Вена. Анализ венского модерна подчеркивал дихотомию между сексуальным подавлением и свободой художников-модернистов и мыслителей (Фрейд). Человек и его подсознание — то, что спрятано, — становятся полем свершения творческого акта. Стало важно открыть в себе тайное, запечатанное общественными нормами, сломать барьеры, выстроенные историей, культурой и политикой. Очевидны сексуальные свободы Густава Климта и Эгoна Шиле. Акцент на Фрейде и Климте как на раскрывателях сексуальных истин — образ Вены 1900 года, сохраняющийся и сегодня. Два подглядывающих «старика». Но он неполон.

Секс, власть, подавление. Мишель Фуко предполагает, что интерпретация сексуального подавления викторианцев отражает нашу собственную озабоченность видением сексуальности как источника истины. Он предполагает, что сексуальность порождается отношениями власти и через них, и все разговоры о сексе на самом деле касаются власти. Этот взгляд на Вену основан на своего рода идентификации с прошлым, связанной с раскрытием «истин» современности, заключенных в сексуальности^.

Театр Шиле. Искусство Шиле, по существу, глубоко метафорично и театрально. Он безжалостно изучал собственное тело, разглядывая его со смесью восхищения и отвращения. Он превратил «рисование в нападение на тело и фигуру, в агрессию». Эволюционируя от образного к обезображиванию. Топорщащийся, угловатый в рисунках. Артистичность его поразительна. Он мог бы выступать в варьете, как отмечают его знакомые. Про Шиле часто пишут, что его творчество обладало театральной игровой природой, что перед тем, как начать рисовать свои знаменитые автопортреты, он перед зеркалом пробовал различные жесты и позы, как правило, взятые из каталогов фотографий душевнобольных. И осуществляя этот перформанс, изображая себя больным, измождённым, калекой, он смотрит зрителю прямо в глаза. Это телесное выражение агрессии, так что зритель должен при этом почувствовать себя и жертвой, и нападающим. По большему счету, он изображает состояние человеческой психики перед войной.

В жизни – порывы жить как денди. Вырезал воротнички из бумаги, когда на настоящие не было денег, и предпочитал дорогую одежду позже, а не банальные предметы необходимости, напоминая повадки М.А. Врубеля. Превращал самого себя в произведение искусства, следуя за Ницше. Корчил гримасы в стиле дада. Превратил грезы ар нуво в ужас повседневности.

Истерия и Шиле. Многие работы Шиле напоминают зарисовки истерии Поля Рише. Тела изогнуты в позах менад. Темы отчаяние, горе и смерть относятся к «pathosformel», однако на картинах автора нет поз, отсылающих к античным барельефам. Герои согнуты так, будто их тела сломаны. В юном возрасте художник потерял отца-сифилитика, пребывающего в безумии.

Даже в набросках резкость и болезненность. Классический пример «формулы патоса» — художник нарисовал себя в образе святого Себастьяна, христианского мученика, связанного страданиями и болью. Фигура со вскинутыми вверх руками напоминает об отчаянии Орфея, а тело пронзают стрелы инструментами боли. Он стремился к состоянию аффекта, порой граничащего с патологией. Патологической выразительностью. Как у истеричек Шарко, обладавших эстетической выразительностью. На сти­лис­ти­ку ав­то­пор­тре­тов пов­ли­яла би­оло­гия: Шар­ко пуб­ли­ковал изоб­ра­жения за­ламы­ва­ющих ру­ки ис­те­риков. Вли­яние на Ши­ле ока­зала не­ус­той­чи­вость собс­твен­ной пси­хики. Раз­ви­вав­ша­яся у не­го на гла­зах пси­хичес­кая бо­лезнь от­ца мог­ла стать страш­ным приз­ра­ком, на­поми­нав­шим, что он и сам мо­жет сой­ти с ума. Руки более выразительны у мужчин, чем у женщин. Тем более детей.

Его глаз не «идеальный орган желания». Непривычный стиль изображения не позволяет зрителю сохранить «приличную» дистанцию, не заполненную мифом или историей. Боязнь не выдержать напора сенсорных стимулов, давящих на нас снаружи и изнутри. В мире Шиле никто не знает покоя

Он стремился к состоянию аффекта, порой граничащего с патологией. Патологической выразительностью. Как у истеричек Шарко, обладавших эстетической выразительностью.

