Представьте, как лист наждака сдирает кожу ягодиц[1]. Как бьет в лицо ведро ослепительно холодной колодезной воды. Как за шиворот ползет гусеница. Как бьется сердце раздавленной колесами лягушки. Достаточно?

Он не поучает. Дает ощущения. Похоже, мы забываем о чувственности. Катастрофы, тайфуны, обвал курса валюты в ежедневных сводках новостей. Здесь всего лишь чужая единичная боль, данная в ощущениях. Скопище деформированных, раздавленных, ползающих тел напоминает чистилище. Еще не ад. Но его преддверие.

Наше тело «надо «хлестнуть», раздразнить и заставить «отбиваться» от новых переживаний». Мы сочувствуем не картине, но телу художника, которое заставляет содрогаться наше… Бэкон высказывался об этом в беседе с Дэвидом Сильвестером:

«Когда пишешь что-нибудь, одновременно пишешь не только предмет, но и самого себя. … Ведь живопись — двойственный акт. Когда я смотрю на картину Рембрандта, я чувствую, что знаю о Рембрандте гораздо больше, чем о натурщике»

«Стирание лица позволяет спроецировать на тела именно эту драматическую логику ощущения, которая дана человеку в контексте неподобия, удаленности от Бога, эротического экстаза и глубоко связана с неотвратимостью смерти» (М. Ямпольский. «Сквозь тусклое стекло»)… Как если бы ему было невыносимо свое отражение в зеркале. То ли от нестерпимости собственной красоты, то ли от отвращения к ней. Герострат сжег библиотеку. Японец уничтожил Золотой храм. Память и красоту. Стирание лица свидетельствует об утрате порядка и субъективности, о движении человека к финалу, одиночеству смерти, о превращении в существо.

«Другой не должен знать все», – это формула моей свободы, не тоталитарного пространства. В акте понимания из субъекта я перехожу в объект, переживая унижение. Пока я обманываю Другого, держу его в неуверенности относительно себя – до тех пор я субъект»

(Достоевский Ф.М.)

Его картины – зеркала. Мы видим в них себя. Связь зеркала со смертью известна. Вечное memento mori при взгляде в горловину амальгамы. Смерть прошлому. Иллюзиям. Юности. То, что еще миг назад, было сейчас. Было нами. Эти зеркала – привет Диониса (говорят, он был расчленен, когда любовался собой в зеркале). Смертельны: перспективой высасывают душу. Наша тень – отражение влечет нас из мира реального в мир иной (по ту сторону зеркального стекла). В этом вечном двоении, несовпадении с самим собой, можно увидеть себя бестелесного. Уже ушедшего. Как в детстве, быстро оглянувшись, пыталась успеть взглянуть в зеркале во что-то другое, что бежит взгляда. Маску? «Хаос, ставший плотью»?

… Он ломает форму, чтобы обнаружить суть. Там, где ломается форма, мы встречаемся с телом. Тело говорит. Навязчивые дыры ртов на его картинах. Словно от ужаса закрытые глаза и все тело взрывается криком. «Крик Бэкона — это операция, посредством которой все тело выскальзывает через рот». Для себя. Для зрителя – неправильности, переживаемые как напряжение, толчок, укол, нападение… Прерывание обыденности. Жорж Батай, бесконечно возвращавшийся к проблематике сходства, считал, что человечество окончательно утратило свою всеобщность к началу XX века, опустившись в пучину бесформенной монструозности[2]. Уродство правит тризну. Чтобы быть в тренде, важно выделиться. Любым способом. В том числе, изуродовав, осквернив, разрушив… «Креативность замешана на боли подросткового одиночества, на изоляции и физической неполноценности» Ролло Мэй «Раненый целитель». Признано родство его образов с универсумами Франца Кафки и Сэмюэля Беккета: «“изображая” увечье, протез, провал, срыв, они воздвигли Фигуры, неукротимые в своем упорстве, в своем присутствии», запертые в закрытом пространстве и страдающие от клаустрофобии. Они сжаты углами и решетками, оградами и стенами. Голова папы стиснута верхней частью спинки кресла как зажимами, позволявшими первым фотографам сделать снимок. Некуда бежать.

P.S. Бэкон: инструкция по разделке

…Представьте, как нож поддевает луковую шелуху. Как попискивает под поддерживающими пальцами болгарский перец. Как бьет в нос острый запах сердцевины лимона. Как саднит срезанный острым ножом палец. Как бьется под ладонью зеркальный карп. Достаточно?

