Поводом написания данного эссе послужило убеждение в том, что жизнь человека обладает огромным потенциалом, она не может подчиняться только плохой литературе, плохим музыкальным текстам, скучным спектаклям, она намного богаче. Сходную проблематику, впрочем, несколько под иным углом, поднимает известная английская писательница Винтерсон в своем романе Frankissstein, a Love story («Целую, твой Франкенштейн», 2019).

Психоаналитическая трактовка художественного текста не ставит своей целью додумать мысли автора, но делает возможным увидеть те коды и мотивы, которые не видны при беглом чтении. Декодирование любого литературного текста с применением элементов психоанализа – одна из попыток осмыслить текст, понять, какие дополнительные смыслы данный текст реализует, что он говорит об авторе и произведении литературы. Для того, чтобы избежать этической проблемы, связанной с чрезмерной концентрацией психоанализа на личности автора, мы применяем термин «абстрактный автор», который в литературоведении обозначает тот образ автора, который вырисовывается благодаря тому, что читатель понимает из текста, какие трактовки вкладывает в его интерпретацию.

Психоаналитик Айтен Юран в своих лекциях о психоанализе и о французском психоаналитике Лакане рассказывает в том числе и о ярком образе мясника, которого Лакан упоминает в своих известных «Семинарах».

В первые сезоны 1953-54 гг. Лакан вводит понятие «мясника», образ психоаналитика, который должен пробираться сквозь сознание анализируемого или невротика, к его истокам, подобно мяснику, который искусно режет мясо.  Искусство аналитика в этом случае – не задеть те места, по которым нож не пройдет, стараться правильно выбрать направление, при котором все пойдет «как по маслу». Мясник при этом не видит перед собой вены и сухожилья, он видит пустоты, незаполненные места, пробелы, пятна (еще один термин психоанализа, скрытая область, которая становится, подобно анаморфозе, видимой только при определенном ракурсе).

При анализе галлюцинаций, Лакан опирается не на актуализацию в сознании невротика того или иного значения, но на знаке, на означающем. Айтен Юран отмечает, что во время сеанса удается установить, какое слово становится тем самым неологизмом, которое и показывает нарушение. В случае с описываемой Фрейдом девушкой этим словом оказывается лексема «свинья», которая как будто бы подтверждает опасение девушки о том, что у нее дома, в селении, ее собираются «разделать» как животное, поступить с ней как с жертвенной тушей. Девушка живет в постоянной тревоге, беспокоясь о том, что ее могут в любой момент настигнуть.  Галлюцинирующее сознание диктует девушке образы, не имеющие ничего общего с действительностью (или хотя бы той угрозой, которая возможна) – например, в какой-то момент девушка начинает бояться, что кто-то может ее убить.

Неологизм – то самое слово, которое уже несет в себе заложенное значение, фиксированное, без возможных интерпретаций. Это единственное значение. Нам представляется, что именно факт единичности значения этого слова и делает неологизм показательным. Имеется в виду значение, которое содержится в слове заранее. То значение, которое читатель текста (в случае психоанализа – невротик), обязательно даст данному слову.

Обычно знак (будь то слово, или элемент любой другой семиотической системы) обладает способностью повторяться, в процессе такого повторения актуализируются различные значения. В данном случае, значение неологизма – строго фиксированное. Думается, что на практике это может действовать так. Если слова «вы худая» обижают, задевают вас, «мешают» вам, это связано с тем, что к изящной фигуре вы относитесь не столь положительно. Если реакция на такие слова — нейтральная, скорее всего, проблема, связанная с весом, вас не беспокоит.

Важным фактором понимания описанной Лаканом ситуации психоанализа становится момент описания сновидений жены мясника, которая не хочет, чтобы ее подруга ела в изобилии. Трактовка, данной ситуации, такова — полные женщины могут понравиться мужу, нежелание кормить подругу – скрытый знак ревности или чувства соперничества. В данном случае «декодирование» значения слов и знаков таит в себе ключ к пониманию личности в его комплексном варианте.

