ЧАСТЬ 1

ЧАСТЬ 2

ЧАСТЬ 3

Для меня в искусстве самое дорогое — герой, которого я без страха быть обвинением в старомодности или схематизме назову положительным героем.
Тут придется сделать маленькое отступление терминологического
характера.
Так повелось, что у нас, говоря о произведении литературы и искусства, «героем» называют любое главное действующее лицо. Я же имею в виду только те центральные образы, которые несут в своем мировоззрении, характере, поведении высокие народные идеалы. Их я и называю положительными героями. 
Конечно, могут быть фильмы, где речь идет об иных людях, скажем, о человеке, который в силу своей натуры, склада характера приходит к истине сложными путями; могут привлечь внимание художника и фигуры отрицательные, подлежащие разоблачению образы сатирического жанра.
Но в одном я убежден: главенствовать на экране, представлять на экране наше время должен именно тот образ современника, который отвечает высоким понятиям положительного героя. И нельзя не признать, что за последнее время этот герой уступил в определенной мере свой авторитет особого рода молодым людям, наделенным какой-то червоточинкой.

Нет ничего дурного в том, если мой герой на экране будет лучше, мудрее, зорче, чище какого-то человека средних достоинств. Ведь в нем должна быть заложена сила примера, аккумулированы передовые идеи нашего времени, он как бы должен «подтягивать» к себе тех, кто сидит в зрительном зале. 
Я говорю не о том бездумном копировании, на которое подчас наталкивают персонажи экрана. Нет, положительный герой, которого я вижу, должен будить и направлять мысль зрителя, он должен импонировать ему своим духовным складом, реальными делами и поступками.
Конечно, создать художественный образ такого героя нелегко. Дело это весьма сложное, и, право, куда легче внести в характер червоточинку, наделить его всяческими слабостями, дать возможность позаблуждаться, помучиться. Неизмеримо труднее создать цельный, ясный, прекрасный человеческий образ.
Ведь сколько перебывало на экране железобетонных героев, оставляющих всех равнодушными, сколько мертвых схем выдавалось за образец искусства во времена культа личности Сталина. Нет, не за такого героя ратую я!
Холодная, не одухотворенная чувством демонстрация «правильного» человека никого не может захватить. Художник должен полюбить своего героя, зажечься его страстями, болеть его тревогами. Тогда и появится характер яркий, страстный и, значит, волнующий, а не просто «положительный персонаж».

И еще одно чрезвычайно важное обстоятельство. Нередко сфера мыслей и сфера чувств героя изображаются раздельно, и так же раздельно развивается драматургия «личной» и «общественной» жизни. 
При таких параллельных, не пересекающихся линиях нельзя создать естественный сплав характера, где все поступки оказываются психологически мотивированными. Такой характер должен быть выстроен уже в сценарии, а затем эмоционально обогащен режиссером и актером, иначе образ обречен на неудачу.
Истинно современный герой должен быть властителем дум и властителем сердец зрителей. Меня всегда привлекали сильные мужские характеры.
И мне посчастливилось увидеть такие характеры в великом множестве. Это все те, кто окружал меня на войне, кто, пережив всю горечь первых отступлений, не пал духом и победоносно дошел до Берлина.

Сам я знаю, как трудно, порой просто невозможно добиться, чтобы персонажи моих нынешних фильмов по силе страсти, уровню личности могли встать в один ряд с прежними героями поставленных мною же картин — Голиковым из «Школы мужества», Бахиревым из «Битвы в пути», Вохминцевым из «Тишины». 
А ведь стараешься, казалось бы, учитывать все основные требования, предъявляемые обычно герою, — он активен, нравственен, обаятелен, сторонник правды и никогда не поступится своей совестью, в нем сильно бойцовское и созидательное начало. И все же заявка на интересный характер не реализуется в герое. 
Вообще же, мы часто путаем два эти понятия — характер и герой, отождествляя их, тогда как, если разобраться, то окажется, что они несут совершенно различный смысл, характер — это лишь составляющая понятия «герой». Герой — это есть характер плюс время.

Стало быть, перед нами встает задача: уловить, почувствовать, спроецировать на экран черты сегодняшнего времени. Но обнаружить в «спокойной» сегодняшней жизни и представить в кино подлинного героя труднее, чем в «минуты роковые» истории.
Между тем время идет, вот уже о семидесятых годах мы говорим в прошедшем времени, а настанет час, и восьмидесятые отойдут в историю. Именами каких киногероев мы наречем сегодняшнюю эпоху? 