Мы анестезированы. Бесчувственная цивилизация, захлестнутая удавкой катастроф. Эрмитаж – крупнейшая кулинарная книга приглашает к острому пиршеству чужой единичной боли, подаваемой нам в наших ощущениях. Мясная лавка, теснимая убоиной. Мертвых катастрофически больше, чем живых… Они в своих грезах грозят нам тем, что мы пытаемся подавить, вытеснить, отрицать, забыть, высмеять… Знакам смерти нет места в городе. Мы огорожены частоколом суеты, упорядоченности, чтобы избежать взгляда ей в лицо. Но она выписывает письмена на наших телах, вечно юных в СМИ, отредактированных для служебного использования, даже в близости упакованных в клише. Тело «надо «хлестнуть», раздразнить и заставить «отбиваться» от новых переживаний». Поэтому художники плюются, испражняются, пенетрацируют, ругаются, издеваются, пытаясь пробить корку бесчувственности.

Мы чувствуем «через голову». Когда вы позволили себе замерзнуть? Проголодаться? Заскучать? Когда вы в последний раз наполнили чашу собственных ощущений, отдались им? Страшновато? Есть заменители?

Уже и чувствуют за нас. Лайкуют, корчат рожи, автоматически выражают социально приемлемые чувства… Что заставит нас содрогнуться? Шоковая терапия? Любовь? Утрата?

Вот и шинкует себя Бэкон.

Мои студенты думали, что я пишу о виде мяса, кулинарный рецепт, не отличив эстетику от гастрономии. То же мне наука: пиши так, чтобы читатели отличали кулинарию от экфраксиса. Являются ли сами книги произведениями искусства? Если вы готовите по одному из рецептов, едите ли вы произведение искусства? Ответы на эти вопросы отличаются в зависимости от того, у какого художника вы спрашиваете. Если вы когда-нибудь будете ужинать с художником, который готовит, сравните еду на тарелке с его произведениями искусства, и вы поймёте, что я имею в виду. Еда, которую вы готовите, — отражение вас самих. Меня поразил шведский стол в японской гостинице. То, как посетители-японцы создавали изысканные натюрморты на тарелках, вдумчиво, медленно, подбирая цвета, фактуры, твердость … Последняя книга, свежее пополнение библиотеки, «Поваренная книга, как не надо готовить» Александры Мир (The How Not To Cookbook Aleksandra Mir). Книга с примерами неудачных блюд. Она противоречит всему, что традиционно проповедуют кулинарные книги. Это кулинарная книга и в то же время нет — возможно, идеальное воплощение поваренной книги, написанной художником. Итак, ненавистный рецепт:

Замолчите. Побудьте в тишине. Выключите приборы и гаджеты. Побудьте с собой… Если не получится, звоните…

Ваш протез

Автопортреты Фрэнсиса Бэкона и Люциана Фрейда известны своей жестокой грубостью (Frédérique A.). Одновременно художники и модели, оба не берегут себя, избегая комфорта. Помимо оболочки разрушенного тела, плоти и мяса, встреча лицом к лицу с самим собой позволяет увидеть определенное «чувство я». Каждый автопортрет действует как дневниковая запись. Не рассказывая историю, но ловит «момент бытия» или «состояния существ», как сказал бы Бэкон. Это означает многочасовую конфронтацию между художником и его моделью. Коллекция самопрезентаций показывает эволюцию и трансформацию тела с течением времени. Демонстрация того, что «мы — разрушение того «я», которым мы могли бы быть, остатки «я», которого не было» (Ginsberg R.; 415). Десакрализуют его, подвергают наказанию. Обнажают и показывают разрушенные тела и лица только для того, чтобы явить рождение чувства «я», даже если оно имеет вид искалеченной оболочки или разлагающейся плоти. Оба стоят в напряжении лицом к лицу с самими собой, чтобы фиксировать свои образы в двусмысленном положении: etiam periere ruinae (даже руины погибают) в невероятных позах, по-видимому, продиктованных желанием избежать взгляда на себя.

Бэкон писал свои автопортреты заочно, как если бы он был одновременно в присутствии и в отсутствии самого себя, избегая использовать фотографии. В автоживописи часто присутствует форма извинения: Бэкон объясняет, что в то время у него не было другой модели, а Люциан Фрейд предстает как «отражение» в зеркале, где его образ лишь вторичен (или так кажется).

В книге «Трудность на пути психоанализа» (1917) Зигмунд Фрейд напоминает о трех унижениях, пережитых человечеством (Коперник, Дарвин, психоанализ), после которых автопортреты уже нельзя писать прежними, ибо «ego больше не хозяин в своем доме», дом превращается в руины. Опыт войны окрашивал его видение жизни страданиями, меланхолией и грубостью, но также и острым ощущением жизни. «Это связано с моей психикой, это связано с моим видом — я выражаюсь очень приятным способом — возбужденного отчаяния … Я все время чувствую себя смертным».

