С художником Ашотом Асратяном беседовал собственный корреспондент журнала «КЛАУЗУРА» Аркадий Паранский

Асратян Ашот Эзрасович — Родился в 1947 году в Москве.
Окончил МГУ в 1971 году. Физик — доктор физических наук. В физике занимается вопросами  элементарных частиц. Название его докторской диссертации звучит следующим образом:
« Исследование образования очарованных мезонов и тау-лептонов в нейтринных взаимодействиях».

С 1995 года — Член Международной Федерации художников.
Живет и  работает в Москве.

***

Ашот Асратян – один из немногих живописцев, генетически связанных с традицией послевоенного абстрактного экспрессионизма. Причем в данном случае речь идет именно о развитиии живой экпрессионистской традиции, а не о постмодернистском эпигонстве или подражании таким мастерам, как Марк Ротко, Аршил Горький или Никола де Сталь.
Андрей Таль, художник.

А.А. — Ашот Асратян
А.П. — Аркадий Паранский

А.П.— О чём бы я хотел поговорить — о твоих чёрно-белых работах. Почему? Потому что, мне кажется, в отличие от цветных, они — индивидуальны. Во всяком случае, учитывая то, что я знаю, а я знаю, безусловно, очень мало, особенно из области «авангарда», аналогов я пока не нахожу.

А.А.— На самом деле я отталкивался от  многих вещей. Вернее, что значит отталкивался? Ты что-то такое видишь и понимаешь, что это столкнуло  тебя, сдвинуло, т.е ты не имитируешь то, что увидел, а открывается новый взгляд. Кстати, это касается и живописи и, в частности той работы, что сейчас стоит на мольберте. Хоть ты и говоришь, что это — Ротко. Это — совсем не Ротко.

А.П.— Я понимаю. Просто дело в том, что, когда я это увидел, «запахло» Ротко. Хотя его живопись и эстетически, и мировоззренчески для меня закрыта.

А.А.— Это — невозможно, ну что ты говоришь… Ты посмотри… и откроется…

А.П.— Не открывается. Не чувствую. Мне нужны человеческие переживания, душа…

А.А.— Ты не понимаешь. Ротко — это переживания в чистом виде. Там — чистые эмоции. Они явились для меня шоком, когда я их увидел.

А.П. — А для меня не шок. Он говорит на каком-то своём языке, который для меня пока непонятен, закрыт.
Его надо, если не понять, то почувствовать. Как и твои цветные работы, которые говорят на своём, закрытом для меня языке. Я его не понимаю. А чёрно-белые работы понимаю. Понимаю и чувствую.
Они  мне говорят. Не очень понимаю, правда, что, но говорят. Я их чувствую, как собака. Чувствую, а сказать не могу… Объяснить не могу.

А.А. — Но это — нормально. Абсолютно нормальное отношение к живописи. Её надо чувствовать. Если можно сказать или объяснить, зачем тогда писать?

А.П.— Я думаю, что какие-то вещи всё-таки можно объяснить. Нельзя объяснить любовь. А почему нравится или нет, думаю, если поднатужиться, объяснить можно. Во всяком случае, пытаюсь. Хотя, как ты сам понимаешь, я — не критик и критикой не занимаюсь.

А.А. — У Ротко были очень сложные отношения с критикой. Он как-то заявил, что критики — такие злобные, потому что они — художники-неудачники. Это — люди, которые научились владеть бессодержательным словоблудием. Ни один художник, как мне кажется, не понимает, если он — художник, что делает. Если понял, надо бросать. Ты способен что-то сделать только в том случае, если не понимаешь.

А.П. — Я бы сказал, что это — весьма спорно.

А.А. — Это — чистая правда! Ты почитай, что писали художники о своей работе. Почитай, что писал Сезанн. Когда он пишет, что надо всё расчленить на кубики, пирамидки и цилиндрики, а потом ты смотришь на его работы… а там нет никаких кубиков.

А.П. — Нельзя то, что пишет художник, читать в лоб.

А.А. — Его вообще нельзя читать… Истина изречённая, есть ложь.

А.П. — Это — правда.

А.А. — Это — чистая правда!

А.П. — Но я об истине не сказал ни слова. Есть только моя попытка понять, только моя попытка… Однако, я хочу вернуться к твоим чёрно-белым работам. Какое было основание для них? С чего началось?

А.А. — Ну какое основание? Я рисовал всю жизнь.

А.П. — Вот у тебя на стене висит реалистический портрет. Какого года этот рисунок?