Совсем недавно разгорались дискуссии, сталкивались мнения: быть или не быть «деловому человеку», да или нет «человеку со стороны»? Рожденные реальными конфликтами века НТР, изменениями в производстве, перестройкой человеческого сознания и всего жизненного уклада, такие герои казались исторически необходимыми, чуть ли не провозвестниками новой эры в искусстве. 
Они очень зорко подмечали недостатки, рубили с плеча, жгли корабли. Только, как выяснилось, мало видеть самому, что и где плохо, важно другим показать и вместе придумать: как лучше? 
Кстати, именно к такой мысли мы пытались подвести наших героев в последней моей режиссерской работе — фильме «Факты минувшего дня», поставленному по роману Юрия Скопа «Техника безопасности». 
«Давай подумаем, как лучше», — так рассуждают люди дела. А «деловые люди», как мне кажется, исчерпали себя: утверждаясь в отрицании, они не выдвинули собственной позитивной программы. 
Да и «деловых» женщин, с которыми (было такое время) мы также связывали немалые надежды, постепенно постигла печальная участь. Не найдя своего  женского счастья в производственных и научных заботах, они стали попросту «странными» женщинами. Обидно, но громогласно раньше приветствуемый «человек со стороны» обернулся, по сути, человеком в стороне — в стороне от потребностей времени и магистрального пути искусства.

Сабля, бурка, наган — атрибуты детских игр, подражаний тому же Чапаеву — со временем уступают место другим категориям. Каковы они в фильмах последних лет? 
Нельзя же, в самом деле, героем дня признать какого-нибудь… Крокодила Гену! Или зайца из «Ну, погоди!» — как известно, именно эти персонажи пользуются самой огромной у нас в стране популярностью. 
Да и неспроста: в нарисованном зайце собраны едва ли не все те качества, каких мы так ждем, от героя, смелость, упорство, чувство справедливости, юмор, наконец. А в игрушечном крокодиле подкупают доброта, открытость, способность противостоять злу… 
Во всяком случае, здесь присутствует своя особая художественность, основанная на важнейшем свойстве искусства — эмоциональной заразительности. Чего никак не скажешь о многочисленных современных героях-резонерах.

Главная беда современного героя — такого, каким он сегодня предстает на экране, — недостаток эмоций. Почему-то укоренилось мнение, что тот или иной персонаж будет выглядеть тем более убедительным, чем более выверенным, логически обоснованным окажется его поведение. 
В то время как наибольшее воздействие в искусстве во все времена имела убедительность не логики, но чувств. Совсем недостаточно наделить героя тем-то характером или теми-то сюжетными функциями. Гораздо важнее погрузить его в такую атмосферу, в такие координаты, где именно этот характер и именно эти поступки более всего своевременны и необходимы.

Впрочем, про современного героя нельзя сказать, что он существует в вакууме — его все же погружают в своеобразную среду, только это есть среда запланированного геройства. Мы еще ничего не знаем о персонаже, видим его на экране впервые, но уже чувствуем, что он — герой. Даже примерно предполагаем, какой такой «геройский» (в нашем сегодняшнем понимании) поступок он совершит по ходу дела. 
Имеется расхожий набор вариантов в зависимости от материала фильма: герой предлагает некий очень эффективный метод ведения уборочной (сельскохозяйственная тематика), внедряет невиданный способ плавки стали (картина о рабочем классе), отстаивает новые формы осуществления руководства (фильм на производственную тему). 
Сами по себе все эти действия замечательны, но в данном случае они не подкрепляются эмоциональными, движениями героя, который застывает на экране безликой схемой. 

Встречается и иная разновидность героя — неожиданного, по замыслу авторов, нового, по их мнению, уже по самой форме проявления. Такой герой может на мотоцикле въехать в кадр и заявить о своем желании стать председателем колхоза, а может завязать легкомысленное знакомство с женщиной в электричке и оказаться рабочим новейшей формации. 
Что-то и эти, казалось бы, абсолютно лишенные трезвой логики в поведении, и наделенные немалым обаянием персонажи не очень располагают к доверию — они тоже дышат искусственным воздухом, отпадая кислородной (читай: эмоциональной) недостаточностью. И подражать им не хочется: как-то не слишком искренни они в своих порывах, и чудачества их, если разобраться, не от сердца, а от ума.