Ницше: Современный художник физиологически родствен истерику, в самом его характере он носит знаки истерии… «Абсурдная возбудимость его устройства, превращающая любой опыт в кризис  (Штайнер Р.; 10-11) и вовлекающая драму в простейшие жизненные ситуации, делает его абсолютно непредсказуемым: он более не одна личность, а целое собрание личностей: то одна, то другая становится наиболее заметной, ничуть не уступая друг другу в смелости. Именно поэтому Шиле великий художник: все эти несчастные создания, лишенные воли, предметы медицинского исследования, поражают своим мимическим даром, своей силой перевоплощения, способностью войти в любую заданную роль».

Эстетика парадокса также восходит своими корнями к истерии. Диди-Юберман писал об Августине, самой известной пациентке Шарко:Её движения были непредсказуемыми: вдруг шея поворачивалась так резко, что подбородок доставал до плеча и лопатки; нога ни с того ни с сего деревенела […]; обе руки неожиданно сгибались за спиной несколько раз подряд, а затем застывали… её тело замирало в причудливых позах, повторяющихся, непредсказуемых и ничем не обусловленны. Резкая смена напряжённых и расслабленных поз, рассогласованные движения конечностей в работах Шиле, перешли теперь в жанр перформанса.

Один из авторов пишет, что человечество превратилось у Шиле в беспомощную марионетку, отданную во власть мощным эмоциям. С 1910 года Шиле начинает изображать сутулящихся женщин. Обнаженные или полураздетые, иногда одетые в эротические фетиши, такие как чулки, пояс с подвязками и туфли на высоком каблуке, они извиваются и хватаются друг за друга, жестикулируя в сжатой драматургии хрупкости и напряжения. Импульс и неподвижность, самозабвение и навязчивый самоанализ. Часто спереди, они демонстрируют свои гениталии, даже беременные. Красочные рисунки Шиле подчеркивают грудь, пол, губы, окрашенные в красный цвет, и откровенно животные гениталии. Другие цвета, желтый, оранжевый и зеленый, сочетаются со стилизованными жестами и яркими тонами кожи. На женщин смотрят и с других точек зрения, у них часто такая же выразительная спина, как и их гримасничающие лица. Стирая различия между живыми людьми и искусственными манекенами, в 1917 году Шиле изобрел изображения женщин, которых теперь невозможно идентифицировать, без индивидуальности. Эти полые фигуры, мягкие, как «тряпичные куклы», с булавочными уколами или пуговицами вместо глаз, вырабатывают почти универсальный тип, «[…] символ, а не личность […]» (Werth Eva).

Написанные твердой рукой (Шиле рисовал от плеча), его модели смотрят на нас сосредоточено, без всякого выражения – роботы похоти, в которой автор без устали искал метафизическую составляющую. Черно-белые рисунки еле тронуты цветом. И эти пятна – губы, руки, груди, гениталии – кажутся трупными, только – наоборот. Они столь же неоспоримые следы безличной, всепобеждающей жизненной силы, эмфаза чувственности (А.Генис).

В основе «картинок из клиники», выполненных художниками, как и в основе психиатрической практики, лежит диалог. «Онтологическая идентичность произведений искусства является диалоговой» (Bertinetto A.). Уродство «раздражает»: оно лишает всех и тех, кто должен его терпеть, энергии, жизненных сил, радости жизни. Оно принимает облик ужаса. Зигфрид Кракауэр видит в этом симптом психологического беспокойства и параноидального климата в межвоенной Германии. Смена эстетической парадигмы и отказ от аполлонического созерцания в пользу динамики шока, уродства или ужаса, катарсическая добродетель которых превращает зрителя в «сознательного наблюдателя», разрешая тем самым его критическое пробуждение. Вспоминается «Прошлым летом в Чулимске» Вампилова: разрушаемый палисадник.

Шилевское обезображивание вызывает у зрителя переплетение «неизмеримых» ощущений. Это переплетение направлено на то, что «происходит», на это присутствие «здесь и сейчас». Причастность к событию.

Идентичность. Тело. Кто я? Этот вопрос его беспокоил его. Хотя только ли его? – В конце века этим вопросом озаботился доктор Фрейд. Понимание себя связывалось с исследованием сексуальности. «Отмеченные кризисами идентичности, «[современники] превратили рисование в нападение на тело и фигуру, в агрессию» (Werth Eva).

Шиле обнажает себя и упражняется в изгибах тела не только для того, чтобы успокоить собственное «я», но и для того, чтобы радикально обнажить себя. В своем уродстве и одиночестве Обнаженный мужчина в сидячем положении 1910 года в значительной степени отсылает к острому кризису нарциссизма и, в более широком смысле, к кризису веры в бытие (Werth Eva). Технически Шиле изолирует фигуру и заставляет ее возникать из зияющей пустоты благодаря точности и жестокости обводки. Цвет только подчеркивает детали, он подчеркивает жестокость, мрачность.