Становится на редкость захватывающим действием применение лакановского психоанализа для интерпретации литературного текста. Известный роман В. Уинтерсон Frankissstein, a Love Story, может стать замечательным примером кодирования определенного типа информации о говорящем «абстрактном авторе» и его внутренних языковых кодах.

Роман радикальной феминистки Ж. Винтерсон в своем заглавии содержит референцию к известной книге классика английского романтизма Мэри Шелли — «Франкенштейн», романе об ученом и созданном им монстре, который был написан 18-летней писательницей много лет назад. Тогда, на берегу Женевского озера, в год «без лета», когда было извержение вулкана, лорд Байрон дает задание писателям написать «страшную повесть». Мэри Шелли пишет об ученом Викторе и о том, как тот создает буквально «из глины» Голема, собирает человека из останков и собственноручно вдыхает в него жизнь.  Книга, написанная Мэри Шелли, это и определенного рода разговор о том, что такое женщина – автор для XIX века, как она может создать свой образ, имеет ли она право на существование. Тематика Франкенштейна позволяет ввести понятие психики a priori, дать возможность сопоставить мир реальный и мир иллюзорный, созданный посредством здоровых или нездоровых фантазий человека. Образ Франкенштейна предвосхищает сложности, связанные с субъективным психическим пространством. Однако, такие психические проекции и искажения диктуются сложность психического взаимодействия в процессе построения или реконструкции личности. Сложность диктуется тем, что по мнению философов XX века (таких как Жиль Делез) мир виртуальный, гораздо важнее актуального, событие опережает сущность, а множественность подтверждает то, что раньше определялось единичностью.

В романе Уинтерсон «Франкисссштейн, история любви» одни только имена (Рай Шелли, Рон Лорд) показывают нам, что мы вступаем в параллельные миры, миры, которые обычно принадлежат к сфере науки и литературы. Безумные технологии секс-ботов современного мира, ползающие руки и остекленевшие головы могут показаться далекими от гуманоидных материалов в лаборатории Виктора Франкенштейна, но они также свидетельствуют о желании ученого расширить границы жизни, в том числе с помощью вымысла. В традициях мета-модерна, (смерть-смерть автора, то есть устранение самой попытки додумать, кто является автором), «Франкенштейн» Ж. Винтерсон как будто бы с-читывает «Франкенштейна» Мэри Шелли. Подобное прочтение заново, переосмысление — попытка сузить границы между естественными и гуманитарными науками, романтизмом и постмодернизмом, но оно также ставит перед собой трудную задачу оценки и реконструирования.

Доминирующую историю в романе Уинтерсон рассказывает Рай Шелли, британский врач F-M, с которым мы впервые сталкиваемся на конференции Tec-X-Po по робототехнике в Мемфисе. Там Рай встречает Клэр, христианку-евангелистку; Полли Ди, любительницу теледильдики и журналистку Vanity Fair; Рона Лорда, у которого Рай приехал взять интервью о его франшизе секс-ботов в Уэльсе после Брексита. Главный интерес героя — Виктор Штайн, профессор, с которым мы впервые знакомимся в Королевском обществе, где он читает лекцию на тему “Будущее людей в пост-человеческом мире”. На протяжении повествования романтические отношения Рай и Виктора развиваются в тандеме с их интересами к биотехнологиям. Как врач, Рай снабжает Виктора частями тела для роботизированных протезов, телом, создающим мир за пределами двоичных файлов, который, по утверждению Виктора, “сделает возможным существование искусственного интеллекта”. В конце концов, персонажи прибывают в подземную лабораторию Виктора, где проводятся процедуры сканирования мозга. Четверо благополучно поднимаются на поверхность, но Виктор бесследно исчезает.

