Чёрное платье символ эпохи

Или предтеча постмодернизма? — да сплетни всё!

«А мне, Оленька, дожди Пастернака дороже, чем настоящие дожди».

Н.А.Князева

(Из воспоминаний ахматоведа Ольги Рубинчик)

Natus est anno Domini[1]

«Сегодня день моего ангела. Я пригласил к себе А.А. и Пунина. …А.А. вошла, поздравила меня и дала мне подарок — переплетённую в шёлк, старую любимую книжку, которую она годами хранила у себя — книжку стихотворений Дельвига. Я раскрыл книжку и прочёл надпись: «Милому Павлу Николаевичу Лукницкому в день его Ангела. 19 ноября 1925 г. Мраморный дворец». А.А. поздоровалась с моей мамой (больше никого дома не было) и прошла в мою комнату. А.А. была в новом чёрном шёлковом платье. Белый платок на одном плече. Белые шёлковые чулки и чёрные туфли — всё единственное у А.А…» (Лукницкий).

Половина стихов Анны Андреевны также издана античным тиражом — в одном эк­земпляре, вспоминал В. Шаламов. Ей, ревностной стороннице канонических, классических русских размеров стиха, былo бы к лицу быть судьёй времени, a хотела выступать подавальщицей мечей в литературных тур­нирах — эти театральные ламентации, эта некоторая её суетность, «потребность в болельщиках», любовь к интервью, не всегда удачным; волею судеб зачисленная в ряды про­грессивного человечества, энергично выдававшая причастность к тайнам большой политики, тай­нам вечной страсти; этот её эгоцентризм, «к которому она привыкла»…

И всё-таки, несмотря на то что, по мнению Варлама Шаламова, были у Анны Андреевны ошибки (реприманд «грубому плагиату» «Поэмы без героя» с «Форели» М. Кузмина, посвящённой Анне Радловой), являлась она яркой, ярчайшей «представительницей русского Ренессанса ХХ столетия, характером современным, ничуть не менее значительным, чем пресло­вутые характеры Возрождения». — Но мы не об ошибках. Хотя, добавим, «грубый плагиат», отмеченный Шаламовым, суть поэтического выражения одного из базовых понятий постмодернистской концепции интертекстуальности — палимпсеста — текста, пишущегося поверх иных текстов, неизбежно проступающих сквозь его семантику. (Всем известны ахматовские строки: «Но, может быть, поэзия сама — одна великолепная цитата».)

«Трудно не заметить какого-то странного сходства между построением текста «Поэмы без героя» и теорией текста в постмодернизме: так и кажется, что создатели последней вдохновлялись творчеством Ахматовой» (Н. Абрамян).

Анна Ахматова…

«…пять открытых «а» обладали гипнотическим эффектом и естественно поместили имени этого обладательницу в начало алфавита русской поэзии. В каком-то смысле это имя оказалось её первой удачной строчкой, запоминающейся тотчас своей акустической неизбежностью…» (Бродский). — Взявшись за этот очерк, я просто хотел, по христианскому обычаю, помянуть светлое имя Поэта. И в Ивановскую ночь зажечь в воображении костёр, погрустить, подумать, где-то даже посмеяться, вдохновившись поиском новых, радостных открытий в творчестве Ахматовой. Отказавшись от жёстких литературоведческих, исследовательских рамок, добавляя даже и своё что-то, сим стараясь краешком хоть, дуновением, лёгким касанием дотронуться до больших событий и великих, сильных духом людей, навечно вписанных в нелёгкую, непростую историю нашей страны.

«Зачем рвёшь платья Анны Андреевны? Тебе дай хитон Пушкина, ты его тоже на пелёнки употребишь!» — сетовал юморист Александр Раскин, муж писательницы и журналистки Фриды Вигдоровой, верной подруги Ахматовой («единственный высочайший пример доброты, благородства, человечности для всех нас», — говорила о Фриде Анна Андреевна). Речь шла о старых платьях, подаренных Ахматовой Фриде на хозяйственные нужды для новорождённой доченьки Саши. При ташкентской бедности начала войны, в эвакуации, — подарок ценный, тем более сама Анна Андреевна жила крайне трудно, часто болела. Выручали друзья — «…а ещё я узнала, что такое человеческая доброта» — С.М. Городецкий, Л.Я. Чуковская, Н.Я. Мандельштам, А.Н. Тихонов, юные Ася Сухомлинова, Эдуард Бабаев, Валентин Берестов.

Когда я называю по привычке

Моих друзей заветных имена,

Всегда на этой странной перекличке

Мне отвечает только тишина. (1943)

***

На шее мелких чёток ряд,

В широкой муфте руки прячу,

Глаза рассеянно глядят

И больше никогда не плачут.

Кена Видре, публицист, филолог, мемуарист, пишет: «Здесь (в Ташкенте 41-го) я и увидела Анну Ахматову. Представляла я её по рисунку тушью Юрия Анненкова, который запомнила, листая страницы «Литературной энциклопедии». Но жила она так давно, в другом мире, теперь, верно, старуха дряхлая. И вдруг на авансцену вышла молодая Ахматова с чёлкой и чётками (это было ожерелье, но для меня — чётки), в чёрном атласном платье, стройная, величавая, с нежным бледным лицом и разве что чуть тронутыми сединой волосами».

И та, что сегодня прощается с милым, —

Пусть боль свою в силу она переплавит.

Мы детям клянёмся, клянемся могилам,

Что нас покориться никто не заставит!

После окончания выступления молодая совсем ещё Кена Иосифовна всех растолкала, протиснулась к Ахматовой и незаметно дотронулась до её чёрного платья: «Меня резануло полное несоответствие дешёвого «москвошвеевского», из какой-то светлой дерюжки пальтишка до колен — атласному длинному платью, всему «ахматовскому» облику». Это платье, dans le grand style, la grande manière[2], как выражаются французы, также как знаменитый, прекрасный ахматовский профиль, обернутся впоследствии символами эпохи — человеческой, общечеловеческой, поэтической… А творчество Ахматовой, ещё при жизни её, станет частью мировой культуры.

Вот как описывает работу над тем самым рисунком, упомянутым К. Видре, художник Юрий Анненков: «Печальная красавица, казавшаяся скромной отшельницей, наряженной в модное платье светской прелестницы! Я сделал с Ахматовой в 1921-м году два портретных наброска: один — пером, другой — в красках, гуашью. Ахматова позировала мне с примерной терпеливостью, положив левую руку на грудь».«Портрет Ахматовой — или, точней: портрет бровей Ахматовой. От них — как облака — лёгкие, тяжёлые тени по лицу, и в них — столько утрат. Они, как ключ в музыкальной пьесе: поставлен этот ключ — и слышишь, что говорят глаза, траур волос, чёрные чётки на гребне», — эхом вторит художнику Евгений Замятин, организатор группы молодых писателей «Серапионовы братья».