Фрейд и его пос­ле­дова­тели обоз­на­чали вы­раже­ние зап­ретных им­пуль­сов в по­веде­нии тер­ми­ном «от­ре­аги­рова­ние». Ши­ле был пер­вым ху­дож­ни­ком, при­менив­шим от­ре­аги­рова­ние для пе­реда­чи собс­твен­ных стра­хов, смя­тения и от­ча­яния. Так связаны мои все любимые художники. Изображение своих страстей и желаний означает борьбу с ними? – Это способ локализовать энергию, высвобождающуюся посредством тела как духовной дистанции. Шиле старался противодействовать чувственной фрагментации собственного Я, передавая его множественность (Штайнер Р.; 18)

Уродливое. Эгон Шиле, сознательно выбрав эстетику уродливого и возвышенного, воплощает искусство, основанное на стремлении к искренности и подлинности. Хотя интересуется японской эротической гравюрой, отсылками к острым снятиям с креста Северного ренессанса.

Илл. Водоворот ощущений: влечение и отталкивание, восхищение и шок одновременно. Сложность чувств вызывает раздражение. Что-то неизмеримое.

Объясним ли этот парадокс ощущений? — Уродливое рождается из вытеснения телесного канона: молодое, красивое, чистое. Аморфность, деформация, разрушение оказываются отличительными признаками современности. В Артюре Рембо Шиле, как и многие молодые экспрессионисты, находил себе подобного.

Психотерапевт Лори Уислсон считает, что извращенная уродливость» рисунка связана с «трудностями в выражении или контролировании негативных чувств» — скорее всего, чувства сексуальной вины[1]. Трюизм — напоминать, что теневая сторона эстетики Зло. Плохой стилист. Чем богаче эстетический опыт индивидуума, чем тверже его вкус, тем четче его нравственный выбор, тем он свободнее. Хотя, возможно, и не счастливее. Противоположные добру и красоте ценности?

С 1910 года он начинает изображать сутулящихся женщин. Сжатая драматургия хрупкости и напряжения. Импульс и неподвижность, самозабвение и навязчивый самоанализ. Он изолирует человека и смещает его с оси, так что образ существа скользит вовне. Измученное, непристойное и трупное, тело, как будто горящее внутренним огнем, выражает ужас двойственности плоти и души, сексуальности и экзистенциальной тоски, жизни и смерти. Своим эмоциональным выпотом, гримасничанием, истерикой, эпилепсией Шиле указывает пальцем на уродливое. Идеального человеческого лица больше не существует, как и добра, присущего прекрасному. Анри Лефевр в «Критике повседневной жизни»: «Красота застыла в холодных музейных экспонатах, плавающих в мутном океане страданий … В основе этого размышления лежит вера в то, что уродливое, открытое без идеализации, может стать освобождающим и … способствовать критике мира, который стал «уродливым» (Lefebvre H.).

Запретность непристойного. Хроматические акценты Шиле привлекают внимание к запретному под ярлыком непристойного. До­бав­ляя свет­лую и тем­ную штри­хов­ку, ху­дож­ник ус­ложняет кон­ту­ры и по­рож­дает эф­фект трех­мернос­ти. Он под­черки­вает эмо­ци­ональ­ное со­дер­жа­ние ри­сун­ка с по­мощью экс­прес­сивных кон­ту­ров – неровных ли­ний (Ингольд Т.). Шиле обнажает себя и упражняется в изгибах тела не только для того, чтобы успокоить собственное «я», но и для того, чтобы радикально обнажить себя. В своем уродстве и одиночестве «Обнаженный сидящий мужчина» 1910 года в значительной степени отсылает к острому кризису нарциссизма и, в более широком смысле, к кризису веры в бытие.

Автопортреты. Каждый половой акт был для него эмоциональным напряжением, высшей точкой обострения чувств, потому он так часто изображал себя на автопортретах изуродованным, с усеченными конечностями, в судорогах, с омертвевшей плотью и даже мастурбирующим. Шиле выполнил 170 автопортретов, и на каждом он кажется страдающим анорексией персонажем Кафки – голодарем.

В Вене того времени считали, что от мастурбации мужчины сходят с ума. Автопортреты Шиле были попыткой саморазоблачения, демонстрацией обществу самого сокровенного. Тела страдающее и больное. Жертва любви. Если считать конечной точкой развития автопортрета распадение Я, я бы сказала, шизоидное, то Шиле достигает этого предела (имея предшественников на этом пути). Его «автопорты», выражение С. Яхнина, не автобиографический репортаж, не самогероизация, поклонение или Hommage. Это театр Я. Позы необычны, жесты изощрены и кажутся притворными (Штайнер Р.). Как будто изображение отчуждается от художника. Самоотчуждение. Это иллюстрации к «Портрету Дориана Грея» Оскара Уайльда? Автор остается привлекательным, милым в своем самолюбовании на фотографиях, тогда как на автопортах – разъятое тело, препарированное, тронутое гниением, с ампутированными конечностями, в истерических позах, иногда застылых, иногда экстатичных, похожих на шаманский танец.

