На примере творчества Сола Баса,  Билла Голда, Боба Пика, Стивена Франкфурта

В 60—70-е гг. XX в., в сфере американского киноплаката появлялись яркие имена вроде Сола Басса, который рисовал не только плакаты, но и титры, делал раскадровки.

Легко узнаваемые афиши американского дизайнера киноплакатов Сола Басса отличаются лаконичностью, четкостью идеи и нотками юмора или сатиры. Как сам он говорил о своей дизайн-философии – «символизируй и объединяй».

Его уникальный стиль привлек к работе с ним таких известных режиссеров, как Альфред Хичкок, Стэнли Кубрик, Билли Уйлдер, Мартин Скорсезе и Спайк Ли, для которых киноплакаты Басса стали последним штрихом к картине. До сих пор до конца непонятно, кто же из них — Хич или Басс — придумал сцену убийства в ванной в «Психозе». Сол Басс первым придумал превращать титры в мини-шедевры, а в изображения на киноафишах будто помещал сжатую пружину действия.

За более, чем сорок лет активного творчества в сфере киноиндустрии Сол Басс не просто создал большое количество работ для фильмов всемирно известных режиссеров. Обладая уникальным видением сути вещей и оригинальной творческой манерой, он создал новый визуальный язык в эстетике рекламы — лаконичный, хлесткий, выразительный, вызывающий эмоциональный отклик.[1]

У истоков его профессиональной карьеры — получение базового художественного образования в манхэттенской школе искусств Art Students League of New York и посещение классов венгерского художника, дизайнера — новатора Дьёрдя Кепеша при Бруклинском колледже. Пара удачных проектов — и Сола берут на постоянную работу в нью-йоркский офис Warner Bros.

Отсчет профессиональных свершений дизайнера ведут с 1954 года, когда кинорежиссер Отто Премингер пришел в восторг от постера Сола Басса, созданного для его музыкального фильма «Кармен Джонс». Премингер тут же предложил поработать над вступительной заставкой. 34-летний Басс подошел к вопросу совершенно по-новому, рассматривая вступления и финальные титры как самостоятельную творческую единицу. Новаторский подход ошеломил публику и профессионалов. В дальнейшем Сол Басс в своих вступительных заставках («опенингах») комбинировал живые съемки с мультипликацией, придумывал множество визуальных трюков: движущиеся полосы, буквы, «собирающиеся» в слова и др.[2]

Наиболее известные работы Сола Басса — заставки к фильмам «Человек с золотой рукой», «Головокружение», «К северу через северо-запад», «Психо», «Анатомия убийства», «Вестсайдская история». Не отстают по известности и постеры мастера к этим и многим другим фильмам.

В творчестве дизайнера были годы, когда, устав от производства «титров ради титров», Басс занимался множеством других проектов: от логотипов авиакомпании до оформления пластинок музыкантов, например, Фрэнка Синатры. Что же касается главной сферы его творчества — кино, был у Басса и собственный «Оскар», полученный в 1968 году за режиссуру короткой документальной ленты «Почему человек творит» («Why Man Creates»), а также собственный полнометражный фильм «Фаза 4» (‘Phase IV’), снятый в 1974 году и оценённый по достоинству не слишком широким кругом знатоков. Но чаще всего имя Сола Басса связывают с его дизайнерскими работами для фильмов других режиссеров.

Работа к фильму Премингера «Человек с золотой рукой» стала знаковой для известности Сола Басса. Тема фильма была смелой, резонансной: рассказ о борьбе джазового музыканта с наркозависимостью для 1950-х стал настоящим эпатажем. Басс нашел сильный, выразительный визуальный образ: будто вырезанная из белой бумаги, изломленная рука наркомана. Эта работа стала одной из «визиток» дизайнера, ее часто цитируют современные авторы.

Среди последних заготовок, сделанных Солом Бассом — постеры для фильма Стивена Спилберга «Список Шиндлера» («Schindler’s List, 1993). Они не были использованы режиссером.

«Работа? Это лишь серьезная игра!» — говорил Сол Басс[3]. С ней мы встречаемся постоянно и в наши дни: мастер создал яркое визуальное направление, которому следуют как фанаты, рисующие постеры «Звездных Войн» и «Игры Престолов» в манере Басса, так и профессионалы, создающие титры к нынешним фильмам и сериалам.