Сжала руки под тёмной вуалью…

«Отчего ты сегодня бледна?»—

Оттого, что я терпкой печалью

Напоила его допьяна.

(1911)

Но вернёмся в Ташкент 41-го… Во время эвакуации Ахматова часто гуляла совместно, под руку с Фаиной Георгиевной Раневской.«Мы бродили по рынку, по старому городу, — вспоминала Раневская. За мной бежали дети и хором кричали: «Муля, не нервируй меня!» Это очень надоедало, мешало мне слушать Анну Андреевну. К тому же я остро ненавидела роль, которая принесла мне популярность. Я об этом сказала Ахматовой. «Не огорчайтесь, у каждого из нас есть свой Myля». — Я спросила: «Что у вас «Myля?» — «Сжала руки под тёмной вуалью… — это мои “Мули”», — сказала Анна Андреевна». Кстати, именно Ахматовой принадлежит фраза, приписываемая позже Раневской: «Я такая старая, что ещё помню порядочных людей». — Её любил цитировать актёр Алексей Баталов. Раневская же восхищённо считала Ахматову ведьмой, колдуньей, пророчицей, Акумой (злым духом), как позволяла нарицать себя сама поэтесса («Ласый Акум», — любя звал её Шилейко, второй муж), а также «рабби» (библейское обращение к учителю).

О, для того ль Всевышний Мэтр

Поцеловал твоё чело,

Чтоб, спрятав нимб под чёрный фетр,

Уселась ты на помело?

(Раневская)

Фаина Георгиевна стала свидетельницей сбывшегося шутливого, но железного своей непреложностью предсказания Ахматовой, сделанного ещё далёкой весной 1911 года:

Он мне сказал: «Не жаль, что ваше тело

Растает в марте, хрупкая Снегурка!» 

***

Я играю в ту самую игру,

От которой я и умру.

(1963)

«Хоронили» Ахматову аж несколько раз:

Мне сказали, что ты умерла

Заодно с золотым листопадом…

(Н. Клюев, 1912)

В 1912, и в 1921-м, 1952-м: «Умерла Анна Ахматова», — записала в дневнике её младшая современница Ольга Арбенина. В 1957 году (в польских газетах).Даже Александр Твардовский, будучи редактором «Нового мира» (в 60-тых), одно время не знал, что Ахматова жива (хоть и печатал в «Мире» отрывки из «Энумы»), пока это не оказалось правдой 5 марта 1966 года, в день смерти главного виновника всех её бед — Иосифа Сталина.

А как музыка зазвучала,

Я очнулась — вокруг зима;

Стало ясно, что у причала

Государыня-смерть сама.

В нищей эвакуации, в военном Ташкенте, внимая отзвукам информсообщений, щедро и безоглядно написаны, по существу, все главные произведения Ахматовой. Первая редакция «Поэмы без героя» (закончила в 1962); пьеса «Энума элиш» (увидела в бреду «сон во сне» как магическое предсказание неизбежного судилища: «Как будто я всё ведала заране»); сюита «Луна в зените»; «Северные элегии»; цикл «Ветер войны». Не без помощи А. Толстого выходит в 43-м ташкентский сборник.А также вершина гражданской поэзии, стихотворение «на все времена» — «Мужество»:

Не страшно под пулями мёртвыми лечь,

Не горько остаться без крова, —

И мы сохраним тебя, русская речь,

Великое русское слово.

И через много лет, в семидесятилетнем возрасте, держалась она гордо, величественно, «очень прямо, голову как бы несла, шла медленно и, даже двигаясь, была похожа на скульптуру, массивную, точно вылепленную — мгновениями казалось, высеченную, — классическую и как будто уже виденную как образец скульптуры» (А. Найман). Однажды, в начале шестидесятых, на одном из творческих приёмов, на Ахматовой лопнуло платье, — вспоминает Шаламов, — шерстяное, старое пла­тье, которое Анна Андреевна носила c десятых годов, c «Бродячей собаки», со времени «Чёток». Платье это пришло в ветхость и лопнуло, и гости зашивали его на Анне Андреевне. Другого не было у неё, да и приёма не хотелось прерывать. «Так вот, это лопнувшее шерстяное платье в тысячу раз дороже какой-нибудь почётной мантии доктора наук, ко­торую набрасывали на плечи Анне Андреевне в Оксфорде. Это лопнувшее шерстяное платье в тысячу раз почётнее оксфордской мантии, в тысячу раз больше к лицу Анне Андреевне!»

Луч утра на чёрное платье

Скользнул, из окошка упав… 

***

И упало каменное слово

На мою ещё живую грудь.

Ничего, ведь я была готова.

Справлюсь с этим как-нибудь.

«Это была уже «оттепель». Не хватало стульев для мужчин, сидели только женщины или же мужчины постарше, некуда было класть шапки и шубы. Какая-то была толкотня невероятная, как будто в часы пик в метро, знаете… (Речь шла о 65-летии Эренбурга в 1956 г. А.А. называла Эренбурга «круглогодичным лжесвидетелем», добавляя, однако, что она не относится плохо к Илье Григорьевичу.) С трудом можно было пробраться к каким-то закускам и винам. Я помню, Тышлер утащил себе три бутылки и блаженствовал сидел там в уголке. Вдруг раздался какой-то такой шорох, что ли, и вошла в кабинет Анна Ахматова, в чёрном платье, со своими серебряными волосами. Вдруг в комнате стало просторно, в этой тесной комнате. Все встали и тихо её приветствовали; она как царица такая, знаете, поклонилась и вышла в другую комнату. И Фальк мне сказал: “…И упало каменное слово…”» (Из воспоминаний А.В. Щёкин-Кротовой, жены художника-авангардиста Р. Фалька).

Роберт Фальк упомянул стихотворение, сотворённое на приговор Л. Гумилёва (1939 г. — 5 лет ИТЛ), показывающее всю силу материнской души и волю поэта Ахматовой, не сломленную испытаниями; а ведь Анна Андреевна была одной из первых женщин, душу которой опалил красный террор (расстрел бывшего мужа Н. Гумилёва в 1921).

Тогда, в 56-м, на юбилее Эренбурга, не потух ещё в памяти знаменитый, знаменательный московский вечер десятилетней давности (осень 1946-го) в Колонном зале, когда она читала стихи вместе с Пастернаком. «Ахматова была в чёрном платье, на плечах — белая с кистями шаль. Держалась она на эстраде великолепно, однако заметна была скованность и какая-то тревога» (Н. Раскина). Тревога была обоснованной.

Одной из самых больших бед в жизни Ахматовой явились последствия от принятого 14 августа 1946 г. всемирно и печально известного постановления ЦК ВКП(б) «О журналах “Звезда” и “Ленинград”».

