Серия «Качество аутентичной песенности бардов». Статья № 10

В процессе поиска сущностной идентификации явления «Песни бардов», мы пришли к тому, что песни этого явления необходимо причислить к новому типу песенной культуры «Авторская культура песен бардов» [1]. Важнейшим признаком такой культуры является особенная песенность – оригинальный путь оживления формальной записи песни [14].

Так же нам известно [3], что каждая песня из «песен бардов» является дневниковой записью психосостояния «не остановленного саморазвития» их автора. При этом, созданная песенность может порождать у исполнителя песни ряд ощущений, подводящих его к «песенному эксперименту» (см. табл. 1).

1. Пространство песенного эксперимента. Общее представление.

Что же можно считать таким пространством в сфере «Авторская культура песен бардов»? — Результат поиска ответа на этот вопрос, по нашему мнению, может быть выражен тремя формулами (см. табл. 2): 1) формула № 01 – эксперимент с формой песни; 2) формула № 02 – эксперимент с путем оживления песни; 3) формула № 03 (универсальная) – комплексный эксперимент, допускающий одновременный поиск в дух направлениях: песенная форма и собственно песенность песни.

Перейдем к детальному описанию элементов, использованных в наших формулах.

1.1. Элементная схема структуры понятия «Песня»

1.1.1. Песенные ряды

Наш опыт песенной практики в сфере «песня бардов» показывает, что песня построена, как минимум, на основе сочетания двух рядов: 1) вокально-текстового; 2) музыкального.

Эти ряды выводятся исполнителем песни в позицию первого или второго плана. У бардов здесь преобладает выведение доминирования первого ряда, а представителей другой песенности – выведение доминирования второго ряда.

1.1.2. Песенный ключ

Динамическое сочетание планов песни образует то, что мы называем «песенный ключ» (см. табл. 3). В песенном ключе бардов преобладает факт – вокально-текстовый ряд доминирует на первом плане. Если такое доминирование не очевидно, то это значит, что  песенность бардов изменила свой «песенный ключ» и перешла из состояния «песня бардов» в состояние «музыкальная песня» (второй ряд доминирует над первым) или «нейтральная песня» (песенные ряды имеют равное доминирование).

1.1. 3. Потенциал содержательно-смысловой основы

Известно, что текст, как способ представления информации, имеет иерархическую структуру из четырех уровней, направленную от поверхности в глубину: 1) содержание; 2) значение; 3) смысл; 4) сущность.

Если обычный литературный текст проявляет себя монотонно, опираясь на свою протяженность, то песня должна вести себя как текст, напоминающий клад – объект, вскрывающий свою внутреннюю содержательность внезапно, самообнажаясь.

Потенциальность образа «кладокапатель» состоит из двух фазовых элементов: 1) копание; 2) внезапное обнаружение. Тем самым, можно считать, что текст песни состоит из двух текстов: 1) опоры яркого смысла (обнаружение клада); 2) текст между опорами (копание).

1. 1. 4. Песенный формат

Любой исполнитель песен скажет вам, что песня – это художественное произведение, имеющее формат – «песенный формат». Такой формат можно себе представить, как показано на рис. 1.

Песня собирает себя из 3-х вокальных элементов (запев, напев, припев) и 3-х музыкальных элементов (вступление, наигрыш, проигрыш). Вокальные элементы погружены в пространство «распев», а музыкальные – в пространство «аранжировка» и в пространство «оркестровка».

Конечно, показанная на рис. 1 схема не есть универсальной схемой [3] песни вообще как явления, но она вполне подходит нам для объяснения сути наших песенных экспериментов.

С какими элементами рис. 1 можно экспериментировать? – Часто это делают с элементами «распев» (расклад на вокальные голоса) и «аранжировка» (расклад песенной гармонии по группе музыкальных аккомпанирующих инструментов), что и отмечает содержание рис. 2.

Главная задача эксперимента – не отвлекать внимание слушателя от песни в целом. Все элементы песни – это элементы единого целого, которым является процесс восприятия песни, а не отдельного её элемента.

Границей всех экспериментов есть предел множественности цельного восприятия песни слушателем.