“Франкенштейн” Мэри Шелли начался давно, в дождливой и напряженной атмосфере “Женевского озера, 1816”. Он и перемежается на протяжении всего романа Уинтерсон с эпизодами из жизни Мэри Шелли, которые проливают свет на состав и продолжительность жизни ее «потомства» (как она называет Франкенштейна в предисловии 1831 года к его переизданию). Первый эпизод романа рассказывает о происхождении «Франкенштейна», романа, ставшего знаменитым в рамках литературного и сексуального соперничества, развернувшегося между участниками конкурса «Призрачный писатель» — лордом Байроном, его врачом Джоном Полидори, Перси Шелли, Мэри Шелли и Клэр Клермонт. Это соперничество принимает форму жарких, глубоко гендерных дебатов о происхождении жизни и ее активирующем принципе. “Где находится сознание в утробе матери?” Является ли “мужское начало” “более готовым и активным, чем женское начало”? Может ли “человечество” быть “усовершенствовано”? Является ли “искра жизни” феноменом духа или тела?

Соотнесение пластов времени “тогда” и “сейчас” углубляются благодаря связям, которые Франкисс-Штайн устанавливает между “любовью» и «историей», о чем свидетельствует изменение Уинтерсон подзаголовка Шелли «Современный Прометей” и переименование его в “Историю любви”. История интенсивной сексуально-эмоциональной связи между двумя людьми во «Франкисссштейне» подчеркивает центральную роль разума, истории и мифа в процессе переживания любви. Легендарная любовь между Мэри и Перси никогда бы не существовала без их любви к книгам. Книги пробуждают их любовь (книги Годвина-причина, по которой Перси входит в жизнь Мэри). Книги поддерживают их связь, пока жив Перси, и после того, как он утонул в возрасте двадцати девяти лет. Демонстрация пары Рай и Виктор в несколько раз усиливает эффект зависимости любви от общих интеллектуальных занятий.

“Называть – вот сила”, неоднократно утверждает Франкисссштейн. Граница безумия в литературном и научном творчестве достигает своего апогея в четырех эпизодах “Бедлама 1818”. Эти эпизоды пересекают параллельные плоскости двух историй, будучи рассказанными сторонним лицом (“Мистер Уэйкфилд”), здесь же появляются вымышленные персонажи (капитан Уолтон, Виктор Франкенштейн), которые вступают в диалог с их живым создателем-человеком (Мэри Шелли). В серии “Бедлам” появляется “собранный” образ Мэри Шелли, она убеждает взбешенного Виктора в том, что “вы и созданное вами чудовище” оба существуете на «страницах романа».

Настаивая на том, что он и монстр “одно и то же”, Франкесс-стайн Уинтерсон берет на себя ответственность за свои деяния и за опустошение человечества. Таким образом, модифицируется и бессердечие Франкенштейна Шелли, который никогда не признается в последствиях своего творчества и, таким образом, заслуживает популярного отождествления Франкенштейна с монстром или чудовищем.

Уинтерсон намеренно оставляет неразрешенным статус безумия Виктора. “Является ли его история результатом его безумия или его причиной?” — размышляет мистер Уэйкфилд. Проблема Виктора — глубже.

“Я не знаю, рассказчик я или сказка”.

Технофобы должны принять участие в программе, о чем мы понимаем, когда Клэр превращается из осуждающей в соучастницу франшизы Рона Лорда «Секс-боты», по-прежнему в равной степени преданная Господу. Биологи больше не считают Homo sapiens “особым случаем”; специалисты по информатике считают их “жизнь в цифрах” “такой же дикой, как любая жизнь, прожитая среди слов”; журналисты правы, исследуя истории и технологии, которые деформируют и переворачивают реальность. Содействие такому перепрограммированию включает в себя очищение людей от их исключительности и убеждений в том, что они могут контролировать будущее. Как уверяет Виктор Рай, неспособность “сохранить” любовь не сводит на нет то, что “было изменено этой любовью”.