Но не ясно ли, что одним из основных свойств героя была и остается его способность вызвать в зрителе желание подражать? Боюсь, что Александр Калягин не вполне справедливо отбирает эти полномочия у современного героя. 
Ведь, по сути, сама жизнь человеческая всегда начинается с подражания — сперва на инстинктивном уровне, затем на поведенческом. Далее внешнее переходит во внутреннее, в подражание мысли, духу, чувству — так рождается индивидуальность. 
Прекрасно, когда искусство оказывается способным с помощью своих героев участвовать в формировании личности, убеждая при этом не столько логически, сколько эмоционально.

Нравоучительно, «в лоб» преподавая с экрана прописные истины, мы часто ставим зрителя, в особенности, зрителя молодого, в положение крошки сына из стихотворения Маяковского. Более того — при этом ждем, что зритель, подобно этому самому крохе, по окончании просмотра фильма скажет: «Буду делать хорошо, и не буду — плохо». Показывая на экране современного героя, до последнего кадра необходимо проверять его право на это звание; герой вырастает из фильма, а не входит в него таковым.

Поскольку перед нами сейчас стоит задача выделить героя в обыденных обстоятельствах, в повседневном его бытии, мне кажется обязательным такое условие, как простота, доступность героя, о котором зритель мог бы сказать словами поэта: «Вот стихи, а всё понятно, всё на русском языке». Доступность и узнавание. 
Однако не успокоительное узнавание: и со мной так было — но узнавание-открытие: а ведь и я так могу! Негоже идти лишь вслед за зрителем, рассказывая ему трогательные истории из его жизни и оставляя сказку на сладкое. Истинное искусство всегда впереди, она тем и ценно, что открывает путь к познанию мира.

Мне, актеру и режиссеру, новый герой представляется человеком, прежде всего умным, добрым и совестливым. В его руках будущее, и он помнит, что не на шести сотках дачного участка, а на шестой части планеты он хозяин. 
Вот нравственное гражданское кредо нашего современника. И если оно проявится не в дежурном распределении сюжетных обязанностей, а в образной сути фильма — появится герой. Герой, который нам всем так нужен.

VIII.
Я, наверное, никогда не стал бы работать на телевидении, если бы не судьба. А случилось это так. На «Мосфильме» появилась новая аппаратура. Она представляла собой многокамерную систему, состоящую из трех соединенных на пульте аппаратов. Каждый эпизод снимают сразу три камеры. 
Аппараты очень подвижны, они заглядывают в такие уголки актерской души и декорационных построений, которые недоступны одно! камере — ведь она требует и перестановки с места на место, и длительной работы перед каждым кадром. 
А новые аппараты снимают отрепетированную сцену большими кусками и фиксируют все на пленке и общим и крупным планами. Последовательность съемки сворачивается в единовременность. За пультом осуществляется и черновой монтаж.
Мне предложили опробовать многокамерную систему, испытать её возможности. Так я и пришел на телевидение.

Проблема специфики и взаимовлияния кино и телевидения очень серьезная, интересная, но далеко не решенная. И, на мой взгляд, вряд ли когда-либо она будет решена, ибо ничто не стоит на месте, все идет вперед, меняются этические и эстетические представления и нормы, а в соответствии с ними — формы подачи зрительного материала в театре, кино, на ТВ. С появлением ТВ в традиционном хороводе муз вновь обострился вопрос «кто есть кто?» по отношению к различным видам и жанрам искусства.
Итак, театр, кино, художественное телевизионное искусство. Что общее? Общее — актер, человек, который с той или иной мерой убедительности перевоплощается в другого человека.
Следовательно, три ипостаси искусства имеют единое основание. Это, прежде всего, психофизические данные актера и — непременно — его талант, душа, глаза и, кроме того, амплуа (хотя это теперь и не модно).