В котором звучали, в частности, и такие строки: «Абсолютно правильно указание ЦК на то, что правление ССП и его Председатель тов. Н. Тихонов не приняли никаких мер для улучшения работы журналов «Звезда» и «Ленинград» и не только не вели борьбы с вредными влияниями Зощенко, Ахматовой и им подобных несоветских писателей на советскую литературу, но даже попустительствовали проникновению в журналы чуждых советской литературе тенденций и нравов. Систематическое появление на страницах журналов пошлых и злобных пасквилей Зощенко на советских людей и советские порядки, печатание пустых, безыдейных стихов Ахматовой, пропитанных духом упадничества и пессимизма, явилось прямым содействием бездеятельности правления Союза писателей, отсутствия большевистской принципиальности, политической остроты и ответственности за порученное дело».

Ахматову и Зощенко («Я был богат, но счастлив не был», — говаривал Михаил Михайлович) исключили из Союза писателей СССР. Только в 1988 году Политбюро ЦК КПСС отменило Постановление 1946 г. как ошибочное. СП восстановил членство Ахматовой в 1951 г., но сына поэтессы Сталин из лагеря не выпустил. После Постановления ЦК две готовые к печати книги пущены под нож, в квартире отключен свет и газ, Ахматова лишена продовольственных карточек: «Друзья покупали мне апельсины и шоколад, как больной, а я была просто голодная…» Судя по сохранившимся стенограммам собраний ленинградского Союза писателей, анафемствовали её после Резолюции ежегодно.

Следует добавить, что, как выяснилось позже, заряд номенклатурного залпа Резолюции Жданова («самый толстый», как называла его А.) был нацелен не на двух беспартийных литераторов, а против партийного и идеологического руководства Ленинградского обкома и горкома ВКП(б). В «Правде» опубликовали лишь четыре пункта резолютивной части постановления — за кадром оставалось ещё девять. Все они носили исключительно партийный карательный характер, трагически предвосхищая кровавое «ленинградское дело» 1949—50-х гг.

В связи с широким обсуждением по всей стране Постановления 46-го года Евгений Рейн рассказал как-то Ахматовой любопытную историю.

На Кавказе к ним, молодым поэтам, подошел бродяга и, представившись бывшим заключённым, попросил денег: мол, сидел он по делу Зайченко и Ахмедова — и многозначительно подмигнул. Они вдруг сообразили, что Зайченко и Ахмедов — это перевранные бродягой Зощенко и Ахматова.

Дело, мол, молодые люди, государственное, я по нему подписку давал, об нём когда-нибудь весь мир услышит, только, мол, для вас сообщаю: Зайченко ни в чём не виноват, его затянул Ахмедов…

Все уже понимали, что им пересказывается некая фольклорная байка по поводу ждановского постановления — рассмеялись, и бродяга получил свой гонорар. Анне Андреевне почему-то эта история очень понравилась. Может быть, она считала её каким-то бредовым отражением истины, вспоминал Е. Рейн.

Одиночество такое, 

Что — сейчас в музей, 

И предательство двойное Близких и друзей.

А ведь прошло чуть больше года с победной, счастливейшей для её творчества послевоенной весны, ставшей «весной ахматовых триумфов в Москве», писал биограф В.Я. Виленкин в книге «В сто первом зеркале»: «Один за другим с огромным успехом проходили вечера встреч группы приехавших из Ленинграда поэтов с московскими поэтами. В конце первого отделения обычно выступала Ахматова, в начале второго — Пастернак. На эстраде они сидели рядом». — Москвичи одаривали чтецов-артистов искренней признательностью, для самой Ахматовой «в её уединении и одиночестве был неожиданным тот взрыв любви и восхищения» (Раскина).

Тем ужаснее для Анны Андреевны стало стройное единодушие писателей, с которым они присоединились к разгромному мнению Центрального комитета партии. Естественно, в этом оголтелом хоре не было голоса Пастернака, вообще чудом оставшегося в живых, — два больших поэта прекрасно понимали друг друга, стойко делили и радости, и беды. «Пастернака никто ещё не перепастерначил», — шутила Анна Андреевна, намекая, что власть считала его для народа слишком сложным.

Известно, что триумфальные выступления Ахматовой 45-го года публика часто встречала стоя. Об одном из таких приёмов донесли Сталину. Он показал своё отношение к услышанному, спросив доносчика: «Кто организовал вставание?» И это притом, что сборник «Из шести книг» выдвигался Шолоховым на Сталинскую премию в 1939! — однако уже через две недели после выхода серия «Из шести книг» была запрещена и «выброшена из книжных лавок и библиотек» (Ахматова).

Gesta[3]

…Молчание арктическими льдами

Стоит вокруг бессчётными ночами.

Молчание Ахматовой…

Было оно добровольным или принудительным? Сталинский удар 46-го двадцатью годами раньше предварял не менее болезненный удар, когда решением закрытой Резолюции 1925 г. Ахматова, по её словам, «была изъята из обращения до 1939 г.».

Это муж мой, и я, и друзья мои,

Мы Новый встречаем год,

Отчего мои пальцы словно в крови

И вино, как отрава, жжёт?

(1923)

Эту «Новогоднюю балладу», оплакивающую, поминающую рано ушедших любимых и друзей (застрелился Князев, чахотка сгубила Недоброво, расстрелян Гумилёв, покончил с собой родной брат, умер от тяжкой болезни Блок), она прочла на вечере журнала «Русский современник» в апреле 24-го.

«Баллада» не понравилось кому-то «в верхах», и Ахматову «изъяли» одной росписью — Поэт замолчал без тени покаяния.

Подстегнула травлю и приснопамятная статья Чуковского «Ахматова и Маяковский» («…уже не постриглась ли в монахини?»), в которой противопоставлялась салонная, «монастырская» эстетика Ахматовой пролетарской поэзии Маяковского.

Пусть мы с рифмой поселимся врозь,

Пусть молчанье будет тайным знаком…

Второй раз она замолчала в 46-м, после Постановления… Потом будет арест сына, сражавшегося на фронте, принимавшего участие в штурме Берлина; арест бывшего, третьего мужа Анны — Николая Пунина («Не теряйте отчаянье» — любимая его поговорка, которую часто повторяла А.); грянут аресты лучших друзей-поэтов: Мандельштам, Нарбут, Пильняк; обыски, «спецпроверки», «компрометирующие материалы», «разработки», стояния в тюремных очередях («Реквием»), подозрения в шпионаже («Значит, теперь наша монахиня принимает английских шпионов!» (Сталин)). Вслед за этим — десятилетия того, что сама Ахматова назвала «почти посмертным моим существованием». Многое, почти весь архив, чудом спасённый в годы блокады, сожгла она в приступах ярости, горести, чего не помнила русская литература со времён Гоголя. К великому счастью многое сохранилось в памяти её слушателей и друзей (Л.К. Чуковская, В. Иванов).