 

2. Детализация

Перейдем от теории к конкретным примерам песенной практики.

2.1. Блочная перетекстовка

Когда изменяется текст песни, при неизменности напева (главной мелодической линии), то говорят, что выполнена перетекстовка. А что, если текст изменен путём его удвоения оригинала? – Мы предлагаем назвать такой случай «Блочная перетекстовка».

О чём речь? — О том, чтобы пропевать один и тот же куплет дважды – один раз с мелодией оригинала и второй раз с несколько измененным ритмом основной мелодии.

Пусть нам дана (см. табл. 4) известная песня М. Щербакова «Не кричи глашатай» (Ad Leuconoen).  Мы видим, что в авторском варианте, в одном куплете содержится 10 певческих фраз. Фразы № 1 и № 2 звучат в ярко выраженном ритме 4/4, остальные же фразы звучат уже в ритме 2/4.

Что мы видим в колонке «Экспериментальный вариант»? – Мы видим 10 фраз, но произносимых по-другому. При этом, появились два новых слова – дублеры (помечено жирным курсивом) слов исходного текста. Изменился и ритм произнесения слов, он чаще меняется, чем в оригинале, хотя виды размера ритма те же, что и в оригинале.

Как же предлагается петь песню? — Нужно петь, дублируя текст каждого куплета в следующем порядке: 1) сначала – авторский оригинал; 2) потом – экспериментальный вариант. Так нужно поступить с каждым куплетом песни.

Опробования такого варианта исполнения на публике показало, что резкого неприятия у слушателя не возникает. Некоторые даже не замечают того, что песню изменили и удлинили в два раза!

Необходимо сказать, что исполнение блока «экспериментальный вариант» не столько аккордовое, сколь с упором на движение баса. Последняя же фраза исполняется вообще под быстрое басовое соло. Но на словах это трудно описать, лучше один раз услышать [6].

2.2. Введение расширений между опорами

Нам очень нравится песня «Клин последний журавлиный», созданная бардом Дм. Долговым. Однако, в ее оригинальном тексте всего три куплета. Нашему же песенному слуху слышится более длительное содержание, которое возникает не как дополнение уже известного текста оригинала, а как его расширение. То есть, нам представляется, что Дм. Долгов чересчур резко переходит от одного куплета к другому. Наш песенный слух требовал изменить качество такого перехода – изменить на более плавное и развернутое. В итоге была создана авторско-исполнительская версия песни с новой структурой – к трем куплетам оригинала (автор Дм. Долгов) добавлены три новых текстовых блока (автор С. Орловский)[6]: 1) первый куплет берем из текста оригинала; 2) далее три куплета первого расширения; 3) потом второй куплет из текста оригинала; 4) затем три куплета второго расширения; 5) наконец третий куплет из авторского оригинала; 6) в завершении куплет третьего расширения.

2.3. Эксперимент «Бесконечная песня»

С таким явлением мы столкнулись, исполняя песни Ю. Визбора, В. Туриянского и А. Мирзаяна. Когда текст оригинала заканчивался, то для нас это не служило сигналом окончания песни, мы были вполне способны продолжить песню дальше. Поток песенной инерции порождал в нас собственный текст. При этом, это было настолько явно и продолжительно, что не обратить на это внимание был нельзя. Нередко инерция, по длине своего текста, превышала оригинал в несколько раз, а порой превышала очень сильно. Был даже такой случай, когда текст песни Ю. Визбора «Снег над лагерем валит» имел спонтанное продолжение до 40 куплетов, а в оригинале, при этом, было только 5 куплетов.

Вальс В. Туриянского «Сколько осталось идти» породил в нас целую цепочку вальсово-мелодичных текстов – особенный вальсовый образ «бесконечная песня». При исполнении таких песен возникает «висячий звук» и исполнитель испытывает особенное и явное ощущение возникновения уровня «торжественный голос». Пение же таких песен явно вызывает развитийные эффекты психики, как бы «вытягивая» исполнителя на уровень потока «неостановленное развитие»[8]. У нас не раз возникало здесь ощущение полного исчезновения времени, как течения. Песня звучала как бы без конца, как нечто многослойное – песня с внутренним эхом и зависающей акустикой.

