«Ревизор 2.0» — спектакль под таким названием, недавно поставленный режиссером Анатолием Ледуховским в Воронежском Камерном театре, никак не связан с одноименной книгой Г. Марченко, весьма плодовитого автора многочисленных романов в жанре исторического фэнтези. Маловероятно и то, чтобы название спектакля предлагало улучшенную или более продвинутую версию знаменитой пьесы Н.В. Гоголя. Относительно значения цифр 2.0 интернет сообщает, ссылаясь на некий «словарь 2007 года», что это «приставка-паразит, которая должна обозначать новую ступень развития того, к чему применяется, но в большинстве случаев не несёт особенного смысла, а просто звучит красиво». Именно в таком ключе бесплодного «паразитирования» на классике, самонадеянного эстетства и вымученного оригинальничанья был воспринят спектакль некоторыми зрителями, авторами хлестких рецензий. Однако, очевидно, что обозначение 2.0 вовсе не покушается на авторитет классика, а отсылает всего лишь к более ранней версии того же спектакля, который был поставлен режиссером в 2016 в Омском драматическом театре, где он игрался по 2019 год и назывался тогда «Incognito». Как человек, видевший обе версии, я могу подтвердить, что «Ревизор 2.0» действительно стал не просто повторением, но и развитием предыдущей версии. Хотя надо сказать, что и «Incognito» не был первым обращением режиссера к знаменитой комедии. В 2008 году в Смоленском драмтеатре им. Грибоедова, перед тем как занять пост художественного руководителя театра, А. Ледуховский выпустил «Ревизора». Смоленского «Ревизора» я не видел и не знаю, что из найденного в той ранней постановке перешло в последующие, но и тогда уже один из критиков отмечал, что несмотря на личное неприятие стиля и месседжа спектакля должен признать высокий класс режиссуры («Полвека критики» в «Гомельская правда», 2008).

Театральный спектакль — это организм, жизненной средой которого является время. За десять лет, отделяющих две версии спектакля, слишком многое изменилось в жизни мира и страны. Как художник, чуткий к изменениям среды, в которой живет его искусство, А. Ледуховский не может их игнорировать, что отразилось и на его новом спектакле. Конечно, другой город со своим культурным климатом, другой театр со своей историей, эстетикой, стилем, техническими возможностями сцены, другая актерская команда, другой зритель — все это внесло свою лепту. Нельзя не отметить замечательную работу художников А. Щаева и С. Архиповой, слаженность и точность игры актерского ансамбля, запредельную отдачу М. Гостева (Хлестаков), удивительный голос и пение А. Гуменниковой (Марья Андреевна), обаяние С. Карпова (квартальный Прохоров). Но все же кроме всего этого нечто почти неощутимым образом изменилось и в режиссерской концепции спектакля. Впрочем, возможно, это только мои домыслы, но я все же рискну ими поделиться.

Гипотеза

Вкратце, мой тезис следующий: «Incognito» 2016 года отличается от «Ревизора 2.0» 2026-го так же, как отличается «Ревизор» Гоголя 1835 года от той же пьесы, дополненной «Предуведомлением» и «Развязкой», написанными в 1846-47 гг. Хотя формально, оба эти текста отсутствуют в литературной композиции Ледуховского, ставшей основой нового спектакля, в нее включен лишь отрывок из «Театрального разъезда», тем не менее, если первая версия заставляла меня, как зрителя, задуматься о России, как заколдованном месте, в котором ничего не меняется веками, но все повторяется, то вторая уже давала ключ к иному пониманию того же содержания, а именно — уездный город, в котором происходит действие, не имеющий своего места на карте, есть не что иное как душа современника. Страх показаться несовременным, неактуальным подсказывает заменить слово «душа» на другое, более адекватное нашему сегодняшнему пониманию человека, например, «сознание», но я не буду этого делать, более того, позволю себе вместо «современника» поставить «художника». Итак, сегодняшний спектакль по пьесе классика не столько о стране, сорвавшейся с петель, плутающей во мраке времен, двигающей свои рубежи, словно пьяная, под смех бесовского воинства, сколько о душе художника, бесконечно одинокой, неспособной вырваться из своей эпохи, которая пережила искусство. Об этом свидетельствует и перемена в названии с экспрессивного «Incognito» на технически-плоское «Ревизор 2.0», отсылающее не к постмодернистским «играм в классики», а, скорее, к техническому языку программных обновлений.