«Меня как редактора и как члена Союза советских писателей удивляет теперь то, что Ахматова сейчас молчит. Неправильно ведёт себя, сугубо индивидуалистически, враждебно» (Вишневский).

«Спас Пушкин, — резюмирует М. Кралин. — Вместо сожжённых работ о Пушкине она пишет новые, где решает вопрос о достоинстве поэта и о тайной свободе поэта».

Утоптан снег, блеснул огонь, и смерти

Глаза певца уже покрыл туман.

Он привстаёт: как бы в корону метит,

—Наёмник ранен, жаль, не сам тиран!

(Ахматовский перевод с белорус. стихотворения М. Лужанина)

***

И было сердцу ничего не надо,

Когда пила я этот жгучий зной…

«Онегина» воздушная громада,

Как облако, стояла надо мной.

(1962)

Ахматова понимала, что смерть когда-нибудь её одолеет, и молчание станет вечным, но знала и то, что ей дано единственное оружие в борьбе со смертью — творчество. Несмотря на суровое отношение к ней судьбы, Ахматова оставалась лирическим поэтом-женщиной до последнего дня жизни. Хотя для «внутренней эмигрантки» Ахматовой возвращение к легальной литературной деятельности было, по сути, недоступным.

И всё равно: «Я не переставала писать стихи. Для меня в них — связь моя со временем, с новой жизнью моего народа. Когда я писала их, я жила теми ритмами, которые звучали в героической истории моей страны. Я счастлива, что жила в эти годы и видела события, которым не было равных» (1965). — Ну кто мог так сказать, после всего того что случилось с ним и с немилостивым к нему веком, веком утрат и боли, отчаяния и побед? — кто как не гений, патриот без кавычек и провидец, кем и была, без сомнения, Ахматова.

Недаром её называли пророчицей, она многое предвидела заранее, наперёд, и приближение беды чуяла задолго до её прихода. Постоянно живя «на краю у гибели», она всегда была готова к самому худшему, ещё более худшему (мотивы ведовства и двойничества получили развитие в одной из «Северных элегий», цитируемой в драме «Энума элиш»).

До самой смерти она надеялась, что сможет выйти к своему читателю не только с главными стихами, которые неизменно застревали в вязкой тине советской цензуры, но и с книгами стихов, объединёнными в циклы. Как и многие поэты Серебряного века, она была убеждена, что между лирическими пьесами, связанными лишь временем их написания, и авторской книгой стихов — «дьявольская разница». Её главным книгам везло, они каким-то чудом успевали выскочить из-под печатного станка накануне очередного крутого поворота:

Поэт — приветливый хозяин,

Читатель — благосклонный гость.

«Вечер» — накануне рождения первого и единственного сына (1912).

«Чётки» — накануне Первой мировой (1914).

«Белая стая» — буквально накануне революции, в середине сентября 1917.

«Подорожник» (1921) — накануне большого горя: летом 21-го кончит самоубийством старший брат Андрей, в августе уйдёт из жизни Блок, затем расстреляют Гумилёва («Мир — лишь луч от лика друга, всё иное — тень его»).

«Anno Domini» (октябрь 1921) — была книгой Горя, книгой конца прежней жизни. Заболеть бы как следует, в жгучем бредуПовстречаться со всеми опять… * Запах тленья обморочно сладкийВеет от прохладной простыни. 

***

Ещё на западе земное солнце светит

И кровли городов в его лучах блестят,

А здесь уж белая дома крестами метит

И кличет воронов, и вороны летят.

***

Теперь никто не станет слушать песен.

Предсказанные наступили дни.

Моя последняя, мир больше не чудесен,

Не разрывай мне сердца, не звени.

Оставаясь величайшим лириком XX века, ведая того или нет, она сближает сферы весьма отдалённые — вполне можно говорить о соответствии поэзии Ахматовой особенностям вербальной деятельности, сформулированным в постмодернизме. О постмодернизме в этом плане можно сказать, что он сознательно заигрывается с судьбой, роком — «у художника постмодернизма ослаблено чувство самосохранения, воля к жизни» (Рубинчик).

Что, как ни странно, подтверждал ещё консерватор Тютчев:

Молчи, скрывайся и таи

И чувства и мечты свои…

«Толкает художника на это (самоистязание) сила, имя которой — всеядная прожорливость языка, которому в один прекрасный день становится мало Бога, человека, действительности, вины, смерти, бесконечности и Спасения, и тогда он набрасывается на себя» (Бродский).

Как сердцу высказать себя?

Другому как понять тебя?

Поймёт ли он, чем ты живёшь?

Мысль изречённая есть ложь. Ф.И. Тютчев

«Автор занимает ответственную позицию в событии бытия, имеет дело с моментами этого события, а потому и произведение его есть тоже момент события. …Божественность художника — в его приобщённости вненаходимости высшей. Но эта вненаходимость событию жизни других людей и миру этой жизни есть, конечно, особый и оправданный вид причастности событию бытия. Найти существенный подход к жизни извне — вот задача художника», — говорил М.М. Бахтин в «Эстетике словесного творчества» — ведь именно Бахтин и его работы послужили толчком для разработки базовых понятий постмодернизма, ставшись также источником мироощущения Ахматовой.

Да и мэтр модернизма Джеймс Джойс читался и перечитывался Ахматовой в подлинниках («Утёс» был одним из любимейших её произведений). Краткая литературная энциклопедия 1964 года сообщала: «Влияние творчества Джойса …способствовало углублению в литературе декадентских тенденций и привело многих писателей в тупик алогизма».

И вовсе я не пророчица,

Жизнь моя светла, как ручей.

А просто мне петь не хочется

Под звон тюремных ключей. 1930, «Ответ»

***

И со мною моя «Седьмая»,

Полумёртвая и немая,

Рот её сведён и открыт,

Словно рот трагической маски,

Но он чёрной замазан краской

И сухою землёй набит.

«Поэма без героя», 1962

Молчание обусловлено здесь, во-первых, опасением быть не понятым, во-вторых, поэт фиксирует реальную проблему взаимосвязи языка и мышления: язык не всегда адекватен движущейся, становящейся живой мысли, и тем более тому, что вовне поэзии — в реале, как бы сейчас сказали. Язык овеществляет, опредмечивает мысль, делая её застывшей, завершённой — трудности оформления мысли, вызванные изначальным не совпадением языка и мышления, рождают чувство неудовлетворенности произведённым результатом, знакомое всякому пишущему или сочиняющему человеку.

Разумеется, в действительности язык предстаёт нерасчленённой целостностью, где его функции (средство мышления, носитель информации, функция общения) оказываются взаимосвязанными. Нельзя, например, языку быть только способом мышления, не являясь в то же время средством выражения мысли, т.е. не выполняя функции общения или не закрепляя накопленный опыт. Мы не можем мыслить, не используя язык, так же как невозможно внеязыковое выражение и фиксирование мысли. Посредством языка мы обнаруживаем себя, обозначаем свои мысли, с его же помощью удаётся нам скрывать свои намерения, когда при определённых обстоятельствах не хотим быть узнанным.