А.А. — Это — ксилография Андрея Таля, который от цвета перешёл под моим влиянием к чёрно-белому, что для школы Вейсберга было невероятно, поскольку Вейсберг, будучи сильной личностью и, конечно, большим художником, оказывал чрезвычайное  воздействие на своих многочисленных учеников.

А.П. — Всё таки от Вейсберга и от Таля я хотел бы вернуться к тебе. Что было движущей силой, кто подтолкнул?

А.А. — В первую очередь — Домье, потом  китайцы…

А.П. — Имена назвать можешь? Эпохи? Интересно было бы знать конкретно.

А.А. — Не знаю и уже не помню. Видел какие-то работы, сделанные тушью — чёрной тушью…

А.П. — Не иероглифы?

А.А. — Нет, не иероглифы… Понимаешь, всё — случайно… В европейской графике я не нашёл ничего похожего. А у китайцев — много спонтанного, экспрессивного… Это меня и привлекло.

А.П. — Чистая чёрная тушь? Без белил?

А.А. — Да, чистая чёрная тушь, гуашь, разбавленные водой, и белая бумага…

А.П. — Получается такая цветопись тоном. Очень цветные работы, несмотря на их чёрно-белость.

А.А. — Да, ты прав. Именно цветности я старался добиться. Кстати, помимо Домье и китайцев, там есть влияние Джакометти и, ты будешь удивляться, Феллини.

А.П. — Феллини? В смысле организации пространства?

А.А. — Да, у него такие бывают ракурсы…

А.П. — Ты их воспринимаешь не в цвете, а в чёрно-белом?

А.А. — Понимаешь, в чём дело, я свои чёрно-белые работы в цвете воспринимаю. Там везде игра, мерцание цвета. Я изображаю цвет на самом деле.

А.П. — Это, кстати говоря, очень редкое качество, когда чёрно-белые работы воспринимаются, как цветные. Я  мало знаю таких людей. Вот, например, — Ван-Гог . Его чёрно-белые работы абсолютно цветные, особенно, арльские, оверские… А больше? Больше, пожалуй, я никого и привести не могу…
Скажи, пожалуйста, у твоих работ названия есть?

А.А. — Нет.

А.П. — Это что? Построение пространства или как рука сама пошла?

А.А. — Скорее второе. Автоматические работы.

А.П. -Чувственная реакция на что-то?

А.А. — Нет,  лезет какой-то образ, не знаю какой. Лезет откуда-то из внутренностей, и я пытаюсь его извлечь. Причём, поскольку я его не знаю, а только догадываюсь, то и ищу. Один вариант делаю, другой, третий… много…, извожу кучу бумаги, пока вдруг не вижу, что попал…Это, как навязчивая идея, от которой не могу избавиться, вот и ищу, выворачивая себя…

А.П. — Вот я смотрю на работы. Для неподготовленного человека, собственно, как и для меня, это набор пятен. Чем-то они принципиально отличаются для тебя? Это можно объяснить?

А.А. — Конечно, нет. Это я просто чувствую.

А.П. — Совершенно непостижимое для меня явление. Когда, условно, изображаешь конкретный предмет, то пытаешься найти и построить образ этого предмета, понять его душу. У тебя же совсем другое.

А.А. — Да, совсем другое. Такое ощущение, что внутри — много картинок, которые просятся наружу. Что-то на физиологическом уровне. Самому не понятно. Эти картинки лезут, и если не вылезут, то они меня просто задушат.

А.П. — И ни какие лекарства не помогут…

А.А. — Точно, не помогут.

А.П. — Когда начался этот процесс, как бы помягче сказать, «вылезания» картинок наружу?

А.А. — В начале семидесятых.

А.П. — А до этого?

А.А. — До этого было что-то фигуративное, предметное. Это — 60- ые.

А.П. — Давай перейдём к конкретике.

А.А. — Давай. Серия «Исход»  — чисто фигуративная. Связана с китайцами. Ты посмотри, это же сплошные иероглифы. Это же каллиграфия…

А.П. — Да, согласен. А какой размер?

А.А. — 20 на 30см.

А.П. — У меня ощущение большого полотна.

А.А. — Ты прав. Вот такая игра. Все  эти маленькие пейзажики должны быть семь на восемь метров. И в цвете. Но в цвете у меня ничего не выходит.

А.П. — Ты в музее каллиграфии был?

А.А. — Нет, не был. Не интересно.

А.П. — Странно, ты же говоришь, что шёл от каллиграфии?