Уильям (Билл) Голд (Bill Gold) (1921-2018)

Голд наиболее известен как разработчик нескольких тысяч постеров к кинофильмам. Ему прекрасно удавалось балансировать между искусством и коммерцией и создавать работы, побуждающие зрителей покупать билеты и аплодировать понятному и интересному всему миру дизайну.

Первый постер Голда — к мюзиклу ‘Янки Дудл Денди’ (‘Yankee Doodle Dandy’) 1942-го, последний — к драме ‘Дж. Эдгар’ (‘J. Edgar’) 2011-го.

В нише плакатного искусства для фильмов Голд был закулисной суперзвездой, чья работа, главным образом для Warner Bros. и Malpaso Productions, была показана в кинотеатрах и рекламных кампаниях по всему миру миллионы раз с 1942 по 2011 год.

Особым почётом у художника отмечен был Клинт Иствуд – с 1971 года и фильма «Грязный Гарри» Билл Голд ещё несколько раз создавал шедевры для работ Иствуда. Их взгляды на дизайн всегда совпадали. На постер, по их мнению, нужно помещать как можно меньше, тогда желание зрителей посмотреть кино будет сильнее.

Этот эффект пистолета, который визуально кажется больше самого детектива, стал культовым впоследствии.

«Меня всегда донимал тот факт, что все студии изображали на своих плакатах трех ведущих актеров, и этим ограничивалось все их видение. Когда я начал работать, я решил, что не собираюсь следовать ‘трехголовой концепции. Мне нужны истории», — говорил он[4].

Сотрудничество «Голд-Иствуд» продолжалось четыре десятилетия, за которые было представлено более 30 постеров для фильмов, которые продюсировал Иствуд, был режиссером или снялся в главной роли. Многие использованные фотографии или созданные компьютером изображения в качестве плакатного искусства все чаще обращались к технологиям.

Постер – к фильму «Непрощённый» – стал первым из «компьютерных» работ Билла. Последней работой Голда стал фильм «Дж. Эдгар» (2011), где режиссёром также выступил Иствуд.

За свою семидесятилетнюю карьеру графический дизайнер Билл Голд успел создать несколько тысяч постеров — от «Касабланки» (1942) с Хамфри Богартом  до «Дж. Эдгара» (2011) с Леонардо Ди Каприо — а также поработать с лучшими голливудскими режиссерами — от Стэнли Кубрика (Голд разработал постер для «Заводного апельсина», который режиссер не утвердил) до Клинта Иствуда. Последний, будучи ярким почитателем таланта  дизайнера, отметил как-то: «Первая картинка большинства ваших любимых фильмов вероятнее всего принадлежит Биллу Голду»[5].

«Касабланка», один из величайших голливудских фильмов, вышла в 1942 году и считалась тогда одной из многочисленных проходных картин. На дворе была золотая эра Голливуда, режиссёры просто штамповали фильмы. Для постановщика Майкла Кёртиса «Касабланка» стала двенадцатой работой за пять лет.

Поэтому постер к этому фильму, ставшему легендой Голливуда, рисовал буквально новичок. Графическому дизайнеру Биллу Голду было 20 лет, когда его после института пригласили в Warner Bros. рисовать постеры. «Касабланка» стала его второй работой после проходной музыкальной картины «Янки Дудл Денди».

Голд поместил на постер героев Хамфри Богарта и Ингрид Бергман отдельно, поскольку их любовная линия начинается не сразу. Изначально пистолета на постере не было: его срисовали с постера другого фильма, «Высокая Сиерра», по просьбе кинокомпании.

Творческую деятельность он начал в 1941 году, а закончил в 2011-м, когда по просьбе Клинта Иствуда сделал постер к его картине с Леонардо Ди Каприо «Дж. Эдгар». На этом Голд окончательно завершил дизайнерскую деятельность. Последние годы он работал только с Иствудом, который за годы работы стал его лучшим другом. (Приложение 10)

Леонардо Ди Каприо стал последним известным актёром, которого Голд изобразил на постере.

Билл вспоминает, что рисовал с восьми лет безостановочно и потому после школы пошёл в престижный в сфере искусства Институт Пратта. Сразу после окончания обучения дизайнера позвали работать в арт-департамент Warner Bros. Банальное тестовое задание — нарисовать пару постеров к старым фильмам — он быстро прошёл. В результате он работал там до 1959 года, пока вместе с братом Чарли не создал компанию BG Charles, офис которой располагался на Бродвее.