В автопортретах полностью задействована театральная составляющая творчества Шиле. Обнаженный сидящий мужчина 1910 года: изможденное, покрытое золотухой тело (лично Шиле), скрученное, как отжимаемое белье, без ног, руки скрывают большую часть лица. Это разрозненное тело обведено нервным штрихом и окрашено в оттенки красного, ярко-оранжевого, охристого, а иногда и пурпурно-синего. Измученное, непристойное и трупное, это тело, как будто горящее внутренним огнем, выражает весь ужас дуализма между плотью и душой, между сексуальностью и экзистенциальной тоской, между жизнью и смертью.  Фигура Шмерценсмана вписывается в риторику непреодолимой боли. Шиле ищет идентичность, появляясь во всевозможных меняющихся обличьях, как будто ища себе замену. Он женственный, элегантный, денди, озабоченный, напуганный, неуверенный, стойкий, вспыльчивый, красивый, отвратительный…

На одном из автопортретов Шиле изобразил только свою голову, аналогия с Олоферном. Тоже жертва любви к Юдифи, поплатившийся жизнью за свое сексуальное влечение.

Нагота. «… всюду обнаженные натуры, прежде всего в Вене – нагая Альма Малер (у Оскара Кокошки) и все остальные женщины Вены у Густава Климта и Эгона Шиле. Другие обнажают свою душу за сто крон в час у доктора Зигмунда Фрейда» (Иллиес Ф.)

Он, как и Климт, писал обнаженных женщин, но если у первого они — воплощение сексуальности и эротической свободы, то у Шиле они тяготятся своей чувственностью. Антитеза описаниям обнаженности К.Кларка. Обильные работы рокового 1918 года, убившего гриппом его, жену, неродившегося ребенка и Климта. В поисках новых сюжетов Шиле за неполный год сменил 31 натурщицу. Его манера менялась. Рисунок стал более скупым, но еще увереннее. На женщинах стало больше одежды. Особенно – на портрете жены Эдит в полосатом платье, занявшем почти все полотно. Возможно, 28-летний художник, готовясь к новому этапу, хотел транспонировать свой экстатический стиль на новый материал и другие сюжеты. Но «испанка» не позволила этого узнать, и остается жить с магом страсти, решившимся изображать натуру не нагой, а голой.

Термин «дразнящий» здесь особенно уместен, поскольку он подчеркивает динамику желания и разочарования. Отличительная черта графики Эгoна Шиле — мощные, живые линии, которые по своей экспрессивности можно отнести к «формуле патоса». Его линия часто полна элегантного эротического интеллекта, передающий чувство мучительной субъективности. То, что другие считают экзистенциальной тревогой в хлестких рисунках Шиле, я вижу извивающиеся, причудливые линии нахальной сексуальности, проистекающие из ризомы стиля модерн: игривое движение, связанное с женственными формами и закрученными, похожими на усики линиями легкомысленного и эрогенного духа. Например, в «Обнаженной женщине с белой каймой» (1911) Шиле играет с открытым пространством, частично очерчивая обнаженную женщину, похожую на одалиску, неровно дрожащей белой гуашью, отделяя ее тело от окружения, тем самым вычеркивая контекст — фирменный знак современности и то, что свидетельствовало о подписи работы в современном времени и месте, — пишет Джозеф Нехватал «Дрожащая Строка Эгона Шиле Рассказывает Все». 2 ноября 2018

В другой работе 1911 года, «Полулежащая обнаженная девушка в полосатом халате», плачущая сексуальность деликатно намекается раскрасневшимся розовым ухом и мягким водянистым глазом, дополняющим красиво окрашенные контурные линии, соответствующие сладострастным естественным формам: плавным изгибам морских водорослей и лилий. Трепещущий извилистый стиль Шиле здесь дрожит, как прихлопнутый скользкий угорь, придавая истощенной девушке слегка грустные, но все еще похотливые оттенки. Фигуры Шиле «цепляются за свою долю тени»

Мужчины Шиле чувственно вытянуты до точки мистического внушения. Их колеблющиеся протяженные пропорции приводят фигуры в тягучее колебание, напоминающее духовную манерность Эль Греко. Виртуозными ветряными линиями Шиле, появившийся в конце исторического развития дендизма Fin-de-Siècle, кажется, ласкает аскетическую стройность мужчин. Возникает ощущение наблюдения за тем, как поднимается и завивается дым опиума или колышутся ламинарии.