А.А. — Да. Но музей — не интересно…

А.П. — А вот это что? Какие-то карандашные рисунки…

А.А. — Знаешь, когда долго и упорно мажешь кистью, хочется почиркать карандашиком. Вот так возникли эти рисунки. Это — рекламная серия.

А.П. — Мне эти рисунки сами по себе, честно скажу, не интересны. Но в контексте «исходов» — очень интересны. Они задают совсем другую шкалу измерения. Если бы у тебя были только «исходы», то на одном из них я сказал бы — хватит, но когда появляются такие рисунки, сразу хочется почесать левой рукой за правым ухом… и разбираться дальше.

А.А. — Конечно, иногда возникает потребность к самодисциплине… карандашиком почиркать — приятно…
Вот, например, реклама жигулёвского пива, или реклама РЖД, или реклама «Тройного одеколона»… А вот коллажики начались с издевательских попсовых работ: клеил и мазал, клеил и мазал…

А.П. — Какая побудительная основа для коллажей?

А.А. — Побудительная основа? — Тупик. Тупик в работе. Я понял, что дошёл до конца… Коллажи — от отчаяния… Понял, что упёрся в стенку. И тогда возникли рекламные рисунки, а потом — коллажи. Сначала я просто баловался, но в дальнейшем  понял, что это — серьёзная техника.

Я потерял интерес к портрету, который меня двигал.

А.П. — А портрет — конкретный или абстрактный?

А.А. — Это всё — мои знакомые, люди, которых я очень хорошо знал.

А.П. — Портреты были с натуры?

А.А. — Нет, ни одного портрета с натуры я никогда не делал. Все — по памяти. Всё — человеческие образы. Все чёрной гуашью, разбавленной водичкой, и рядом должна быть большая корзина для скомканных бумажек. Потому что из десяти портретов девять сразу отправляются туда.

А.П. — Картинки — пятиминутки…

А.А. — Картинки — минутки. А потом пошли коллажи, которыми я занимался года три.

А.П. — Следовательно, должно быть колоссальное количество работ.

А.А. — Да. Но 99 процентов уничтожено.

А.П. — Опять — поиск? Опять что-то лезло, и ты старался найти, именно, то, что хотел?

А.А. — Да, процесс был такой и, в общем, всегда примерно одинаковый. Ищешь, изводишь кучу бумаги, выбрасываешь,  пока не найдёшь и не поймёшь, что — то.

А.П. — Когда человек пишет большую многофигурную композицию три года, я понимаю.
Но когда он делает маленького размера коллажи по несколько сотен штук в день на протяжении 3-х лет?.., пытаясь почувствовать, найти и выбрать именно, что ему надо, что он хочет?… Это для меня непостижимо…

А.А. — Для меня тоже…
А.П. — А когда пошли полоски?

А.А. — Полоски пошли очень давно. Это какая-то экспансия. Попытка найти баланс… Тут есть движение, что-то течёт…

А.П. — Пятна, коллажи — более динамичные, более экспрессивные. А полоски — более уравновешенные, что ли…, более тягучие… С другой стороны в них есть какая-то удивительная и притягивающая сила… Я вижу у тебя «чёрный» квадрат. Что ты думаешь о «чёрном»квадрате Малевича?

А.А. — Это просто декларация… А по-русски — посылание на….

А.П. — Я почему спрашиваю? Потому что кто-то может сказать, что твой «квадрат», твои полоски — тоже посылание на…

А.П. — Нет-нет, тут я не согласен. Если у Малевича — чистая декларация, то у меня — всё время чувственный поиск. Совершенно разные, принципиально разные вещи. Мне гораздо ближе Джакометти. У него есть некоторые работы, которые мне просто открыли глаза. Вот эти работы, конечно, — от Джакометти.

А.П. — Безусловно… Композиция Джакометти.

А.А. — Ну конечно.  Тут, кстати, и Феллини присутствует с его Мазиной.

А.П. — Вот это мне очень нравится. Очень нежно и очень красиво.

А.А. — Вот — Джакометти. Он просто бабахнул по мне, заставил посмотреть по-новому, по-новому понять.

А.П. — Как сказал Мамардашвили: «Понять может только тот, кто уже понял…» Ты понял.
Знаешь, чем ты отличаешься, на мой взгляд, от Малевича. Тем, что он был человеком головы, а ты — человек  души…

А.А. — Да, ты прав, пожалуй. Что-то в этом есть…

Материал размещен по распоряжению главного редактора журнала.