Что же отличает театр, кино, телевизионное искусство? Здесь мне бы хотелось поразмыслить, пофантазировать на тему: зрелищные виды искусства с точки зрения условности и безусловности изображаемого в них.
Представьте себе театр в его классическом виде, которым я не перестаю восхищаться. Раздвигается занавес, со сцены идет приятный холодок, слегка покачиваются декорации. Мы видим, как справа и слева в верхних ложах осветители меняют цветные целлофановые фильтры. На наших глазах творится чудо, условное чудо.
И актер на сцене изображает условного героя, и сама сцена — «задник» — условна, она лишь иллюзия того пространства, в котором происходят какие-то события. 
Чудо и сила театра в том, что через некоторое время условность действия перерастает в безусловность. Чем талантливее спектакль, тем скорее происходит это превращение. Вас увлекает театральность (в прямом смысле слова): голоса актеров, выразительность изображения за счет мимики, жеста, эффектные мизансцены… И эта условность, воспринимаемая в театре как безусловность, есть то высокое искусство, которое заставляет вас мыслить, плакать, смеяться.
Вообразите теперь, что исполнитель (я много говорю об актере, потому что именно его считаю основным «инструментом» аудиовизуальных видов искусства), игравший в театре, был приглашен на роль в той же пьесе для адекватной постановки в кинематографе. И вот он в тончайшем кружеве театральной манеры, как будто перед ним — партер, ложи и галерка, начинает декламировать свой монолог. Уверен, такой актер вам не понравится. 
«Переигрывает», — подумаете вы про себя. Артист один и тот же, но в театре вы ему с восторгом аплодируете, а на экране — не принимаете. Почему?
Человек, действуя в почти безусловной обстановке кинодекорации, должен безусловно чувствовать и стараться выполнить свою актерскую задачу самым экономным образом.

Перейдем к натуре. Человек, показавшийся нам неискренним в павильонах «Мосфильма», на фоне настоящих берез, настоящей травы, настоящего озера будет выглядеть просто лгуном. Поговорите с артистами. Они согласятся со мной: «регистр» надо менять.
И, наконец, телевидение с его высокой степенью безусловности, с его «рентгеном характера» предъявляет свои специфические требования к актеру и другим творческим работникам.
Телевизионную режиссуру определяет именно соотношение условного и безусловного. Преодолеть безусловную среду телевидения, добиться достоверно выразительной, актерской игры, правдивости действия — сложные задачи для режиссера. Если он старается рельефно, по-роденовски густо вылепить внешний рисунок роли и действия, а тому нет «душевной основы», то все выходит, как в карточном гадании, — пустые хлопоты. И нужно начинать с самого начала.

Необходимо всегда помнить (я буду повторять это снова и снова), что главное в искусстве — и в телевизионном тоже — человек. 
Поэтому режиссерские и операторские ухищрения, вольтижирование кадром, камерой могут быть выразительны только тогда, когда имеют целью человека. Всё остальное — лишь надбавка к образу, желание «самовыражения» во что бы то ни стало. Я имею в виду человека, стоящего «по ту сторону» камеры — режиссера. В готовом фильме всегда видно, когда он сработал вхолостую.

В своих телефильмах я старался обойтись без принудительных режиссерских, видимых зрителю мизансцен, без точно вымеренного построения кадра. Образно говоря, одновременная стрельба из трех орудий — трех камер (прошу прощения за военный термин — я бывший артиллерист) позволила мне избежать механической компоновки говорящих фотографий и вместе с тем свободнее пользоваться разными неожиданными ракурсами, фиксировать человека, имеющего в данный момент лишь косвенное отношение (но эмоционально, как мне кажется, расширяющее представление зрителя о происходящих событиях) и к сцене, и к мизансцене, и к решению основной задачи во внутрикадровом действии. 
Все это полностью относится к «Опасному повороту»; в меньшей степени, но более сознательно, намеренно я использовал этот прием в телефильме «Дни Турбиных».

Вы задумывались над тем, какие передачи больше всего нравятся телезрителям? Многие любят трансляции из театрального зала, когда камера передает действие непосредственно со сцены на экран без всяких «поправок». Все любят смотреть по телевизору хоккей и футбол, потому что каждый зритель чувствует себя как бы в гуще происходящих на стадионе событий. Все любят «всамделишность». 
Я не претендую на звание изобретателя велосипеда и соглашусь с теми, кто считает сиюминутность именно тем магнитом, который притягивает внимание зрителей к телевидению. Отсюда, мне думается, основной документальный и художественный жанр телевидения — репортаж. Но он ни в коем случае не должен представлять собой репортаж беспристрастный. Пусть это будет тактичный, доверительный искренний рассказ с места событий. 
Нельзя забывать о том, что телевидение в плане восприятия — искусство камерное, рассчитанное на определенного, конкретного человека даже в тех случаях, когда «предметом» изображения становится концертный зал или стадион.

