Странно. Я многие сотни статей написал о разных художниках, а отдельной статьи о Моне у меня нет. Хоть он – моё наибольшее впечатление от 6-го Всемирного фестиваля молодёжи и студентов. (Я впервые оказался тогда в Москве, и пошёл в музей имени Пушкина, а там – импрессионисты.) Хотя… Почему странно? Как раз не странно. Я ж теперь нацелен на непонятное. А какой же Моне непонятный, когда так взволновал. Руанским собором. В разное время суток. Схвачен и воспет почти исчезающее малый отрезок времени, мгновение!.. Чудо. У всех же просто остановлено мгновение. А тут как-то наоборот – как бы не остановлено. Гимн вихрю времени.

Потом я заметил: тот вихрь пыль несёт и – плохо видно. Абы что воспето. Но заметил это как-то мимоходом. – Восторгался тем, насколько пронзительной оказалась эта догадка об абы какой жизни для любого импрессиониста. И Моне был только подспорьем. Нет, Руанский собор сам по себе это не абы какая жизнь, а ого какая. Но показан-то он у Моне так, будто почти незрячий видит; а какая ж это жизнь – незрячего… Или будто видит  голодающий. Как он видит? Плохо? – Молодой «Моне… голодал, жил в долг, но при этом умудрялся быть светским щеголем» (Источник). Кстати, сколько ему лет было, когда он Руанский собор рисовал? – 1892 — 1840 = 52. Что-то не сходится.

«Моне интересовался работами химика Эжена Шевреля, который сделал в 1860-1870- годы революционные наблюдения в области физиологии зрения и восприятия цвета» (Источник).

Ну вот, вроде, первый холст, на котором почти нет смешивания красок.

Моне. Грот в Порт-Домуа. 1866.

Тут для голодания возраст подходящий – 26 лет. Дальше он вполне мог воссоздавать в памяти голодные памороки. – Ужасная скала. Ни травинки. Ничего себе порт. Вполне годится для мотива «хвала абы какой жизни» и «радость от такой ерунды». – Хоть дух захватывает, оттого что передана такая фигня, как сиюминутность.

В общем, вы, читатель, понимаете, что, когда я прочёл непротиворечивые фразы: «Картина вызывает впечатление роста, богатства, света, упругости, сказочности… Останься в раю! Вот сценарий и замысел этого мира» (Александров. Понимание искусства. М., 2013), — о вот этой вещи…

я возроптал. Хоть растительность, действительно, буйная. Но ведь и заброшенность, можно сказать, наличествует.

Другая репродукция этой же картины в другом месте такая.

Моне. Японский мостик (Пруд с водяными лилиями),светло-синий. 1899.

Оспариваемый мною Александров много написал об этой картине, что напомнило мне одну сцену. Средин нас, студентов-первокурсников политехнического института, оказался один, выставлявший себя знатоком живописи. А я в отрочестве хорошо рисовал и стал ревновать, наверно, такой репутации сокурсника. Плюс я подозревал, что он притворяется: знает имена и названия картин, а не переживает эти картины. Раз я не выдержал его хвастовства и, зная, что у него в общежитии полно репродукций, предложил ему соревнование, кто лучший любитель живописи: «Пойдём к твоим репродукциям, выберем по одной, и кто проговорит о выбранной дольше, тот и победил, а побеждённый пусть будет обязан в присутствии победителя не заикаться больше о живописи».

Александров создаёт впечатление, что это тогдашний я. Он исчертил всё новые и новые репродукции разными вспомогательными прямыми, дугами и овалами.

Много написал о соотношении цвета, света. Впечатление «богатства», да, создал, хоть и привел его «к полу-хаосу». Но, главное, он ничего не сказал ни об одной из множества других картин этого же места (мостика на пруду) у Моне, сделанных в разные годы. Правда, продемонстрировав некоторые из тех репродукций.

Меня же множество изображений почти одного и того же пейзажа привело в глубокую задумчивость. Причём это у Моне нарочито не самоповторения.

Слева — 1895-1896 г.   Справа -1900 г.