Долговязая дама, изображенная в «Стоящей обнаженной в узорчатом халате», имеет прозрачную левую руку, явно выбритый лобок и две гротескные сатироподобные ноги: сочетание их создает визуальный мифический восторг, почти непроизвольный. Однако для Шиле античность чужеродна. Его обнаженные, в особенности в графических листах, абсолютные антиподы – вызов гармонии. Нагота – рациональная форма самовыражения, по высказыванию Ф.Ницше. Это высказывание вполне применимо к Шиле.

Страдание и травма.

Обычно предполагалось, что это натужено-дрожащее свойство в работах Шиле свидетельствует о страдании, возникшем после его ареста в апреле 1912 года и 24-хдневного тюремного заключения в Нойленгбахе, вследствие обвинений в непристойном поведении, совращении молодой девушки, не достигшей брачного возраста — ложное обвинение — и демонстрацию эротических картин перед детьми, что оказалось правдой. Но эта линия, этот штрих уже полностью очевиден в рисунках 1910 года «Сидящий обнаженный мужчина, вид сзади» и 1911 года «Лежащая обнаженная девушка в полосатом халате», оба отдающие нервозностью в стиле ар-нуво. Независимо от плотских начал, напряженная вибрация предвещала ужасы грядущих мировых войн и собственную судьбу Шиле.

Материнство. Прослеживается связь между Шиле и Луиз Буржуа: «Для обоих художников материнство как архетипический образ самой интимной связи и травматической разлуки тесно переплетено с приближением сексуальности и смерти, главной пружины жизни». Всесексуальный этос Шиле оставляет нас голодными. Не потому, что его много, но его предназначение для чего-то другого, что могло бы восполнить невыразимое отсутствие — дефицит, приписываемый не художнику, не выставке или куратору, а времени и судьбе.

Климт и Шиле. Они оба писали секс и маниакально любили женщин (как говорится, считать не пересчитать). Учитель и ученик, одному из которых Мойры предоставили честь прожить 56 лет, другому – всего 28 (для сравнения, брокер Поль Гоген в 28 лет впервые послал свой вполне академический пейзаж на парижский Салон, а до обретения собственного стиля ему еще жить и работать лет 10, а несостоявшийся арт-дилер и пастор Винсент Ван Гог в 28 лет только отправился учиться в Королевскую академию изящных искусств, которую вскоре бросил).

Личные отношения Климта и Шиле всегда были дружественными, уважительными, даже нежными. Кажется, младший прилагает много усилий, чтобы не быть Климтом. . Где у Климта мягкая кожа, там у Шиле нервы и сухожилия, где у Климта тело струится, там у Шиле оно разверзается, скрещивается, переплетается. Где у Климта женщина манит, там у Шиле она шокирует. Там, где извод его учителя мягок и туманен, скажем, в выпуклостях женской щеки, у Шиле он резкий и кислый. Вместо элегантных контуров Климта, часто заключающих в себе плоские, схематичные, иногда очень фактурные и декоративные формы (как на его великосветском портрете «Шляпа с черным пером», 1910), «линия Шиле выглядит так, как будто ее пропустили через шредер, с резкими разрывами и колкими столкновениями по краям его форм и десятками коротких, хлестких штрихов, пересекаемых рядами вертикальных ударов, как ноги сороконожки, создающих выступы и впадины на коже субъекта». Глядя на обилие этих странных, фрагментированных, похожих на насекомых отметин, можно ощутить — не совсем манерность, но последовательность подхода, кажущимся повторяющимся и ограниченным. Тик означивается разрушительное воздействие времени даже на объект желания. Впечатление единообразия — часто неизбежное следствие для любых художников, собирающихся вместе, работающих совместно. Но общий эффект от сравнения Шиле и Климта — чувство незавершенности, как будто у младшего была единственная преграда от реального синтеза полярных сил на работе, в своем творчестве: рассеяние позднего романтизма и экспрессионизма эмбриональных, плавающий миров Востока и бури и натиска Запада. Буквальный и метафорический вес краски в мимолетном свете рисования.