Деррида утверждает, что человек, который изображает себя, пытаясь поймать собственное отражение, видит только свое исчезновение. Разрушение лежит у истоков портрета; показанное «я» – другое — никогда не присутствовало: это призрак (Деррида; 72-74). Рассмотрение «я» как руины — именно то, что Гинзберг делает в «Эстетике руин», впечатляющим эхом заявления Бэкона:

«Организм имеет встроенное устаревание. Гарантированно развалится. Неполноценный дизайн … Пожизненными жертвами потребительского мошенничества мы становимся долгожителями только случайно. Жизнь, ты будешь моей смертью!» 

(Ginsberg R.; 419)

Уместны слова Ауэрбаха: я «преследую свою собственную тень»?

У меня нет прямого доступа к себе, но только через посредника, медиума или инструмент (будь то зеркало или фотография). В Roland Barthes par Roland Barthes автор отмечает: «вы можете смотреть на себя только через изображение, вы никогда не видите своих собственных глаз, вы видите их только тогда, когда они притуплены взглядом, который они бросают на зеркало или камеру: когда это ваше собственное тело, вы приговорены к воображению». Что-то сопротивляется. Что-то ускользает от вас. Как говорит Деррида, «это лицо — другое лицо, которое каждый зритель может интерпретировать» (Derrida; 74). Автопортрет — место напряжения между попыткой уничтожить Ego и попыткой противостоять этому саморазрушительному движению. Часы конфронтации с самим собой в головокружительном tête-à-tête. Добровольный заключенный.

Часто считалось, что в картинах Бэкона зритель был свидетелем трагического насилия над фигурами, которые тем самым стали символами нашего одиночества. Человек показан в полной изоляции, только чтобы усилить истязание человеческого бытия. Кундера утверждает, что конечная конфронтация происходит не с обществом, государством или политикой, а с физиологической материальностью человеческого существа.

Бэкон еще более очевиден и впечатляющ, чем Л. Фрейд, поскольку, кажется, рисует свое лицо, как внутренности. Этимология слова кишечник от «intus» — «внутри». Портреты его собственного лица выглядят так, как будто он вывернул свою кожу наизнанку, чтобы показать самое интимное тело. «Рот приобретает такую силу делокализации, которая превращает все мясо в голову без лица. Это уже не конкретный орган, а отверстие, через которое выходит все тело и из которого спускается плоть»… (Делез 2005; 18-19). Плоть, мясо и кровь этой безликой головы почти перекликаются с концепцией Делеза «Тела без органов» (Deleuze 2005; 33; впервые разработана в «Логике смысла»). Эффект — это мир, который ранен, изуродован, разорван надвое. Они подчеркивают и придают ритм самопрезентации его тела, состоящего «из материи, которая одновременно странна, банальна и тайна» (Domino; 90). Насколько искаженным можно быть и оставаться самим собой? Каков предел, когда «я «перестает быть» я»? (Кундера)

Самое сильное в автопортретах Бэкона и Фрейда их обращение к непостоянной и неосязаемой природе «я»: они сталкиваются с ней, изучают ее и рисуют ее. Это может быть некрасиво. Это даже длительный, запутанный, экстремальный и жестокий опыт, но вот их тела, их плоть, их головы и глаза… они сами. Или то, что от них осталось. Современный vanitas (Amselle Frédérique).

Ирина Димура

____________________

[1] Литература: Литтел Джонатан. Триптих. Три этюда о Фрэнсисе Бэконе. – М.: Ad Marginem, 2013. – 146 с. Палья К., Ямпольский М. «Сквозь тусклое стекло»

[2] Вытеснение эстетического гедонизма свидетельствует о мазохизме, по мнению С. Жижека, обладающего освобождающим потенциалом. Напротив, приверженность к ценности изоморфна перверсивной структуре садизма, где садист – лишь инструмент удовольствия Большого Другого (гарант ценности), и вся активность – серия попыток доказать, что Другой обладает полным наслаждением, заполнить нехватку в его существовании. «Садизм связан с отношениями господства, мазохизм – необходимый первый шаг к освобождению. Когда мы подчинены властному механизму, это подчинение всегда и по определению подкрепляется конкретной либидинальной нагрузкой: подчинение порождает прибавочное наслаждение из себя самого». С. Жижек 13 опытов о Ленине.