Меня и самоповторения вводят в уныние. У меня ж идея-фикс, что художественно только то, что несёт след подсознательного идеала. Так если для единственной в своём роде картины удаётся найти такой след, то что мне с ним же делать в самоповторении? Я ж не могу представить, что художник по своему желанию может свою жизнь при втором живописании жить так, словно первого не было.

Мой лучший товарищ, умнейший человек, как-то описывал мне (он случайно видел) поведение собаки у ветеринара. Говорит, искать, где у неё поломана кость очень легко. Она ж не умеет притворяться. В каком-то положении лапы ей ничего не болит – собака спокойна. Ветеринар трогает место перед поломкой. Ещё не болит – она по-прежнему спокойна. Как только он доходит троганием до места поломки – она скулит. Всё. Значит, поломано тут. Трогает дальше – опять спокойна, как ни в чём не бывало.

Если б можно было таким представить художника – моё соображение о подсознательном идеале и его выражении было б адекватно действительности. (Вспоминаю сразу соображение Товстоногова, подтверждающее именно такой вариант понимания художественной натуры. Он раз раскричался на бутафора: тот положил острый нож. А репетировал – и не первый раз – Смоктуновский. И тот настолько входит в роль, что действительность для него перестаёт существовать. Смоктуновский играл какую-то нервную сцену. И его руки хватали и тискали всё, что попадало под руку. Попал острый нож. – Он его схватил за лезвие и порезал руку.) Но мне надо очень пересиливать свой здравый смысл, чтоб представить себе художника при самоповторении впадающим точно в такое же вдохновение, в каком он был при первом рисовании. Тем более что живописание ж бывает во много сеансов. Правда, с импрессионистами, вроде, не так. Они в один присест рисуют пейзаж на пленэре. Но всё равно – мне трудно представить вдохновение при самоповторении. И тогда я, собственно, сижу в луже с этим своим критерием художественности как следа подсознательного идеала.

А как спасти положение хотя бы с рисованием одного и того же мостика?

И мне пришло в голову…

По Выготскому следом подсознательного идеала является такая «текстовая» деталь, как противоречивость. С импрессионистами на этот счёт просто: хвала (1) + абы какой жизни (2) = непередаваемая словами отрешённость (3). Почти пробуддизм какой-то. Не зря японские хоку в стиле Басё называют импрессионизмом. Только у французских импрессионистов и радости больше, и ничтожества, а отрешённости меньше.

Но теория художественности Выготского, в чём её недостаток, распространяется только на восприятие искусства (неприкладного), а не на его творение. Осознаваемые противочувствия от противоречивых «текстовых» деталей, сталкиваясь в вашей душе, рождают в ней подсознательный катарсис (и больше нигде его нет, кроме подсознания).

Что если пофантазировать вольно… И представить, что творение происходит в обратном порядке… Подсознательный идеал рвётся к выражению. Как амёба, выбрасывает одну ложноножку, другую. Все не годятся: там пищи нет. Но амёба-то ложноножки убирает. А художник – нет. Помнит. Или даже успевает положить на черновик или набросок. И вдруг чувствует, что противоречие-то его вдохновлённую душу как раз удовлетворяет почему-то.

Так чтоб такое удовольствие продлить (повторить) в случае с импрессионизмом можно ерундовый (обязательно ерундовый) объект изображения даже и не менять. Просто хвалу, «светоносное мерцающее целое» словами Александрова, выполнять на каждой картине разными красками (о чём Александров молчит).

В варианте 1899 года, например, «Основной строй картины задан очень сильным контрастом очень светлого и очень темного. Но по массе этого очень темного в картине совсем не много, оттого она такая светоносная… основное цветосочетание — белое с зеленым» (Александров).

В варианте 1895-1896 года это основное цветосочетание есть жёлтое с красно-коричневым. В варианте 1900 года – белое с тёмно-коричневым.

Всё в порядке.

Но всё равно остаются сомнения насчёт подсознательного идеала. Он должен почему-то возникать для каждой картины. А раз так, то он должен и исчезать. Итого – мерцать. То осознаваться, то уходить в подсознание. И уже оттуда рождать воодушевление и требование себя выразить.

Подобное мерцание я наблюдал воочию.