Женщины на картинах Климта раскованны и расслаблены, как будто за ними никто не наблюдает. Соблазнительные роковые красавицы с румянцем страсти на щеках смотрят слегка прищуренными глазами, рот их, как правило, полуоткрыт – область мужских фантазий, объекты желания. Шиле исследует тело взглядом патологоанатома. Именно поэтому его обнаженные одиноки и напряжены. Вместе с уничтожением всяких табу исчезает радость любовных наслаждений. Секс смешан с отторжением и отвращением. Женщины не чувствуют своей сексуальной привлекательности. Даже наоборот – тела выглядят больными, даже надломленными. Это дискурс изнутри тела, в котором страшно и дискомфортно жить. Тело – это порок. У Ши­ле, осо­бен­но в ран­них ра­ботах, жен­щи­ны, ско­рее, тя­готят­ся сво­ей чувс­твен­ностью. Последствие викторианства?

О Данае Климта: золотой дождь, проникающий в тело Данаи, дает особое ощущение желания, созданное удушающей декоративностью, что мешает любовнику, но при этом плоть превращена в орнаментальный шифр. Эрос становится иконой (Штайнер Р.;25).  Натурализм Шиле объявляют стержневым элементом его стиля. Но это интерпретация, художника, любящего демонстративность и эпатаж (режиссура картин под сильнейшим влиянием фотографии: он любил фотографировать, позировать, собирать фотографии). Тела, лишенное всякого обещания желания

Рисунки, зигзагообразно бегающие вверх и вниз, часто двойные, а иногда и тройные, непосредственные и неизгладимые, сделанные черным карандашом, — кристаллические осколки понимания. Но фигуры, ими изображенные, различны и отделены друг от друга, изолированные постранично.

Сексуальность. Понимание себя связывалось с исследованием сексуальности. Горячечной, беспокойной, жалящей. Может ли она быть иной в юности? Результат – искореженные скрюченные фигуры, как если бы им неудобно, не доставало просто быть. Да они и создавались в предчувствии войны. Кажутся абортированными останками. Ампутированные конечности. Рисунки, зигзагообразно бегающие вверх и вниз по стенам, часто двойные, а иногда и тройные, такие же непосредственные и неизгладимые, как и многие из них, сделанные черным карандашом, являются кристаллическими осколками психологического понимания.

Путь молодого человека, обнажающего себя страданиями и удовольствиями, предлагаемыми жизнью, формирующего и совершенствующего свои сосуды самовыражения под тяжестью жестокого нового века, срывающего покровы лицемерия, чтобы обнажить непоправимо обнаженное человеческое животное, а затем — внезапно — Ничто.

Положение тела категорически неакадемично. Оно нечленораздельное, израненное, зажатое или застывшее в странной позе, рассечение которой обнажает нервные волокна человека. В экспрессионистских моментах Шиле использует тело как средство выражения сокровенных истин. Связывая секс со смертью, эрос с танатосом, он обращает тревожное внимание на свою отчужденную и замученную сексуальность. Кисть венца детерриториализирует насилие желания. Восхитительное разрушение / объятие двух его поврежденных тел в импульсном потоке, его «смертельная схватка объятий» (E, стр. 76) — это работа, а не образ: это настоящий морфогенез неразрывного Союза Эроса и Танатоса (Jago-Antoine Véronique ). Плоть, рисованная Шиле, была физической, испачканной, избитой, и женщина, прижимавшая к виску рот мужчины, казалось, поглощала свое собственное головокружение, если только это не был любовник, который подарил ей, как в «Девушке и смерть» поцелуй, высасывающий кровь. Тик времени, разрушающе воздействующий даже на объект желания.

Шиле жестко моделировал тела. Деформированные они будто изъяты из анатомички. Ши­ле при­бегал к ис­ка­жени­ям, изоб­ра­жая в том чис­ле шра­мы и боль­ную мер­твен­но-блед­ную ко­жу, и так пе­реда­вал от­ча­яние, сек­су­аль­ную из­вра­щен­ность и ощу­щение внут­ренне­го раз­ло­жения. Этот взгляд на че­лове­чес­кую при­роду род­нит его с Фрей­дом, при­шед­шим к по­нима­нию пси­хики как про­дук­та на­вяз­чи­вых вле­чений и за­та­ен­ных вос­по­мина­ний. Во­об­ще го­воря, Ши­ле был ед­ва ли не пер­вым ху­дож­ни­ком, за­печат­левшим страх, не­от­ступ­но прес­ле­ду­ющий сов­ре­мен­но­го че­лове­ка: бо­язнь не вы­дер­жать на­пора сен­сорных сти­мулов, да­вящих на нас сна­ружи и из­нутри.

Императив субъективности выражается через язык тела, словарный запас, который служит ключом к душевным состояниям (Werth Eva). У Шиле изоляция тела обычно подчеркивается белыми ореолами, и даже обнаженный задний план создает аурат иллюзии. В своей самореференциональности произведения имеют тенденцию усложняться, казаться такими же диссонирующими, как и сам мир. Отсюда это эстетически тревожное ощущение, это промежуточное состояние чувств.