А ведь было время, в конце двадцатых, когда, наряду с Ахматовой, замолчали многие: Мандельштам (…мы напряжённого молчанья не выносим…), Есенин, Цветаева, Эренбург, Шкапская, нечеловеческим усилием заставлял себя работать Пастернак. «Стихи должны нести в себе концентрат счастья или энергии. Это вовсе не значит, что они должны описывать розочку и козочку, безоблачные пляжи или счастливую любовь. Стихи могут быть трагичны, отчаянны, мучительны, но всё равно обязаны дарить читателю чувство счастья. «Пастернака почитать — горло прочистить», — говорил Мандельштам. Я бы добавил: «…по горной тропе пройтись. Морем надышаться» (Д. Быков).

В неблагонадёжные, непристойные времена поэтический субъект как центр системы представлений и источник творчества рассеивается, его место занимают бессознательные языковые структуры, анонимные потоки либидо, по мнению Н.Б. Маньяковской. Утверждается экуменически-безличное понимание искусства как единого бесконечного текста, созданного совокупным творцом. Сознательный эклектизм питает гипертрофированную избыточность художественных средств и приёмов, превращая акмеистов и символистов в постмодернистов, в эстетических «фристайлеров». Всупают в действие постмодернистские принципы открытости, описательности, безоценочности, ведущие к дестабилизации классической системы эстетических ценностей — отказываясь от дидактически-профетических оценок искусства. Аксиологический сдвиг в сторону большей толерантности во многом связан с новым отношением к массовой культуре, «массолиту», а также к тем эстетическим феноменам, которые ранее считались периферийными.

С нынешних литературоведческих, эклектических, постмодернистских позиций можно согласиться с мнением К. Анкудинова, что дооктябрьская Ахматова — это «массовая культура»: «В эпоху Серебряного века «массолит» только складывался, он послойно перемежался с «элитарным искусством» — даже в границах творчества одного и того же автора (у Блока, например); но при этом ахматовские «сероглазые короли» — однозначно “массолит” и “попса”».

Известно, что однажды Маяковский публично на эстраде высмеял Ахматову, проскандировав «Сероглазого короля» на мотив разухабистой песенки «Ехал на ярмарку ухарь-купец». Несмотря на то что любил стихи Ахматовой («надо знать хорошо и тех, с кем несогласен, их нужно изучать»). Издеваясь не над стихами, а над «своими сантиментами, с которыми не мог совладать» (Эвентов).

Вообще Маяковский «часто декламировал чужие стихи на улице, на ходу… Эти стихи мы пели хором и шагали под них, как под марш» (Л.Ю. Брик). Так исполнялись стихи Бурлюка, Саши Чёрного, Кузмина и даже Пушкина, а не один только «Сероглазый король».

Да и само издевательство над этим стихотворением носило отчасти экспериментально-теоретический характер.

Дескать,муж у васдураки старый мерин,я люблю вас,будьте обязательно моя,я сейчас жеутром должен быть уверен,что с вами днём увижусь я.Маяковский. «Юбилейное»

***

Дочку мою я сейчас разбужу,

В серые глазки её погляжу.

А за окном шелестят тополя:

«Нет на земле твоего короля…»

Ахматовская «попса» начала века, учитывая состояние общества и доминирующие типы рефлексии над ним, (как сциентистского толка, так и ориентированных на «свободную игру» или «онтологические смыслы»), конечно же, «историзирована» — она рассматривает текст (в широком смысле «текстов» культуры) в его исторической перспективе, что является необходимым условием его адекватного понимания. История не есть текст, но она доступна нам только в текстуальной форме. История подвергается предварительной «текстуализации» или «нарративизации» — и это единственный путь доступа к ней. (В одном ряду личная и исторические трагедии, объединенные временем, — март 1938-го: арест сына; март 1881-го: убийство Александра II; март 1801-го: убийство Павла I, — в «Годовщине» 1939 г.)Историзм, понимаемый поэтом как последовательность способов производства соответствующих ему социальных формаций, и как смысловое измерение настоящего или как внутренняя форма опыта обитателей этого времени, видится как горизонт нашего мышления. История это то, что не в состоянии мыслить индивид, а то, как он мыслит, поэтому на уровне содержания вытесняется то, что возвращается в формальном плане (оказывающемся существенно содержательным). Тексты Ахматовой, содержательно повествующие об изолированности и а-историчности, на формальном уровне выявляют органическое единство стиля как утопический знак тотальности Истории.Поздняя Ахматова идеологически кодирует, ассоциирует и пародирует тексты, фокусируя их в зависимости от того, относится ли это к исторической ситуации в узком смысле (политической истории), к особенному социальному порядку и классовой борьбе в нём, или к человеческой истории как целому. «Знаки культуры размещались в стихах как ориентиры, очевидные и скрытые, — с заложенным в них требованием поисков ключа для дешифровки. Ахматова вживляла цитату, предварительно перерождённую так, чтобы чужая ткань совместилась с её собственной» (Найман).Это и отсылки к ранним своим и чужим (Гумилёв, Чулков, Данте, Кольридж, Бодлер, Мандельштам, Брюсов, Шекспир, Нерваль, Лафорг) стихотворениям; отсылки к Библии (в «Поэме без героя» — «Ты ровесник Мамврийского дуба»); к шумерским легендам (Гильгамеш), античным образам. Это замена статуй, украшавших трибуны Колизея, на гипсовые скульптуры «Девушек с вёслами» в «Энуме»; ассоциации с героями Гёте и Уайльда. Исторические «перевёртыши», — причём двойные, тройные: от увещеваний лермонтовского «Демона», обращённым к соблазняемой им Тамаре, — до голоса возлюбленного Анрепа, покинувшего Петербург «с первым же поездом» после «революции Керенского», — далее к своей «тоске самоубийства» (1917) — и заканчивая Голосом (мне голос был…) в «Энуме» 43-го. Образ Жанны Д’Арк присутствует в «Прологе» как одна из ипостасей героини пьесы — Сомнамбулы — мотивы тюрьмы, плахи, костра связаны с её образом. Ариадна — вергилиевская Дидона — Жанна — героини, которым многократно уподобляла себя Ахматова: сильные, любящие и покинутые женщины. Годы работы над восстановлением сожжённой пьесы сопровождались переводами из Рабиндраната Тагора — они возвращают нас к картине, развёрнутой в первой глиняной табличке вавилонской культовой поэмы «Энума элиш».Известные фильмы (Дж. Де Сантис, «Рим, 11 часов», 1952), литературоведческие диспуты (ироническая отсылка к многовековому спору об авторстве пьес Шекспира Марло Кристофера (1564—1593) с претендентами); персонажи, герои произведений писателей, публицистов, литературоведов (Тынянов, Булгаков, Раков, Филиппов, Ян Потоцкий, Э. По), композиторы (Лурье, Моцарт); вожди — всё это символы идеологической, ассоциативной кодировки Ахматовой.