Волшебный фонарь — телевизор — приводит к нам в гости незнакомые миры, незнакомых людей. А в гостях нужно вести себя непринужденно, естественно, органично. И эта наиточнейшая органика, особенно в художественном телевидении, зависит от правильного выполнения актерами и режиссером своих задач. Она требует наиболее человечного, простого, наименее выстроенного, умозрительного, что ли, решения.

На телевидении актеру приходится быть «в образе» длительное время, он играет роль длинными кусками. 
В кинематографе иначе: роль играется от хлопушки до хлопушки, полтора метра, жизни на экране, а до этого — упорная подготовительная работа. 
Система съемок на телевидении напоминает отчасти театр. Однако сходство это только в длине жизни, в длине «чувствования». Всё остальное должна определять высокая степень безусловности. 
Актеру на ТВ необходимо выполнять задачи так, как если бы он выполнял их в жизни. А это всегда очень трудно. 
Предположим, на экране человек поднимается со стула — вряд ли вам покажется естественным его кряхтение. 
На сцене же зритель не простил бы легкого подъема: «Что-то здесь не дочувствовано». 
На телевидении актеру ни в коем случае нельзя абстрагироваться во время съемки. Хоть и не твоя реплика, не твой главный кусок, и вообще ты находишься в коридоре, когда действие происходит в гостиной, но ты должен жить, работать должен строить образ, — в любое мгновение аппарат может взглянуть на тебя.

Для своего дебюта на телевидении я выбрал первую пьесу Дж. Пристли «Опасный поворот», которую очень люблю. Насколько мог, стремился придерживаться «репортажного принципа» режиссуры: всё вижу, всё знаю, веду телерепортаж из дома Кэплинов (кстати, я хотел даже вынести в титры: «Репортаж из дома Кэплинов». Жанр телерепортажа как раз и предполагает высокую ноту правдивости, которая должна быть воплощена в поведении героев. Градус накала страстей может быть любой, но главным требованием для меня была безусловность изображаемого на экране.
После телефильма «Опасней поворот», который я снял в 1972 году, многокамерной системой стали пользоваться В. Жалакявичус, С. Самсонов, Э. Рязанов — известные режиссеры, каждый из которых обогатил палитру многокамерной съемки. В 1976 году снова этим же методом я сделал фильм «Дни Турбиных». 
Эстетические и практические взгляды мои на выполнение, основной задачи не изменились, они остались такими же, какими были во времена «Опасного поворота». Только там был репортаж из дома Кэплинов, а здесь — со второго этажа особняка по Андреевскому спуску, из дома Турбиных. Фильм выполнен снова в той же манере правдивого вымысла, когда большие чувства, катаклизмы, дыхание самой истории в её тревожный момент врываются в тихую, уютную квартиру.

Мы с вами говорили о тройственном союзе театр  — кинематограф — телевидение. Это прекрасный альянс. 
Но вот что еще хотелось бы сказать. Мне не нравится, когда театр «бежит» за кинематографом, когда кино в какой-то степени напоминает театр и когда ТВ мечется между тем и другим (то по недостатку средств, то ли еще по каким причинам). 
Совсем не всегда нужны роскошные декорации, иногда вполне бывает достаточно белого задника или какой-нибудь выдумки. На телевидении это часто гораздо результативнее, чем нагромождение дорогостоящей бутафории и реквизита, в которых может потеряться человек. Мы теперь запутались в классификациях жанров и видов искусства. Особенно трудно разобраться в них, когда речь идет о телевидении. Зрителям всегда интересно не только, что говорят, но и как говорят, каким именно языком — театральным, кинематографическим, телевизионным.
И хотя мы знаем: телевидению уже почти три десятка лет, — всё же оно находится в поре роста, становления, «брожения», постепенно образуя свой язык (а не диалект), собственные художественные структуры.
Итак, да здравствует великий тройственный союз!
Но — каждому свое…

Заключительная Часть