С точки зрения психоаналитики, роман, очевидно, только подтверждает (вслед за философией мета-модерна и пост-модерна), что текст это собственно – все. Неологизмом в данном случае становится слово «story». You are the story. Вы и есть история. Герои являют собой отражение романа, написанного много лет назад Мэри Шелли, переосмысленного сквозь призму сознания пост-человеческого века, в котором искусственный интеллект становится гораздо более сильным орудием, чем можно было когда-либо предположить.

Если для писателя Джулиана Барнса и его романа «История мира в 9, 5 главах», картина Жерико «Плот Медузы» была более запоминающейся и значимой, чем само кораблекрушение, которое было на ней изображено. В данном случае, действительно, история Франкисссштайна — это история жизни людей, которые уже были описаны в романе Мэри Шелли много лет назад, она и есть их создатель.

Психоаналитическая трактовка, на мой взгляд, позволяет осознать до какой степени жизнь (героев романа) может быть творима благодаря прочтенным ими же произведениям, до какой степени культурный код, заложенный в конкретном культурном пространстве, влияет на собственную историю жизни. Идеализация возлюбленного совершенно не позволяет его увидеть. Декодирование смысла речи – одна из возможностей понять человека, даже если этот человек – кумир, известная медийная личность. В данном случае осознание того, что монстр создается посредством образов из прочитанных книг, музыки, песен, спектаклей – определенное объяснение тому безумию, которое возникает в качестве напряжение у главных героев. Они повторяют заложенную матрицу, матрицу первоначальной книги, их переживания связаны не с раскрытием собственной жизни, а концентрации на текстах прошлого.

         Другие романы Ж. Винтерсон, сходным образом, обнаруживали тематику «построение идеального Я», вложение собственных ожиданий в объекты любви. Так, в романе «Письмена на теле» отчетливо видна постоянная повторяющаяся история поиска предмета любви, как следствие, описание бурно-развивающейся страсти. Количество описанных историй говорит скорее о невозможности такого типа идеализации при взаимодействии с реальным человеком, о ее ложности. Найдя наконец, своего главного героя, героине остается его только уничтожить, как уничтожает любой психоаналитик, поставленное зеркало, в котором невротик, пациент, читатель или коммуникант видит свое отражение. Красота отношений, описанных в романе, их поэтичность, совершенно исчезают, когда накладывается матрица болезни. Автор как будто бы стирает своего возлюбленного с лица земли, боготворя и ненавидя каждую деталь его тела.

Если для романа «Письмена на теле» была характерна метафора «письма» (письма на теле, прикосновения, письмо как история жизни, письмо как сфера бессознательного), то для романа Frankissstein, a Love Story можно выделить помимо прочего и мета-модернистское сжатие трех букв s. В этой форме заложено много содержания. Поцелуй, поцелуй Иуды, Гертруда Стайн c ее радикальным феминизмом, Парижем, сексом и едой. Корень frank – т.е. – по-английски — откровенный, искренний. Все эти смыслы одновременно актуализируются в иероглифе-сращении, для передачи всей возможной палитры смыслов.

Ж. Винтерсон не была бы талантливой писательницей, если бы ее письмо не характеризовалось поэтичностью, синкретизмом, тонкостью. Любой сюжет превращается у этого автора в музыкальную палитру. Любую идею можно пропеть, не обращая внимание на то, что несет в себе сам текст. «Я рассказываю Вам истории, верьте мне» известная фраза одного из романов. В этой фразе скорее признание собственного завуалированного скепсиса по поводу прав на формирование культурного пространства. С этой неуверенностью, впрочем, вы сталкиваетесь, когда заново перечитываете текст, и осознаете, что в нем заложено. Психоаналитики в нем больше, чем достаточно. «But what if we are the story» («А что, если история о нас») только усиливает зеркальный эффект, помогает осознать, что перед нами определенная картина и нашей реальности, портрет собственной идентичности.

   Нина Щербак