Семья Голдов создавала весь промоушен фильма. Билл рисовал постеры, а Чарли монтировал трейлеры. Такое продвижение под ключ: приносите фильм, а мы обо всём позаботимся. Билл рассказывал, что иногда, если фильм не был закончен, он даже не смотрел снятый материал. Ему достаточно было кадров.

Для подхода Голда действительно не требуется знания сюжета фильма. На его постерах может вообще не быть героев фильма, как того часто требуют студии. Собственно, с этим он во многом и боролся. «Я смотрел на постеры, которые делали другие студии, и мне ни один не нравился. Я всегда считал, что это ошибка — просто совать на постер портреты трёх героев. И я решил: не хочу три головы. Хочу историю», — говорил Билл Голд[6].

Вот возьмём для примера один из ранних постеров Голда — сделанный для Warner постер к «Верёвке» великого режиссёра Хичкока. Кстати, всего Билл оформил семь фильмов постановщика.

Кроме названий, слогана «Ничто не удержит вас так, как «Верёвка» Альфреда Хичкока» и прочих текстовых элементов на нём изображён Джеймс Стюарт, сыгравший главную роль. С обеспокоенным лицом он держит верёвку, при этом рука его не сжата. Главной целью Голда в данном случае было вызвать обеспокоенность по поводу того, что же главный герой собирается с этой верёвкой делать. Фактически Билл использует обманку, придуманную самим Хичкоком, который назвал в честь этой верёвки весь фильм.

«Весь трюк был в том, чтобы показать Стюарта с верёвкой. Что произойдёт с этой верёвкой? Так я подстегнул интерес к идее фильма»[7].

Облака на небе специально сделаны красными. Как сказал Голд, «так небо стало драматичным, ещё более внушительным».

Позже, уже в своей компании, он часто не использовал лиц героев или делал их совсем маленькими, как, например, на киноплакате к фильму «Чужой».

Голд работал в том числе и над бондианой. На его постере к двенадцатой части серии миниатюрный Роджер Мур с пистолетом целится в девушку, одетую только в бикини, которая стоит на переднем плане, из-за чего создаётся впечатление, будто она больше Мура во много раз. Сейчас постеров с такой провокационной композицией стало очень много.

Другой очень известный постер Голда — к фильму «Заводной апельсин» Стэнли Кубрика. Как известно, Кубрик очень тщательно, с авторской паранойей, следил за каждым этапом производства его картины, в том числе и за изготовлением постера.

Для антиутопического кошмара Стэнли Кубрика, Голд разрабатывал дизайн черно-белого постера в течение полугода. Иллюстрация, созданная художником Доном Иваном Пунчацом (Don Ivan Punchatz), подавала главного героя Алекса ДеЛаржа, играемого Малькольмом Макдауэллом (Malcolm McDowell), как жертвенную фигуру науки. Это было, по словам Билла, концепцией символического дизайна.

Сначала Голд полгода вместе с иллюстратором рисовали чёрно-белый постер, где главный герой Алекс Делардж был изображён как метафорическая фигура, машина для насилия. Как выяснилось, Кубрик хотел, чтобы жестокость была показана более реалистично. Таким образом, появился этот известный постер, состоящий из одних только острых углов.

А вот постер к «Мистической реке», триллеру Иствуда, после которого Голд впервые попытался уйти из индустрии. В том же году скончался брат Билла Чарли.

Специально для этого постера дизайнер уезжал на месяц в Бостон, где происходит действие картины. Там он прожил месяц, фотографируя, но он так и не использовал этих снимков и кадров из фильма. Но вместо того чтобы применить снимки, дизайнер принял решение использовать отраженные в воде силуэты трех главных героев, чьи жизни перевернулась с ног на голову в результате трагических событий. Окончательным вариантом стал композиционный материал из фотографии и иллюстрации с главным слоганом фильма: «Мы хороним наши грехи, мы отмываемся от них дочиста».

Удивительно, насколько много один дизайнер смог сделать для всей индустрии. Новая концепция рекламного дизайна для Голливуда, несколько видов постеров, которые теперь копируют все — вот что успел Билл Голд за 70 лет (если считать с перерывами). Вот на таких людях и держится классический Голливуд — на упорных профессионалах, которые до самого конца делают свою работу[8].