Не боюсь ни смерти, ни срама,

Это тайнопись — криптограмма,

Запрещённый это приём…

«Опыт Ахматовой-поэтессы входил органической частью в её исследовательскую манеру, но это, можно полагать, значит и то, что её исследовательские устремления высвечивают закономерности её собственного сочинительского метода. В данном случае — нахождение двойчатки источников, «реального» и «литературного». Эта же обязательная парность разнокачественных источников, как представляется, является зерном большинства замыслов Ахматовой» (Р. Тименчик).

Важно то, что столкновение двух систем порождает нечто третье, принципиально новое, что и явилось преддверием постмодернистской поэтики, базовыми свойствами которой являются интертекстуальность, пародийность, нацеленность текста на игру с читателем. Многообразие оттенков, со­здающее вокруг поэтического слова оболочку не названных в нём представлений, своеобразную ассоциа­тивную ауру, как раз связано с тем фактором, что слово в поэзии несёт в себе «память о былых употреблениях», «пахнет контекстом и контекстами, в которых оно жило» (Бахтин).

Отметим три вида «преддверия», соответствия постмодернистской концептуальности.

В первом варианте отдельный текст рассматривается как символический акт, индивидуальное высказывание, предполагающий воображаемое разрешение противоречия, неразрешимого в данном историческом контексте. Уже на этом уровне текст «артикулирует», «текстуализирует», реорганизует ситуацию так, что в эстетическом акте языку удается «втянуть» Реальное в свои структуры, и таким образом конфигурация «политического бессознательного» считывается с поверхности текста.

Во втором — объектом анализа становится социальный дискурс, по отношению к которому отдельное произведение рассматривается как один из возможных индивидуальных речевых актов и выявляются «идеологемы» (социально-эффективный символ), минимальное классовое высказывание о своем «типаже», как противостоящем другому «типажу». Текст как дискурс обнаруживает свою диалогическую структуру, антагонистическую, классовую по своему характеру, а дискурсивный «голос» актуализируется как оформленный групповой интерес именно в эстетическом, текстуальном плане.

В третьем — выявляется присутствие Истории как динамики способов производства. Здесь текстуальный анализ «политического бессознательного» концентрируется на коде, знаковой системе или системе производства знаков и кодов. То, что различается в ходе второго варианта как диалог оппозиционных «голосов», здесь становится скорее «всеобъемлющей единицей единственного кода», разделяемого ими. Таким образом, текст исследуется в терминах «идеологии формы», то есть определённого противоречия специфических посланий, созданных различными культурными доминантами. Этот последний интерпретативный горизонт является «нетрансдендируемым пределом» наших интерпретаций текстов и нашего понимания вообще. И то, что принято называть контекстом, становится подтекстом.

«Поэтому кажется не трудным заключить, что если мы рассматриваем литературу как слабую форму мифа или позднюю стадию ритуала, то в этом смысле вся литература должна одушевляться тем, что называется «политическое бессознательное», что вся литература должна читаться как символическая медитация о судьбе сообщества» (Ф.К. Урузбакиева).

Те же самые тексты, — объекты «негативной герменевтики», — как у Ахматовой, сомнения и демистификации её могут быть прочитаны и в свете «позитивной герменевтики», движимой открытием значения посредством симпатического слушания. Этот второй вид чтения оправдан, потому что всё классовое сознание какого-либо типа является утопическим постольку, поскольку выражает общность коллектива.

Есть и такая точка зрения: «…прогресс вырождения духовной культуры нарастает, по мере того как прогрессирует безбожие. Современная постмодернистская «культура» есть самый «передовой рубеж» теоретически обоснованного духовного и культурного вырождения, которого достигло современное атеизированное человечество после великих творческих эпох» (Левит-Броун).

Искусное владение современным аналитическим аппаратом — психоанализ, лингвистика, текстуальный анализ — позволили Фредерику Джеймисону создать оригинальную концепцию современной культуры в работе «Постмодернизм или логика культуры позднего капитализма» (1991), явившейся одним из первых произведений высокого теоретического уровня и огромного фактографического материала, посвящённых постмодернизму. Мы же, ничтоже сумняшеся, позволили себе применить некоторые философские принципы Джеймисона к творчеству Анны Ахматовой, попробовав осовременить, освежить поэтическое видение сквозь призму бегущего времени.

Что войны, что чума? — конец им виден скорый,

Им приговор почти произнесён.

Но кто нас защитит от ужаса, который

Был бегом времени когда-то наречён?

Mortuus est anno Domini[4]

Пива светлого наварено,

На столе дымится гусь.

Поминать царя да барина

Станет праздничная Русь.

 

Крепким словом, прибауткою

За беседою хмельной.

Тот — забористою шуткою,

Этот — пьяною слезой. (1921)

Анна Андреевна высоко ценила юмор, сама любила пошутить, склонна была «к едкой ироничной шутке, к острому слову…» (Чуковский).

Ахматова считала юмор очень существенной частью европейской культуры, в отличие от восточной. Она могла находить смешные черты во многом, что казалось скучным или даже страшным. «Я вам ещё не ставила пластинку про Бальмонта?.. про Достоевского?… про паровозные искры?» — дальше следовал блестящий короткий этюд, живой анекдот наподобие пушкинских Table-talk, с афоризмом, рассказывал А. Найман.

Бывало, говаривала своим ученикам в литературном кружке (по воспоминаниям В. Берестова): «Не смейтесь, я Ахматова, а не Чаплин! Не смейтесь. Посмотрите в литературную энциклопедию, я трагический поэт. Мне свойственен пессимизм и упадничество». Вообще хоть грусть и «была наиболее характерным выражением лица Ахматовой, даже когда она улыбалась, — как писал художник Юрий Анненков, — эта чарующая грусть делала её лицо особенно красивым».

Вот я и решил, насколько хватит бумаги, пособирать «упадничества», сплетен, «невыдуманных» историй об Ахматовой, ведь воскликнуть: «Это же срам — вспоминать женщин только один раз в году! — праздник 8 Марта придумали импотенты», — мог только крайне ироничный человек. Хотя к интиму в поэзии относилась неоднозначно (Ахматова не разделяла увлечения теорией Фрейда, популярной в русском обществе в 1920—30-е гг.). «Я сроду не написала ни одного эротического стихотворения… — говорила она. — Искусство хочет излечить человека, а фрейдизм оставляет его с болезнью».

Как-то Харджиев попросил Ахматову написать такое стихотворение, чтобы любители интимной лирики шарахнулись (по свидетельству Э. Бабаева).