Как заметил в «Истории русской философии» В. Зеньковский, Гоголь мало известен у нас как мыслитель, хотя, по крайней мере, один его вклад в историю русской мысли очевиден: он первым сформулировал «проблему эстетического аморализма», то есть постулировал разъединение и конфликт между автономной сферой эстетики и моральным сознанием. Как позже в Толстом, в Гоголе шла непримиримая борьба между художником и моралистом, которая закончилась ритуальным сожжением второго тома «Мертвых душ». А начало этой борьбе, как принято считать, положил первый показ «Ревизора», успех которого поверг автора в безутешную тоску. Эта комедия содержит в себе не только загадки, требующие ключей, но и ставит неразрешимые для театра задачи. За те без малого двести лет, что она играется на сцене, многое было сказано о том, что главным действующим лицом в ней является смех, причем смех амбивалентный, не только сатирический, уничтожающий, но и карнавальный, очищающий и исцеляющий. Многое было сказано и о том, кто такой Хлестаков, что это просто функция, ноль, пустое место, ничто, лишенное собственного содержания, но обладающее магической властью проявлять отрицательные свойства в тех, кто вступает с ним в общение. Но как актеру играть пустоту? Как сделать так, чтобы смех уничтожал не предмет, а только надетую на него личину, если личина настолько срослась с предметом, что уже трудно отличить одно от другого? Автор прекрасно понимал те трудности, которые ставила перед театром его комедия, и сам пытался найти их решение в бесконечных разъяснениях актерам, как следует играть персонажей, избегая карикатуры и поверхностного водевильного прочтения.

Фото: Андрей Парфёнов

Классики должны вертеться в гробах

Одно из авторских решений, которое никогда не удавалось в театре, финальная «немая сцена», в спектакле Ледуховского не завершает, а открывает собой спектакль. Персонажи не повторяют гоголевской мизансцены, немая сцена остановила вихрь их танца, они замерли, пока не вошла дворничиха и не объявила, что к ним едет этот, как его, ревизор. Пустая сцена, лишенная декораций, такой и останется до конца спектакля, из предметов появятся только верстовой столб, который в интермедиях будут двигать по сцене пьяные жандармы, а один из них и помочится на него, и пластиковые черные мешки, которые то носят с собой чиновники и их жены, то сидят на них, как на креслах, то дерутся ими, и тогда оказывается, что заключенное в них добро — мишура, которая превратится в финальной сцене в снег, покрывающий трупы Бобчинского, Добчинского и самого Хлестакова. Иногда на сцену выносится портрет Гоголя, с которым как с верстовым столбом, не знает что делать бестолковый Осип, и который поочередно сменяется такими же портретами Пушкина и Шекспира. Ближе к финалу с колосников спускается шеренга гоголевских портретов, образуя задник, а может быть, всевидящее око того самого ревизора. Основные художественные средства, с которыми мастерски работает режиссер, — костюмы и свет. Огромные черные шубы и мохнатые черные шапки, делающие чиновников похожими на стаю воронов, сменяются бодрыми брюками и пиджаками, на фоне которых которых выделяются костюм «белой вороны» Хлестакова и раскрашенная под верстовой столб шуба дочки городничего.  Такая же шуба надета и на пианино, выкатывающееся на сцену в эпизоде пьяного разгула во время осмотра богоугодных заведений. Визуальные и музыкальные штампы массовой культуры, работающие на понижение, как и актерские гэги в пластических и музыкальных интермедиях, не всегда веселят зрителя, но иногда наоборот, в красно-черно-белой цветовой гамме, под заливистый хохот ведьмы Мишки и зловещий отзвук голосов как бы в некоем необъятном пустом пространстве, смех застревает в горле, становится похож скорее на улыбку Гуимплена.

Как говорит Клим, классиков надо ставить в театре так, чтобы они вертелись в гробу, чтобы пролежней не было. Итак, два главных «кощунства» по отношению к классику, на которые осмелились создатели спектакля и от которых он должен был бы дважды перевернуться в гробу: перенос немой сцены в начало спектакля и поимка и хладнокровное убийство Хлестакова Городничим. А перед этим толпа разгневанных чиновников-воронов забивает ногами насмерть виновников своего позора — Добчинского и Бобчинского, так что разбросанные по сцене трупы, которые заметает своей снежно-вьюжной метлой дворничиха-ведьма, превращают финал гоголевской комедии в шекспировскую трагедию. Очевидно, что такие радикальные изменения не делаются просто так, шутки ради. Что меняется при таком двойном пере(вы)ворачивании пьесы? Либо действие спектакля развивается как бы в обратной перспективе некоего морока, сновидения, которое снится уже мертвым героям. Либо мы с самого начала оказываемся в постапокалиптическом мире, из которого изгнана возможность появления настоящего ревизора. И вот теперь, внимание, относить ли нам эти изменения к социальному пространству «российской действительности» или к внутреннему пространству души художника? Омский спектакль десять лет назад звучал провокационно по отношению, прежде всего, к внешней социально-политической жизни, намекая на то, чего еще нет, но что может быть, тогда как сегодняшний Воронежский спектакль уже констатирует актуальную реальность, ставшую фактом, который не нуждается в намеках. Поэтому акцент естественным образом сместился на внутреннее пространство души, которое, по замыслу драматурга, и является настоящим местом действия комедии. То есть речь идет не столько о том, как изменилась структура, композиция и ткань спектакля, сколько о том, как эта структура взаимодействует с зрительским залом сегодня и как она взаимодействовала с ним несколько лет назад. Сегодня зал другой. Об этом свидетельствуют упомянутые выше критические отзывы некоторых зрителей. Но и актеры другие, и режиссер тоже другой. Что-то изменилось в звучании тех же ре