Ранее нам приходилось экспериментировать с мантрическим звуком «Ом». В какой-то момент звучание такого звука находило пространственную поддержку звучания, даже если у вас уже закончился воздух для пения. Вот так и наши вальсовые песни начинали пропитывать окружающее пространство и становились слышными далеко, даже при их тихом пении. Пространство как бы пропитывается идеальной тишиной, ловя и проводя даже тихий звук. В общем, исполняя песни В. Туриянского, мы впервые и явно столкнулись с тем, что можно назвать «песенное таинство», стали обозначать его названием «бесконечная песня» – песня, уходящая в глубину Мироздания.

2.4. Внутренняя «кухня» исполнительства песен А. Мирзаяна

Как известно, А. Мирзаян пишет достаточно длинные тексты. Как то, во время публичного исполнения песни, мы случайно переставили куплеты местами в песне «Не знать бы мне». Смысловое наполнение не изменилось, никто не заметил перестановки. «Что же это за не привязанность текста к своему оригинальному месту?», — подумалось и отметилось нам. Из песни слова не выкинешь? – Можно, оказывается, убрать не только слово, а и целый куплет купировать.

Попытки подробно разобрать песенный аккомпанемент А. Мирзаяна часто ничем не заканчиваются. Удается подобрать песню на слух, но только очень приблизительно. Почему? — Да потому, что А. Мирзаян в исполнительстве своих песен часто опирается на движение «по психосостояниям», а не на общераспространенное движение «по смыслу». Не просто исполняет песню, а – камлает или шаманит, достигая «оракульского голоса». Повторение здесь возможно, но только как вход в «песенное состояние» – не через поверхностную имитацию, а через проживание (вход в психосостояние). Собственно, потому и практически нет известных исполнителей песен А. Мирзаяна. В огромном песенном репертуаре широко известных исполнителей песен бардов А. Брунова, Дм. Дихтера,  А. Медведенко, Ю. Рыкова практически нет песен А. Мирзаяна. Особенный путь движения «сквозь песенные состояния», заявленный песенным творчеством А. Мирзаяна, ими не только не пройден, но и не поддерживается и не распространяется.

На одном из своих концертов, А. Мирзаян сообщил, что у него есть песни, которые он поёт, не до конца понимания и даже не вникая в их текстовое содержание, как бы идет по неким верхам, считывая только «ритм поэтической ауры». Он как бы выстраивает только вход («ставит парус») в запесенное пространство и оно своими потоками начинает само руководить его песенным действием. Не транс, но особенное состояние «быть в песне» или «отдаться воле ее внутренних волн».

2.4.1. Расширение гармонического охвата

Пару лет назад, на основе видео нескольких телевизионных передач, мы увидели, что известный бард А. Мирзаян, как бы внезапно, изменил стиль своего аккомпанемента хорошо известных «наших песен» [9], например песни А. Городницкого «Тихо по веткам шуршит снегопад». Пальцовки аккордов А. Мирзаяна опирались на «большие звёздочки».

Наш слух подсказал нам, что это очень похоже на те эксперименты, которые мы выполняли с нашим товарищем П. Друппом, пытаясь расширить вариативную основу гармонического сочетания аккордов исполняемых песен до возможного предела. В этом направлении нами были обнаружены так называемые «скрещенные аккорды» [10]. Их пальцовки на шестиструнной гитаре похожи на пальцовки типа «большая звездочка» семиструнной гитары.

2.5.  Эксперимент «Поём с иностранцами»

Выехав на постоянное место жительства в Германию, мы обнаружили полное неприятие культурной публикой русскоязычной диаспоры, а также носителями немецкой культуры сложных песен на русском или немецком языках. Что делать? — Вот здесь и проявилась наша старая идея [7] «Однословно акцентированных песен». Слушатель может здесь легко подпеть исполнителю, потому что ему предлагается петь только одно слово, в начале каждой песенной строки.

Например, можно выбрать слово «песня» и построить на его основе и вокруг него песенную форму (см. табл. 5).