На следующий день Ахматова, очень весёлая, прочла ему новое стихотворение:

Не с лирою влюблённого

Иду прельщать народ —

Трещотка прокажённого

В моей руке поёт. (1960)

***

Когда Ахатову спросили, куда девались нежные, неумелые, притягательные своей беспомощностью женщины, те самые — слабый пол, Анна Андреевна серьёзно ответила: «А слабые все погибли, выжили только крепкие».

***

Верите ли, когда она однажды нашла в гумилёвском пиджаке записку от женщины, то вместо упрёков запальчиво крикнула ему: «А всё я пишу стихи лучше тебя!» — Связано это было с тем, что после выхода первого сборника «Вечер» (март, 1912 г.), её супруг пока не признал в ней настоящего поэта; и даже приветствовавшие первые стихи Ахматовой петербургские поэты больше говорили о ней, как о жене Гумилёва. После «Чёток», выдержавшей впоследствии множество изданий, имя Ахматовой станет известно всей России.

***

«Ужасы войны его только развлекали», — скажет Олдос Хаксли о рослом красавце, баловне судьбы, талантливом поэте и удивительном художнике Борисе Анрепе, роман с которым случился у Ахматовой «в три дня» (1915), накануне отъезда Бориса в армию. Познакомил их потомок Пушкина, самый элегантный денди Петербурга, поэт и литературный критик Николай Недоброво. С которым «Гумильвица», как шутя называл её остряк Верховский, каталась на лыжах по замёрзшей Неве до Стрелки, под мостами, вдоль набережных. Жила она тогда с Гумилёвым на «Тучке» (Тучков пер., 17) — оттуда и спускалась на лёд реки, хватая по утрам лыжи.

Как под скатертью узорной

Протянула перстень чёрный…

Гумилёв, проведав, что Аня подарила Анрепу кольцо с чёрным камнем из бабушкиного ожерелья, и тот увёз его с собой (1916), сказал полушутя: «Я тебе руку отрежу, а ты свези её Анрепу — скажи, если кольцо не хотите отдавать, так вот вам рука к кольцу…» — Николай Гумилёв знал, что Анна любила Анрепа.

Всем обещаньям вопреки

И перстень сняв с моей руки,

Забыл меня на дне…

Во время бомбардировок Лондона, когда дом Б. Анрепа был разрушен, а сам он чудом остался жив, кольцо было утеряно, но осталась память о любимом человеке: в Национальной лондонской галерее выставлена мозаика Б.В. Анрепа «Сострадание» (1952) с изображением Анны Ахматовой.

***

«Мрачное недоразумение» — второй муж Ахматовой Шилейко был гениален, говорил на 52-х языках, востоковед, ассириолог, знаток клинописных текстов (во «Всемирной литературе» должна быть целая кипа переводов ассирийского эпоса, переписанных рукой А., её каллиграфическим почерком. «И это при отвращении А. к процессу писания!» (Лозинский)). В двадцать три года ему предлагали кафедру в Баварии! — в общем, был «не сахар», по словам сына, — всё в нём выглядело странно и необычно. «Я не желаю видеть падение Трои, я уже видел, как Аня собирается в Москву!» — шутил он.Но, к несчастью, был он страшно ревнив, запирал её дома, дабы не могла никуда выйти, ревновал Аню даже к стихам, разжигая самовар рукописью сборника «Подорожник» (В. Недошивин).

Много позже, в 1958 году Всеволод Иванов («Великий мистификатор, граф Сен-Жермен!» — по словам А.) попытался что-то объяснить Анне Андреевне про хеттскую клинопись, но она его прервала: «Что вы мне говорите о хеттских табличках? Я же с ними десять лет прожила!»

«И начинала с восхищением говорить о Шилейко, называя его гениальным», — вспоминал Всеволод Вячеславович.

О своём почерке Анна Андреевна отзывалась так: «Я не люблю своего почерка… Очень не люблю… Я собирала всё, что было у моих подруг написанного мной, — и уничтожала… Когда я в Царском Селе искала на чердаке в груде бумаг письма Блока, я, если находила что-нибудь написанное мной, уничтожала… Не читая — всё… Яростно уничтожала…»

Владимир Шилейко иногда едко издевался над её почерком — жена и впрямь писала порой с ошибками: «выстовка», «оплупленный», «разсказал». Любила выворачивать язык: вместо «до свиданья» говорила «данья», вместо «письмо» — «пимсо»; бросалась фразами навроде «фуй, какой морд», «не бойтесь, я не зажилю, как говорят на юге», «тоника советую сунуть в…» Могла капризно, как маленькая, сказать «домку хочется» вместо «хочу домой». И была как бы накоротке с великими: прочитав что-то у Пушкина, отзывалась: «Молодец, Пушняк!» Закадычного дружка Михаила Лозинского кликала «мифкой».

Как-то А.А. сокрушалась по поводу ударения в слове — «произнесенный» или «произнесённый»: «В моей жизни всего было по два: две войны, две разрухи, два голода, два постановления — но двойного ударения я не переживу!»

Впрочем, Шилейко иногда и вещал: «Когда вам пришлют… мантию из Оксфорда, помяните меня в своих молитвах!» — И ведь напророчил…

***

Максим Горький устраивал литераторам продовольственные пайки («паёк академический»), который развозился по писательским дворам на телеге.

Однажды, увидев из окна въезжающую во двор лошадь, Ахматова грустно пошутила: «Вот едет горькая лошадь…» — В пайке была конина, крупа, соль, табак, жиры и плитка шоколада. — «Все люди немного дети… Революция их обидела. Нужно им дать по шоколадке, это многих примирит с действительностью», — примирял нужду с действительностью Горький.

«Скоро встану на четвереньки, с ног свалюсь», — вторила Горькому Ахматова.

***

Однажды в Доме творчества писателей некая женщина стала жаловаться Ахматовой, что её знакомому (достойному, разумеется, всяческого уважения автору) дали в Малеевке маленький двухкомнатный коттедж, в то время как бездарному секретарю Союза писателей там же предоставили прекрасный пятикомнатный коттедж.

Когда дверь за дамой закрылась, А.А. сказала: «Зачем она мне это говорила? Все свои стихи я написала на подоконнике или на краешке чего-то».

«Её безразличие к быту не перестаёт удивлять меня. Много раз описанная обстановка комнаты —­­­ кресло, стул, железная кровать, которая, кажется, должна вот-вот упасть под тяжестью её тела, небольшой кованый сундучок (не там ли лежат её рукописи?), маленький столик… Не вижу у неё книг. Трудно назвать библиотекой полочку на стене с десятком томиков; а ведь через эту комнату ручьём течёт и русская и зарубежная литература: поэты посылают ей свои книги, друзья приносят всё заслуживающее внимания» (Лесман). «Я бедная, но мне чужого не надо, как говорят кухарки, когда что-нибудь украдут!» — смеялась Ахматова. (Правда, это было сказано по поводу несостоятельной ревности Анны Радловой, поэтессы, судьбой не менее, а в чём-то и более трагичной, чем у А.) *

«Я… был совершенно потрясён. Чтобы звать меня…» — писал после знакомства с Ахматовой (1923) третий, гражданский муж Николай Пунин, ошарашенный тем, что она первая прислала ему записку: «Я сегодня буду в «Звучащей раковине». Приходите. Ахматова». — Они стали часто видеться: то вместе шли менять карточки на паёк, то он пригласит её к себе на завтрак.

