…в подсознание, то есть на тот уровень восприятия текста, который для настоящего исследования и есть наиболее — если не единственно — важный.

Ольга Меерсон

Обычно эпиграфы подбирают, кончив работу. А я вот поступаю наоборот.

Я приверженец той мысли, что художественность – это след подсознательного идеала автора. А подсознательное – вообще очень мутная материя. (Вплоть до самого этого слова. Говорят, что его не использовал Фрейд, и психологами оно, мол, не применяется.) Поэтому должно быть понятно, как я обрадовался, когда прочёл вынесенное в эпиграф. Написано это в солидном месте, в книге, опубликованной издательством «Пушкинский Дом», автором тоже солидным, доктором филологических наук, профессором русского языка и литературы на кафедре славистики Джорджтаунского университета, есть два солидных рецензента книги (один доктор, другой кандидат филологических наук).

Что беда – это что я целую книгу написал о «Моцарте и Сальери» (1830) Пушкина. То есть будет скучно тут доказывать уже доказанный (см. http://art-otkrytie.narod.ru/pushkin2_1, _2, _3htm) художественный смысл этого произведения (трагедия написана, будучи вдохновлена подсознательным идеалом консенсуса в сословном обществе, каким была современная Пушкину Россия). И как-то не очень удобно опираться на работу, которая была издана без рецензирования, как на истину.

Но если через это переступить, то вы, читатель, ниже прочтёте применение тончайших наблюдений упомянутой Меерсон, для ещё и такого обоснования художественного смысла этой трагедии.

1.

Зачем подсознание Пушкина применило так называемую рифму-галлюцинацию (послан — Моцарт) в тексте, написанном белым стихом (с ритмом, но без рифмы)?

Затем, что это конец длинного (66 строк) монолога Сальери (образ коллективизма и порядка), в котором тот очень логично доказывает неправомочность существования Моцарта (образ индивидуализма и свободы) на земле. Пушкин в 1830 году был против крайностей. Его душа не вынесла собственного вживания на протяжении 66 строк в такую крайность, как Сальери, и ей захотелось хоть в конце да сказать какое-то «фэ» от себя.  А нельзя – драма. Автор не имеет права говорить от себя. Что делать? – И душа нашла выход: рифма-галлюцинация не принадлежит же персонажу (как и пятистопный ямб). Это ж – вотчина поэта. Вот он и отвёл душу.

2.

Зачем такая банальная рифма: «Сальери – Рафаэля – Алигьери»?

«…«дешевая», мотивированная грамматически или точным повтором, и читатель / слушатель предпочитает ее психологически заблокировать, «вытеснить»» (Меерсон. Персонализм как поэтика. СПб., 2009. С. 147), поскольку для читателя – даже и в 1830 году – Пушкин авторитетный поэт (и подсознание Пушкина это учитывает), плюс тут белые стихи: рифмы не ожидаются, а самому автору являются из-за подсознательного идеала.

Рифма же тогда – во всяком случае, по некоторым соображениям, обоснованным Меерсон (читайте сами) – считалась причастной к шутливости (из-за чего и избран для всех так называемых маленьких трагедий белый стих). Ну а в этой сцене «где Сальери «заносит» в высокопарную лексику и риторику культа высокого искусства, рифма подрезает ему крылья пародией, как бы передразнивая его… Сальери возмущен профанацией высокого искусства, а рифмовка как бы говорит ему: «Ты бы на себя посмотрел!»» (Там же. С. 151).

То есть та же мотивировка у умиротворяющей души Пушкина: «Очень уж эффектно Сальери у меня заговорил, надо его осадить как-то немедленно».

3.

Зачем рифма «гробовое — такое»?

Затем, что тут обратная реакция относительно Сальери у умиротворяющего Пушкина: теперь надо осаживать другого экстремиста. И вот – ««само по себе созвучие „воющее»: „гробовое — такое»»» (Там же. С. 155).

Что Моцарт – демонист, предлагаю прочесть у Чичерина «Моцарт» (http://stomfaq.ru/17029/index.html : «Моцарт в полном объёме, т.е. его космизм, проблематизм, амбивалентность, демонизм, бездонная глубина начинают открываться только ХХ веку»).

Демонисты любят смерть, как это нам, обычным, ни невероятным представляется.

Но Пушкин, сам демонист вне своего творчества, демонизм Моцарта чувствовал.

4.

Зачем рифма «сочинил — отравил»?

Тут совсем сложно. Ибо надо знать этого «Тарара». (Можно прочесть тут: http://art-otkrytie.narod.ru/pushkin2_2.htm). И, зная, очень понятен этот полюс Порядка. Который ненавистен Пушкину, как и противоположное, демонизм. А такая уважаемая всеми (и понимаемая большинством не демонистом) личность, как Моцарт, это хвалит. Надо немедленно это по-своему – неуместной в трагедии рифмой – опорочить. Ради умиротворения, — шепчет подсознательный идеал.

5.

Зачем рифма «случай — слушай»?

Тут Пушкин сорвался со знания своего, что большинство-то Моцарта демонистом не понимает, как он. А если читающий трагедию – такой, как он, плюс слышал моцартовский «Реквием», то надо, — шепчет душа, — срочно снижать (рифмой) жутко-сладкое впечатление. (Которое для демониста ж – рай.) Тем более надо снижать, что впечатление от слова «слушай» величественное.

«Если взять только два эти зарифмованные слова, то кажется, что рифма здесь «повышает», а не снижает тон. Однако в контексте фразы каждое из этих слов как раз меняет стилистический уровень на противоположный: от эпитета «странный» слово «случай» обрастает романтически-фаталистическими коннотациями, тогда как небрежное не-припоминание: «Не сказывал тебе я? <…> Так…» наделяет слово «слушай» интонацией необязательности светской болтовни. Итак, здесь сама рифма не прикрыта, зато ее снижающий эффект замаскирован (якобсоновским) обманом ожидания: от каждого из зарифмованных слов мы получаем интонационно противоположное тому, чего от него ждем» (Там же. С. 160).

6.

Зачем рифма «жрецов — здоров»?

Тут занесло Моцарта, ставшего (из благодарности на живой отклик на «Реквием») на точку зрения Сальери. И это, конечно же, надо немедленно и от себя-автора снизить (ради середины).

Фентасмагория тонкости, не правда ли?

Соломон Воложин