Человек имел неосторожность признаться вскользь, что, чтоб платить меньше налога, он в договоре с заказчиком записывает стоимость, меньшую фактической, а разницу получает наличными, без проведения её через банк. Сказал и забыл. И считает себя честным, а государство – многогрешным. В частности из-за плохой борьбы с экономическими преступлениями. – Я ему говорю: не сердись. Воров же трудно ловить. Вот тебя, например, легко поймать? – А он забыл про своё признание и не понимает: он же честный. – Напоминаю общими словами про его чёрный нал. – Он не может вспомнить (в подсознание ж вытеснено от стыда – это называется сублимацией). Приводит какие-то условные расчёты, не относящиеся к рассматриваемому налу. – Я перевожу эти расчёты в отношение к рассматриваемому налу. – До него всё равно не доходит. Он обижается на меня, что я желаю, чтоб он задёшево работал. И демонстрирует, как много ему пришлось недавно потратиться на нечто третье. – Я предлагаю не зариться на третье, по крайней мере, не обосновывать им необходимость чёрного нала. Прямым текстом. – Тогда он удивляется, почему я соотношу этот нал с ним. – Я говорю, что он мне сам сказал раньше. – Он не вспоминает, когда. – Я уверяю, что было. – Он верит. Но выворачивается тем, что он-то – уникум. И вправе назначать любую цену, большую чем обычно назначают. (То есть опять выталкивает свою вину в подсознание.) – Я парирую, что дело не в величине цены, а в том, что не вся она в договор вписана. – Он осознаёт и переводит разговор. Через некоторое время стыд опять этот чёрный нал загонит в подсознание. Ибо трудно жить, чувствуя себя нечестным.

А как с живописью и с вдохновенным её исполнением?

Первый рисунок появился с появлением самого человека как такового.

А как появился человек?

От переходного существа.

А тот?

От мутации. Особь рождается недоношенная и черты недоношенности остаются до взрослого состояния. Это бесшёрстность, ещё кое-что. И главное – повышенная внушаемость. Из-за которой шерстистые внушатели  в голодное время внушают бесшёрстной матери отдать дитя на съедение стаду. – Стресс. И интерес стада – это главнее всего. И дитё отдать – невозможно.

Животные от стресса умирают. А эти мутанты не умерли. Разряжались третьей деятельностью, условной, вроде, стаду не страшной. – Бесшёрстные самки окружали несчастную и делали вместе с нею из ряда вон выходящее что-то. Например, на мягком камне царапали… прямую линию. Одна – одну, другая – другую и т.д. Показав получившийся орнамент шерстистому внушателю можно было того ввести в ступор. И детёныш спасён. – Это был акт контрвнушения. Особь подчинилась не первой сигнальной системе (внушению, стадному инстинкту), а, получается, второй. – А это уже человек. Что особенно обозначилось, когда бывшие внушаемые (с контрвнушением уже) удрали от внушателей (без контрвнушения). И радость от победы – колоссальна. Настолько, что стало хотеться ещё и ещё вводить себя в стресс и в его разрешение… условным образом – искусством.

Но процесс этот очень нервоёмкий, так сказать. И больше хочется жить по-животному, подчиняясь первой сигнальной системе, а не второй. И люди ж разные. Одни больше к одному склонны, другие – к другому. Одни – художники, другие – нет. Даже один и тот же человек то художник, то нет.

И мыслимо думать, что как я вон наблюдал мерцание (то осознание, то сублимация), так же и с подсознательным идеалом: то он прячется глубже в подсознание, то всплывает и требует самовыражения. И не сам по себе, а под влиянием обстоятельств. У Мане: то «голодал, жил в долг» или были другие общественные невзгоды, то был «светским щеголем». Когда голодал и иное плохое от общества претерпевал, всплывал подсознательный идеал отрешённости. И он шёл к своему горе-пруду. И, как та собака под руками ветеринара… Всё как в первый раз: переживает вдохновение и выражает радость (в горе). Обязательно другими красками. Потому что в тот миг даже и не помнит прежних вариантов.

Голь на выдумки хитра. Чего не выдумаешь ради своей идеи-фикс.

Соломон Волжин