Роберт (Боб) Пик (Bob Peak) (1927-1992)

Боба Пика (Bob Peak) (1927-1992) часто называют «отцом современного голливудского киноплаката». За свою карьеру он успел сделать постеры к более, чем ста фильмам — первым из которых был «Вестсайдская история» (1961)  — и совершить несколько революций в этом жанре.

Боб Пик родился в Денвере, штат Колорадо, вырос в Канзасе. С раннего возраста он знал, что хочет стать коммерческим иллюстратором. В семь лет он получил в подарок кисти и краски, а к девяти он рисовал узнаваемые изображения. Он учился в Уичитском государственном университете, где специализировался в области искусства, и получил работу неполный рабочий день в художественном отделе Маккормик-Армстронг . Именно там он научился мастерству универсальности – заниматься одновременно  версткой, иллюстрацией и надписями к фильмам. После службы в армии во время Корейской войны Пик перешел в колледж дизайна Арт-центра в Лос-Анджелесе, Калифорния, который окончил в 1951 году.

В 1953 пик переехал в Нью-Йорк, где занимался рекламой виски, и с этого момента его карьера начала расти. Его работы появились в крупных рекламных и национальных журналах. Sports Illustrated отправил его на задания по всему миру, включая сафари на охоту на ибекса с шахом Ирана . Ему была поручена разработка почтовых марок  для летних Олимпийских игр 1984 года в Лос-Анджелесе, Калифорния и зимних Олимпийских игр 1984 года в Сараево, Югославия.

В 1961 пик был назван Художником года Гильдией художников Нью-Йорка , а в 1977 году Общество иллюстраторов избрало его в Зал славы.

В 1960-е он ушел от обычных коллажей к красочным детализированным постерам  — «Моя дорогая леди» и «Камелот», а 1970-е увлекся научной фантастикой. Именно руке Боба Пика принадлежат постеры к фильмам «Роллербол», «Стар Трек», «Супермен» и «Экскалибур».

Его уникальный стиль, где красочные, графически сложные оригинальные картины для плаката породил целое направление.

Боб Пик получил четыре золотые медали Общества иллюстраторов, а в 1977 году его избрали в Зал Славы общества. Всего он оформил более ста постеров кинофильмов и сорока обложек журналов (Sports Illustrated, TV Guide и Time).[9]

Один из самых творческих и плодовитых иллюстраторов 20-го века, Его инновационное решение — рисование персонажей и сцен в один монтаж.

Работы Пика входят во многие постоянные художественные коллекции, егог картины – «Анвар Садат», «Мать Тереза» и «Марион Брандо» — находятся в Смитсоновском институте.

Стивен Франкфурт (Stephen Frankfurt) (1931-2012)

Стивен Франкфурт был графическим дизайнером и арт-директором, который служил старшим руководителем в таких агентствах, как Frankfurt Gips Balkind, Kenyon & Eckhardt, Partners & Shevack и Young & Rubicam.

Он родился и вырос в Бронксе и учился в Институте Пратта в Нью-Йорке. К 1968 году он был президентом Young & Rubicam Advertising, самым молодым человеком в истории, занимающим эту должность. В начале 1960-х годов продюсер Алан Дж. Пакула, который восхищался его рекламой, попросил его создать главные названия для рекламы фильма «Убить пересмешника». Стивен переехал из Мэдисон-авеню в Голливуд, где он помог революционизировать рекламу художественных фильмов, включая прорывную кампанию для фильма Романа Полански «Ребенка Розмари» (1967). Он продолжал создавать названия и рекламные материалы для многих других фильмов, в том числе «Весь этот джаз» (1979), «Крамер против Крамера» (1979), «Супермен» (1978) и «Выбор Софи» (1982) [10].

Стивен Франкфурт, начав активно работать над постерами, разработал свой собственный стиль — элегантный, четкий и лаконичный. На его афишах — «Скоростной спуск», «Хороший сын» и «Волк» — нет ничего лишнего, только главные герои крупным планом.

Франкфурт был блестящим дизайнером, он разаработал свою идею киноплаката и собственную инновационную маркетинговую концепцию, начиная с «Ребенка Розмари» в 1967 для каждого фильма он разрабатывал в одном ключе и название, и плакат, и трейлер и объявление. Все эти элементы маркетинга по каждому фильму были связаны одним общим взглядом и темой.