3. Границы и пределы исполнительского эксперимента

Вот теперь, когда читатель познакомился с примерами песенных экспериментов, мы может попытаться ответить на вопрос: «Что есть границей и пределом такого экспериментирования?». Когда исходная песня теряет свойство «быть аутентичной самой себе»?

Так получилось, что находясь в процессе написания этой статьи, мы обнаружили в Интернет видеозапись автора и исполнителя песен направления «современная авторская песня» Елены Лебедевой (США) [11]. Этой был камерный концерт «С вечностью налегке», который она представляла в г. Москва, в одной из публичных библиотек.

Елена была не одна, а с аранжирующим гитаристом. Все песни, свои и чужие, были заполнены плотным гитарным аккомпанементом и напряженным ритмом. Мы не могли слушать собственно песню, слушанию песенной акустической речи сильно мешала постоянная инструментальная аранжировка. И все это было ещё и в электронном обрамлении. Возможно, что сказался эффект не прямого присутствия. Но почему-то сразу вспомнились современные концерты О. Митяева, где его аккомпаниатор Л. Марголин практически все время инструментально солирует на переднем фоне, а не подыгрывает, создавая лишь подсвечивающий фон для слушания песни.

А что сделали с песнями В. Туриянского, введя их в русло «современный студийный формат»? — Технические прибамбасы подавляют возможность чистого восприятия первоисточника. Например, нам совершенно не ясно как понять уникальность явления «наша песня» (Авторская культура песен бардов) на основе её современного представления в виде студийных аудиозаписей. Спасает только собственный архив песен, где оригинал подан в чистом виде, с явным звучанием оригинальной песенной аутентики.

Чтобы понять границу или предел экспериментирования с песней, необходимо сначала очистить свой слух от ритмизированной и сведенной, широко распространенной и звучащей фоном эстрадной музыки. Нужно окунуться в материал так глубоко, чтобы достичь оригинала в тот момент, когда он имел признаки «новое» и «уникальное».

4. Фоновая теоретическая схема

Поисковый эксперимент это не только песенная практика, но одновременно и формирование представлений, управляющих таким экспериментом. Мы называем такие представления «фоновой теоретической схемой» и предлагаем читателю ее образ и краткое описание. Такая схема (см. рис. 3) подводит итог нашего понимания взаимосвязи сущностных процессов в деятельности по воспроизведению явления «Песня».

На схеме показано, что деятельность аутентичного исполнителя песни песня начинает себя с входа в сферу понятия «песенность». Здесь его встречает взаимодействие потенциальностей двух творческо-смысловых потоков: 1) музыкальность-1. Собственная потенциальная музыкальность используемого  речевого языка; 2) музыкальность-1. Собственная потенциальность мелодико-гармонической музыкальности инструментальной музыки.

Далее, песенность, обогащенная двумя потенциальностями, разворачивает себя в «Парус» – поток движения, реализующий культурный потенциал психики конкретного исполнителя песни в пространстве «идеальный носитель национальной культуры». Например, говоря о «песнях русских бардов», мы должны требовать от аутентичного исполнителя таких песен входа в пространство «Русскость» или «раскрытия Паруса» в пространстве, образованном осями 12 диалогов [15]. Каждый диалог здесь – это отдельная клеточка «Паруса», как поля из 12 клеточек, в которую упирается «упругий ветер песенности».

В следующих статьях этой серии статей мы еще вернемся к теме «фоновая теоретическая схема», нарисуем для читателя ее более универсальный образный вариант. Например, в этой статье мы не отметили такие линии различения, как: 1) разница между звуковой акустикой через уши и прямой звуковой акустикой мозга; 2) разницу направленности диалога на конкретного и виртуального собеседников; 3) разницу между антропологической и развлекающей музыкальностью.

Резюме

Рассмотрена тема «Песенный эксперимент исполнителя песен бардов». Что здесь считать «пространством разумного эксперимента»? – Такое пространство возникает на основе сочетания 5-ти основных понятий, как: 1) расширение; 2) ряд; 3) план; 4) ключ; 5) формат. Вводится универсальная формула:

<Песенный эксперимент> =:: Песенность(Формат(ключ(план(ряд(расшире-ние))))). Формулу следует читать «справа → налево» или «изнутри → к поверхности».