Уродливое рождается из вытеснения телесного канона: молодое, красивое, чистое. Своим эмоциональным выпотом, гримасничанием, истерикой, эпилепсией Шиле указует пальцем на уродливое. Хроматические акценты привлекают внимание к запретному под ярлыком непристойного. Технически он изолирует фигуру и заставляет ее возникать из зияющей пустоты благодаря точности и жестокости обводки. Цвет только подчеркивает детали, заостряет дикарство, мрачность. «Автопортреты Шиле — жесты самоуничтожения», движимые «творческой деструктивностью». Тело возвращается в виде увечий. Тело – рана, тело – травма. Деформация и обезображивание, предвещают отрицание традиционной эстетической идеологии тела, приводя к «эстетизации неприглядного» и «дестимуляции эстетики».

Стоически-христианские константы репрезентации боли дают о себе знать по сей день. В просвещенческом медицинском дискурсе тело объективируется — на анатомической гравюре страдание представляется неуместным. Зарисовки из анатомических атласов, но при этом не в спокойном, нейтральном состоянии, как на работах барокко, в той самой «формуле патоса», в постоянной агонии. Материя в стиле барокко «пористая» и «губчатая». Аллегория как финальный этап деформации imago вновь подразумевает распад целого, расчленение. Символическое (языковое) выступает на первый план именно на стадии смерти. Отчасти и поэтому смерть с такой неотвратимостью присутствует в барокко. Но смерть эта особая. Жан Руссе назвал ее «конвульсивной» (la mort convulsee), «смертью в движении» (Руссе 1960: 110-117). Действительно, она настолько связана с производящими ее трансформациями и деформациями, что мертвое тело как будто извивается, связывается в жгут, в узел, как будто все еще претерпевает воздействие сил, диаграмматизирующих его (Ямпольский М. Демон).

В основе аллегории как способа мышления и выражения и Беньямин, и Делёз полагают диссоциацию, расфокусирование, расхождение между логическим порядком, с одной стороны, и овеществление, внесение в абстрактную понятийность и логоцентричность «вещи», эмпирического фрагмента реальности, «прямой речи» и «цитатности» (что проявляется в первую очередь во включении вещественности, реалистичности, например, в драматическое действие [Беньямин 2002: 231-235]), с другой (Кочековская Н. А.). Напрасное ожидание, ностальгия, ошибка? Благодаря аллегории объект выходит из своих рамок, входя в некий цикл или серию» [Делёз 1997: 218].

Скрытые образы. Криптоморфы могут быть лучше поняты, если рассматривать их как знаки крайней тревоги, которую вызывают картины (Элкинс Дж.). Зрителей привлекают склонные к психоанализу темы, где скрытые образы следуют каноническим правилам проекции и подавления. Как только код найден, интерпретация окончена. Ищущие шифр, избегают дискомфорта от неразрешимых размышлений и неопределенности, которые вызывает картина[2]. Подобно загадкам, а также поиску двусмысленностей, криптоморфы патологически экстраполируют привычные модели видения. Напряжение также может порождать поиск скрытых образов.

Формат картин.

Для своих картин выбирал часто квадратный или почти квадратный формат, придававший им некоторую живость, хотя квадрат — самая устойчивая фигура. Фигуры находятся в центре, как бы на постаменте, выставленные на всеобщее обозрение, изолированные от других, что делает их хрупкими. Двумерность привлекает внимание зрителя к внутреннему миру моделей. Фигуры выступают из плоскости, что подчеркивает ощущение их одиночества. Геометрические цветовые зоны подчиняют декоративность.

Отыс­кав собс­твен­ный стиль, ху­дож­ник ввел «ху­дожес­твен­ную фор­му­лу Ши­ле»: обо­соб­ле­ние фи­гуры или фи­гур, изоб­ра­жение их ан­фас и вы­рав­ни­вание оси те­ла по цен­траль­ной оси хол­ста и под­черки­вание глаз, рук, все­го те­ла. Эти ут­ри­рован­ные чер­ты соз­да­ют ощу­щение не­от­вязной тре­воги. Дру­гой ис­кусс­тво­вед, Джейн Кал­лир, от­ме­ча­ет: «И в ри­сун­ках, и в кар­ти­нах Ши­ле роль объ­еди­ня­ющей си­лы иг­ра­ла ли­ния… Так за­вер­ши­лась ме­тамор­фо­за: эмо­ци­ональ­ный эф­фект при­шел на сме­ну де­кора­тив­но­му… Ши­ле сор­вал мас­ку с мрач­но­го ми­ра по­та­ен­ных чувств»

Вы­раже­ние тре­воги уси­лива­ет­ся ши­рокой по­лосой бе­лил, ок­ру­жа­ющей кон­ту­ры го­ловы, от­де­ля­ющей ее от фо­на и вмес­те с тем уве­личи­ва­ющей ее в раз­ме­рах и ут­вер­жда­ющей ее важ­ность. Она чувс­тву­ет се­бя бро­шен­ной, он – не­удов­летво­рен­ным. В ми­ре Ши­ле ник­то не зна­ет по­коя.