АФИШИ, КАК ОСОБЫЙ ЖАНР ИСКУССТВА

Афиши для кинофильмов давно стали особым жанром искусства: в нем объединены живопись, фотография и кино, а также фантазии дизайнеров и сценаристов. Эволюция кинопостера была долгой: от обыкновенного листка со списком актеров и режиссеров до коллажа с кадрами из фильма, а затем и до привычного нам, необычного, а порой смелого дизайнерского решения, которое призывает уделить киноленте время и внимание. Одной лаконичной картинкой киностудия должна привлечь внимание, заинтриговать и привести в кинотеатр, по возможности не разочаровав. Выполнение столь сложной задачи дается не всем, но многим.

Киноплакат стал самостоятельным жанром графического дизайна со своими собственными законами, целями и художественными средствами. Прагматически-целевые установки киноплаката как вида массовой коммуникации определили его художественно-графические, эстетические и социально-культурные особенности как жанра графического дизайна.

Афиша продает фильм, оттого и великое внимание, которое уделяют этому искусству киностудии и дизайнеры. Однако арсенал средств в создании киноплакатов не такой уж и обширный, большинство афиш строятся по одним и тем же лекалам, а то и вовсе копируют дизайн каких-то удачных предшественников. Кинематограф США второй половины XX века не был бы столь успешным, если бы не высокий уровень профессионализма художников-дизайнеров, создававших киноплакаты к фильмам.

На примере ярких представителей этого искусства, таких, как Сол Басс, Билл Голд, Боб Пик, Стивен Франкфурт, можно сделать выводы о художественных особенностях американского киноплаката, системе средств художественной выразительности, системе образов и композиционной специфике.

Работы Сола Басса отличались лаконичностью, четкостью идеи. В его плакатах можно было увидеть сжатую пружину действия фильма.

Особенность киноплакатов Билла Голда состояла в том, что он не изображал на них героев фильма, а если и показывал их, то маленькими.

Очень выделялись на фоне остальных работы Боба Пика. Его плакаты были яркими, красочными, с прорисованными деталями и чертами лица главных героев.

Основными художественными особенностями киноплакатов Стивена Франкфурта были элегантность, четкость, лаконичность. На его постерах не было ничего лишнего, только герои крупным планом.

Если учесть, что все эти художники работали в один период, можно сделать вывод о том, что искусство американского киноплаката было многогранным и разноплановым. Художники в своих работах применяли  различные композиционные решения и средства художественной выразительности.

Все это не могло не сказаться на успешности всего американского кинематографа второй половины XX века.

Настасья Попова

_________________________

[1] Chojnacki М. 2013. Alternative Movie Posters: Film Art from the Underground. Pennsylvania : Schiffer Publishing. P. 15

[2] Веселова М. Особый взгляд: краткая история кинопостера//Вокруг света: электронный журнал. Режим доступа: URL http://www.vokrugsveta.ru/article/308697/ (дата обращения 07.03.2019)

[3] Агапова Н. Киноплакат: краткая история в картинках. [Электронный ресурс]. Режим доступа: URL http://archives.colta.ru/docs/1631 (дата обращения 08.03.2019)

[4] Агапова Н. Киноплакат: краткая история в картинках. [Электронный ресурс]. Режим доступа: URL http://archives.colta.ru/docs/1631 (дата обращения 08.03.2019)

[5] Кинопостер как произведение искусства: Графические дизайнеры, которые сделали афиши для фильмов объектом внимания. [Электронный ресурс]. Режим доступа: URL http://www.lookatme.ru/mag/live/experience-news/147907-15-luchshih-dizaynerov-sozdayuschih-kinopostery. (дата обращения 07.03.2019)

[6] Цырлин И. Искусство киноплаката//Искусство кино. 2017. № 10.

[7] Gray J. 2010. Show Sold Separately: Promos, Spoilers, and Other Media Paratexts. NY : New York University Press. 247 р

[8] Глейзер М. Дизайн — протест, Дизайн – провокация. М.: РИП-холдинг/Rotovision, 2017. 240 с.

[9] Баричко Я.Б. Феномен альтернативного киноплаката//Вестник культуры и искусства. 2018. № 1 (53). С. 102-108

[10] Ерохина Ю.В. Киноплакат как самостоятельный жанр плакатного искусства // Проблемы экономики и прогрессивные технологии в текстильной, легкой и полиграфической отраслях промышленности : тез. докл. [конф.] / С.-Петерб. гос. ун-т технологии и дизайна. Всерос. науч.-техн. конф. студентов и аспирантов, Дни науки 2005. – СПб., 2005. – С. 265–267