на концерт. Попасть в этот лагерь можно было только по путевке. Естественно, количество мест было ограничено.

«Бардовский вызов» – это не вызов на теоретический диспут. Нам приходилось лично слышать от известного барда А. Дулова, что он, послушав лекцию известного барда А. Мирзаяна «Об авторской песне», хотел вызвать его на публичный теоретический диспут, предложив «противнику» свою иную состязательную позицию об авторской песне. Диспут не состоялся по нескольким причинам: а) вызов был сделан не публично, а приватно; б) вроде А. Мирзаян отказался, сославшись на свое текущее не очень здоровое самочувствие; в) А. Дулов в дальнейшем не настаивал на своем вызове и не повторил его.

«Бардовский вызов» – это то, что нельзя проигнорировать. Если вызов сделан публично, то на него надо обязательно публично ответить. Сам вызов и ответ на него фиксируется в общественной памяти, попадает в историю. Однако, чтобы избавить тех, кто уже добился известности, от вызовов выскочек, вводится стадия «проверка принадлежности к песенной школе бардов». Такая проверка объявляется публично и проводится в виде песенного концерта, на котором соискатель «бардовского вызова» должен показать многогранно свой песенный уровень, преимущественно на уже известных сложных песнях «культурного следа бардов». Проведя достойно такой концерт, его автор получает право на «бардовский вызов» к любому из известных исполнителей песен бардов.

§ 6. Мишени  «бардовского вызова»

Пусть наш соискатель «бардовского вызова» успешно прошел стадию «проверка принадлежности к песенной школе бардов». К кому же он может направить свой «бардовский вызов»? Кто из исполнителей песен входит в список «мишеней бардовского вызова»? — Фрагмент списка таких мишеней дан нами в таблице 3.

§ 7. Фестивальный бард

В связи с введением в оборот темы «Бардовский вызов» возникает новая позиция «фестивальный бард». Человек этой позиции берет на себя обязанность «консультантом участников фестиваля по рассматриваемой теме».

«Фестивальный бард» работает в трех режимах: а) ждущий. Находится на фестивальном пункте «Фестивальный бард»; б) активный поиск. Самостоятельно движется по фестивальному полю в поисках людей, способных к исполнению песен бардов; в) вызов самому себе. Демонстрирует примеры песен из «Песенной школы бардов» и песен, пригодных для «Бардовского поединка».

Сергей Орловский

Примечания:

1. В предлагаемой читателю серии всего, как минимум, 23 статьи. Например, тема «золотой фонд песен бардов» связана у нас с темой «финализация теоретической модели» и изложена не в одной, а в трех статьях.

2. Аббревиатура названия «Клуб самодеятельной песни».

3. Аббревиатура «референтно-исполнительское множество песен». Рассчитано на достижение уровня «аутентичный исполнитель песен»

4. Когда исполнитель использует 6-ти струнную гитару, а авторский оригинал звучит на 7-ми струнной гитаре.

5. См. нашу статью «Новая модель «Самоидентификация исполнителя песен» (сетевой научно-культурологический журнал «Релга» — №7 [263] 25.05.2013).

6. Аббревиатура от «референтно-исполнительское множество песен».

7. РИМП ориентирован на универсальное сохранения следов «песенности», а не на тематического разнообразия.

8. Первые такие школы начали свою работу примерно в 1973 году.

9. 1978 г.

10. Мастерская авторской песни при РАТИ (ГИТИС), г. Москва, 1993-1995 гг.

11. См. в Интернет рукопись: Лорес Ю. Авторская песня как театр одного актера. Год создания примерно 1990. – 76 с., формат А4.

12. Во-первых, нужно было научиться различать песни по-новому – на основе нового типа качества «песенность». Такое понятие было нами создано и сегодня вводится в обращение массивом наших статейных и книжных публикаций. Во-вторых, нужно было дать определение линии «песенность → аутентичная песенность». Это также уже нами правдоподобно опредмечено.

13. Возможно, здесь играет роль разница в школах «изображения» и «чувствования» по К. С. Станиславскому.

14. Например, известна: а) состязательность бардов-композиторов, написавших песню на одни и те же сторонние стихи; б) состязательность исполнительниц песен, претендующих на лучшее исполнение песен барда В. Матвеевой; в) фестивали песен бардов в форме «песенный конкурс».

15. Например, на «музыкальный ринг» с бардами, были приглашены: 1) ряд кандидатов искусствоведения и музыковедения; 2) комсомольские работники; 3) участники «движения КСП».