Сформулированы несколько пожеланий к процессу экспериментирования: 1) следует избегать искажений звучания оригинальной песенной аутентики, за счет: а) чрезмерной музыкальной аранжировкой; б) неуемного стремления петь на эстрадно-джазовый манер; в) искажения языковой вокалики; 2) можно смело экспериментировать, в таких направлениях, как: а) «бесконечная песня», б) «блочная перестановка», в) «расширение опоры».

Предложена оригинальная общая схема взаимосвязи сущностных элементов в деятельности «воспроизведение песни аутентичным исполнителем».

Сергей Орловский

Примечания:

 

1. О песнях такой культуры нами написаны десятки статей в Интернет, в частности в сетевом журнале «Релга».

2. Например: гитара и губная гармошка, гитара и сопилка. Если одиночному исполнителю песни доступен музыкальный аккомпанемент одного или двух сопряженных по тембровому звучанию музыкальных инструментов, то групповое исполнение может довести уровень музыкального и голосового исполнения до уровня «многоголосое пение под оркестр».

3. Основа таких представлений дана в наших публикациях в сетевом журнале «Релга».

4. Например, А. Мирзаян аккуратно исполняет вальс А. Городницкого «Тихо по веткам шуршит снегопад» в стиле «джазовый вальс» и расширенном звуковом охвате.

5. Можно часто видеть и слышать песенные гитарные дуэты, где одна гитара исполняет роль «аранжированное соло» а другая «аранжированный аккордовый аккомпанемент».

6. Вот адреса аудиозаписей песенных экспериментов в исполнении автора статьи:

— «Не кричи глашатай» —  https://vk.com/audios231687212;

— «Виноградную косточку» — https://vk.com/audios231687212;

— «Песня — ..» — https://vk.com/audios231687212;

— «Клин последний» — https://vk.com/audios231687212.

7. Ещё примерно в 1978 году, в нашей клубной школе «Гитара песен бардов» (г. Днепропетровск), мы с Павлом Друпп столкнулись с тем неприятным фактом, что много людей в нашем клубе плохо и не чисто поют хором. Как мы не старались, ничего не помогало. Вот тогда у нас и возникла идея песни, когда подпевающие поют только одно слово.

8. Именно от пения песен В. Туриянского у нас появилось такое название и понятие, которое стало для нас ключевым в теме «бардовская песня» и вошло в свод того, что мы называем «тайна песен бардов». Конечно, мы имеем в виду песни собственно В. Туриянского в его сольном исполнении, без дополнительных студийных аранжировок и аранжировок со стороны всяких помощников. Чисто акустическое исполнение без всякой электронной добавки, дополнительной ритмизации и студийного сведения звука. «Песни прямого оригинального дыхания», а не песни «после мейнстримной обработки».

9. Это триединая песня, которую поддерживало КСП. Триединство песенных линий: самодеятельное, бардовское, авторское – 1. Подробнее см. в наших публикациях, например в сетевом научно-культурологическом журнале «Релга». URL: http://www.relga.ru/Environ/ WebObjects/tgu-www.woa/a/Main?level1=authors&userid=1096 (дата опроса 19.03.2019).

10. Рука играющего извлекает одновременно два разных типа аккордов: мажорный и минорный.

11. В прошлом участница КСП г. Днепропетровска, лауреат Всесоюзного фестиваля авторской песни, соисполнительница первого в СССР диска с песнями В. Матвеевой. Нам она была известна как хороший исполнитель песен М. Щербакова и А. Розенбаума.

12. Учитывая тот факт, что современные барды играют на гитарах, здесь говорят о «гитарной песне».

13. См. статью № 9 «Песенность – главная понятийная мишень явления «Песни бардов»» этой серии статей.

14. См. подробнее в нашей статье «Пронзительная красота» авторской песни в пространстве культуры», опубликованной в научно-культурологическом сетевом журнале «Релга» (№ 4 [260] 10.03.2013).