И когда она спрашивала:

— Рад, что я пришла?

Довольно глупо отвечал:

— Ещё бы. — Мечтая про себя: «Взять бы её, закутать в мех… и везти в снежную пыль».

А какие письма писал он ей! «Как я люблю в тебе эту склонность к бродяжничеству, когда ты крестишься на встречную церковь… а такая грешница…» Или: «Как стебель ты. Гибкая… Гибкая гибель…»

Как пустыня, ты мною печально любима,

Как пустыня, твоя беспощадна душа,

Ты стройна, словно струйка прозрачного дыма

 Гашиша. (Нат. Грушко)

Ахматовой посвящено поклонниками (и поклонницами, «Я научила женщин говорить… Но, Боже, как их замолчать заставить!») несколько сотен восторженных стихотворений, посланий, эпиграмм. Часть этих творений она сложила в особую папку, которая называлась «В ста зеркалах». В этой папке — посвящения от Гумилёва, Блока, Мандельштама, Кузмина, Клюева, Недоброво, Хлебникова, Пастернака, Асеева. Из молодых поэтов, окружавших Ахматову в последние годы её жизни, такой чести удостоились Бродский, Найман, Бобышев, Рейн.

Ты не тщеславна, не спесива,

Приятельница тихих муз,

Приветлива и молчалива.

(Лечащий А.А. врач П. Ланг)

***

В ожесточённые годины

Последним звуком высоты,

Короткой песней лебединой,

Одной звездой осталась ты.

(Шилейко)

***

В начале века профиль странный,

истончён он и горделив,

возник у музы.

Звук желанный раздался…

(С. Городецкий)

***

Как Чёрный ангел на снегу,

Ты показалась мне сегодня,

И утаить я не могу,

Есть на тебе печать Господня.

(Мандельштам)

***

«Красота страшна», — Вам скажут, —

Вы накинете лениво

Шаль испанскую на плечи…

(Блок)

***

Любовное свидание с Ахматовой

Всегда кончается тоской:

Как эту даму ни обхватывай,

Доска останется доской.

(Бунин)

«А что? По-моему, удачно», — шутила Анна Андреевна по поводу этой эпиграммы Бунина.

***

В начале шестидесятых годов многие молодые поэты старались попасть под удар критических статей, и даже интриговали для достижения своих целей. Для жизни эти статьи были уже не опасны, но приносили героям большую популярность в народе. Анна Андреевна сказала про таких поэтов: «Боже мой, очередь на Голгофу».

***

Ахматова рассказывала, как в 20-е годы шла по Невскому с Пуниным; они завернули за угол Большой Морской и неожиданно столкнулись с Маяковским. Тот не удивился и сразу же сказал: «А я иду и думаю: сейчас встречу Ахматову».

«Гениальный юноша, написавший «Облако в штанах» и «Флейту-позвоночник», — отзывалась о Маяковском Анна Андреевна. — …Если бы его поэзия оборвалась перед революцией, в России был бы гениальный поэт. А писать: «Моя милиция меня бережёт», — это уже за пределами. Можно ли себе представить, чтобы Тютчев, например, написал: «Моя полиция меня бережёт»… Впрочем, могу вам объяснить: он всё понял раньше всех. Во всяком случае, раньше нас всех. Отсюда «в окнах продукты, вина, фрукты», отсюда и такой конец…»

***

В феврале 1936 года Ахматова навестила Мандельштама в его ссылке, получив телеграмму, что тот находится при смерти. Несмотря на своё трудное положение, Ахматова не побоялась приехать к опальному поэту («Я не отрекаюсь ни от живых, ни от мёртвых!» — восклицал он), осталась верна старой дружбе. Оказалось, что всё не так уж и плохо, как показалось Ахматовой по тексту телеграммы, — что дало повод Осипу Эмильевичу потом со смехом говорить: «Анна Андреевна обиделась, что я не умер!»

Однажды Ахматова позвала к себе «на Мандельштама» Б. Бухштаба и Л. Гинзбург (1933). Но как раз в эти дни последних арестовали.

Анна Андреевна сказала с горечью Мандельштамам: «Вот сыр, вот колбаса, а гостей — простите — посадили».

Про Осипа Эмильевича Ахматова говорила, что в его стихах очень сильно чувствуются интонации Кузмина (о Кузмине все «натренировались не говорить плохо»). И вообще, Мандельштам слишком прямолинеен, всегда под чьё-нибудь влияние попадает и постоянно кем-нибудь восхищается.

Вспоминала:

«Осип только что выучил итальянский язык и бредил Дантом, читая наизусть страницами (1933). Мы стали говорить о «Чистилище», и я прочла кусок из ХХХ песни (явление Беатриче)…

Мандельштам заплакал.

Я испугалась:

— Что такое?

— Нет, ничего, только эти слова и вашим голосом…»

То было бы нарушить божий рок —Пройти сквозь Лету и вкусить губамиТакую снедь, не заплатив оброкРаскаянья, обильного слезами.

Только эти слова и её голосом…

Если не забыли, «увесистую» эту статью мы начали с дождей, с «ливней, хлещущих на страницах книг Пастернака», как сказала Ахматова.

Закончить бы хотелось тем же — всё очищающими, смывающими грязь, накипь бегущего времени ливнями как символом покаяния и прощения, символом контрастов, испытаний XX века, выпавшим на долю современников Анны Андреевны, видевших «одну и ту же пьесу, идущую в разных декорациях» (Найман).

«Из глубины взываю к тебе, Господи…», простить и помнить всё и всех — век, и эпоху, и людей, живших в пору культурного, духовного возрождения или, по крайней мере, решительного обновления, оказавшимися участниками расцветшего, но загубленного российского ренессанса.

Мы помним. Притихший парк, китайскую беседку под белым трауром черёмух. И знаменитую перчатку с правой руки, надетую на левую — в минуту душевного смятения. И перо шляпы, задевшее о верх экипажа во время последнего объяснения в Булонском саду. И выцветший от солнца флаг на здании таможни в городе детства, омытого звенящими косыми южными дождями…

Мы помним. И обязательно помянем — и разожжём в памяти светлый огонь на Иванову ночь.

Игорь Фунт

__________________

[1] Родился в таком-то году н. э. (латин.).

[2] В высоком стиле (фр.).

[3] Деяния (латин.).

[4] Умер в таком-то году (латин.).