Если считать Нарцисса первым персонажем изобразительного искусства, то здесь автор выступает Аполлоном, сдирающим с Марсия кожу, чтобы посмотреть, как там у него все устроено. Преувеличенная экспрессивность самых ранних портретов, возможно, связана с эмоциональной реакцией на смерть отца — начальника железнодорожной станции (паровозы – так динамично и так сексуально), умиравшего трудно (от сифилиса, лишившего его разума.). Смерть формировала его как художника. Среди семи его сиблингов трое мертворожденных.

Похоже, он все время себя искал. Собственная личность ему тесна. Он пробует. Фигуры на автопортах приобретают аскетическую сухость, «разлапистость» поз, их искривленность, теснимость пространством, нечитаемое выражение лица, трудно определимое эмоциональное состояние, волосы, подъятые дыбом, как от электрического удара. При этом пространство неопределенно. Его как бы нет. Нет его обозначения. Фигуры вращаются в пустоте, зависают в ней, ничем не поддерживаемые, беззащитные в парении. Лишенность пространства, его монохромность, одномерность придает движениям спазматичный, беспокойный характер

Один из важнейших элементов творчества Фрэнсиса Бэкона — крик. Это состояние обычно связывается с истерией, эмоциональность передается за счет экспрессивных мазков и нечетких лиц. Художник подавлен деспотичным характером своего отца, не могущего принять гомосексуальность сына. А базовой темой творчества Луизы Буржуа являются травматические образы: еще в детстве она стала свидетельницей измены ее отца с гувернанткой. Серия работ «Arch of hysteria» отсылает к этой патологии. Тело выгнуто и напряжено. При этом некоторые фигуры подвешены, чтобы создать ощущение левитации и одержимости. Раньше считалось, что острые психические состояния у человека триггерят происки дьявола. В подвешенной скульптуре беременной женщины позу вряд ли можно назвать спокойной: крюк проходит через живот, руки опущены, а женщина, будто с трудом пытается посмотреть на себя. Луиза Буржуа показывает почти одни напряженные изгибы, лишая тело постоянства. Как и на выставке в Мраморном дворце «Рождение Венеры» состоит из сплошных спиралей. Все мои поиски объединяет фигура страдающего, деформированного тела? Мои боли воплощаются в интересе к подобным телам?

Ирина Димура

______________

[1] В качестве «агрессивного», «атакующего», «будоражащего» изображения может восприниматься образ, содержащий слишком много элементов для распознавания. Подсознательный дискомфорт вызывает и восприятие двусмысленных фигур, однозначная трехмерная интерпретация которых затруднена. Эстафета восприятия наследуется путем его объяснения. Соотношение образа, символа, и метафоры в культуре можно представить в виде системы координат, центральной точкой которой является образ, вертикальным измерением символ, а горизонтальным — метафора. Образ по своей природе целостен и синкретичен, поэтому он может быть пережит, но не понят. Чтобы перейти в пласт понимания он нуждается в вербализации и конкретизации, осуществляющихся посредством символов и базовых метафор. Символы — словарь основных культурных смыслов. Метафора — принцип связи всех элементов реальности в единую картину. При этом построение целостной картины мира осуществляется за счет механизма переноса и уподобления (Свирепо О.).

[2] Случайно ли, что век криптоморфов — это время теста Роршаха, произведшего на свет более шести тысяч книг и статей о «бессмысленных» пятнах? В своем историографическом обзоре метода Роршаха Зигмунд Пиотровский предположил, что «более общим принципом» визуального опыта, как у  Роршаха, так и везде, является «не существование восприятия без селекции»: нет видения стертых мест без сокрытых фигур. Поэтому тест Роршаха можно рассматривать как чрезвычайно редуктивную модель видения в целом, чем в качестве теста, чья искусственность служит для выявления непознаваемых аспектов личности. К сожалению, метод Роршаха обременен принципиальными разногласиями по поводу теоретических оснований, критериев для вычислений и классификаций проектируемых форм. Элкинс, Дж.