ЧАСТЬ 1

5. Немного примеров использования песен (музыки) для запоминания

В теории психологии памяти различают два основных пути запоминания: 1) непроизвольное запоминание, т. е. запоминание, происходящее без волевых усилий со стороны человека — в процессе деятельности, имеющей другие цели; 2) произвольное запоминание, являющееся результатом сознательного намерения запомнить.

Так, описанные выше занятия по чтению художественных произведений в разных возрастных группах проводятся с целью познакомить детей с содержанием данных произведений, доставить им эстетическое удовольствие, внушить определённые нравственные понятия, воспитать благородные чувства. На этих занятиях дети слушают, обсуждают, пересказывают художественные произведения и невольно запоминают их целиком или частично, хотя цели запомнить перед ними не ставится. Это — непроизвольное запоминание. Предлагаемые методические приёмы чтения художественных произведений в детском саду должны обеспечить детям непроизвольное запоминание.
Но детей необходимо и учить запоминанию, именно учить, поскольку ребёнок раннего и младшего дошкольных возрастов не умеет сам прилагать волевых усилий для произвольного, намеренного запоминания (для дошкольников песня является ещё более важной составляющей компонентой их запоминания, чем у школьников, но об этом в другой статье).

Произвольное запоминание — это внутренняя, интеллектуальная работа, полезная ребёнку в трёх отношениях: она помогает более быстрому, чем при непроизвольном запоминании, обогащению речи ребенка; интенсивнее развивает эстетические чувства — чувство поэзии, чувство прекрасного в языке; укрепляет память — образную память, связанную с воображением, и вербальную (словесную) память, связанную с мышлением, которая, по мнению психологов, является самым совершенным видом памяти.

В детских садах широко применяют и пользуются песнями для того, чтобы выучить детей режиму дня и навыкам самообслуживания, играм, хороводам, грамматическим и арифметическим правилам, правилам дорожного поведения и т.д. (мы также  принимали участие в создании проекта «Весёлый день дошкольника» с целым  циклом песен для этих целей).

Формирование эмоционального, ассоциативного и контекстного содержания языка происходит на стыке между собственно языком и психической деятельностью ребёнка, активностью его личности. Именно такой процесс — соединение языкового потока, текста и личностного реагирования — воспроизводится, когда воспринимается стихотворение, положенное на музыку.

В последнее время часто применяется мелодия для продвижения товара или фирмы, поются номера телефонов, пропеваются названия фирм и товаров. — включите радио всего на один час и вы услышите несколько пропетых слоганов, телефонов или названий товаров. Резкие звуки от произнесения некоторых букв алфавита требуют помощи положительной тоновой окраски, что даёт мелодия. Приведём небольшой фрагмент на эту тему из статьи Адама и Вадима Алейнико «Психология звука в имени компании»

 «Каждый дизайнер знает, что у любого цвета радуги есть своё уникальное психологическое воздействие. Известно, что красный цвет действует наиболее возбуждающе, привлекая к себе максимум внимания. Как следствие, этот цвет очень часто используется в логотипах (вспомним хотя бы логотип Coca Cola).

Зеленый цвет, напротив, действует успокаивающе и потому обычно применяется в символике производителей лекарств.

Но в нашей статье речь пойдет не о цветах логотипа и фирменного стиля. Мы поговорим о психологическом значении звуков языка. Да, только относительно недавно на научном уровне было доказано, что каждый звук тоже окрашен в свои психологические характеристики, подсознательно воздействуя на решения и поступки любого человека.

Не верите? – Тогда прислушайтесь к этим словам: кровь, гроб, гром, мрак, мразь, раб, рана, рыдание, рвота… Что общего между ними? – Во всех этих словах акцент сделан на звуке «р», который исключительно эмоционален и вызывает тревожность и беспокойство. Вот почему, кстати, красивый и благородный камень мрамор никогда не вызывает положительных эмоций, так как звучит весьма мрачно (оба слога мра+мор – очень тревожны) И если вы назовете свой салон связи, например, гРомкоговоРитель, то будьте уверены, что это название никогда не будет вызывать положительную реакцию на уровне подсознания человека».

Таким образом, из всего вышесказанного заключаем, что для более устойчивого запоминания, усвоения и освоения текста стихов необходимы дополнительные приёмы, которыми по перечисленным обстоятельствам в учебных процессах пока ещё не пользуются в достаточной мере.

6. А что говорили сами поэты о музыке и её взаимодействии со стихом?

«О память сердца, ты сильней

Рассудка памяти печальной…»

К. Н. Батюшков

В статье «О назначении поэта» (11 февраля 1921) А.Блок писал:

«Поэт — сын гармонии; и ему дана какая-то роль в мировой культуре. Три дела возложены на него: во-первых, освободить звуки из родной безначальной стихии, в которой они пребывают; во-вторых,— привести эти звуки в гармонию, дать им форму; в-третьих,- внести эту гармонию во внешний мир.

Похищенные у стихии и приведенные в гармонию звуки, внесенные в мир, сами начинают творить свое дело. «Слова поэта суть уже его дела». (А.Пушкин) Они проявляют неожиданное могущество: они испытывают человеческие сердца и производят какой-то отбор в грудах человеческого  шлака;  может  быть,  они  собирают  какие-то части старой породы, носящей название «человек»…

…Первое дело, которое требует от поэта его служение, — бросить «заботы суетного света» для того, чтобы поднять внешние покровы, чтобы открыть глубину. Это требование выводит поэта из ряда «детей ничтожных мира»…

И далее: Таинственное дело совершилось: покров снят, глубина открыта, звук принят в душу. Второе требование Аполлона заключается в том, чтобы поднятый из глубины и чужеродный внешнему миру звук был заключен в прочную и осязательную форму слова; звуки и слова должны образовать единую гармонию. Это — область мастерства. Мастерство требует вдохновения так же, как приобщение к «родимому хаосу»; «вдохновение,— сказал Пушкин, — есть расположение души к живейшему принятию впечатлений и соображению понятий, следственно и объяснению оных»; поэтому никаких точных границ между первым и вторым делом поэта провести нельзя; одно совершенно связано с другим: чем больше поднято покровов, чем напряженнее приобщение к хаосу, чем труднее рождение звука, — тем более ясную форму стремится он принять, тем он протяжней и гармоничней, тем неотступнее преследует он человеческий слух»

А вот что писал о А.Блоке композитор Г.Свиридов:

«Стихотворения Блока очень трудны для музыкального прочтения (воплощения), несмотря на свою музыкальность и именно благодаря ей. Они особенно трудны еще потому, что часто внутри лежит музыка, музыкальное впечатление. Надо сказать, что композиторы-современники, музыкальное искусство начала века, как это ни странно, прошло мимо Блока.

Интерес музыкантов к поэтическому слову упал. Крупные композиторы русского модерна, такие как Стравинский, Прокофьев, более охотно обращались к поэзии Городецкого, Брюсова, Ахматовой.

Нельзя сказать, что на Блока не писали, многие стихи положены на музыку, но как-то в этом не было ничего значительного. Этих композиторов привлекала национальная экзотика русской или европейской старины, экзотика народного стиля, подобно тому, как интеллигенцию нашего времени привлекает экзотика ушедшего быта (игрушки, ложки, прялки, кружева, рушники, полотенца, старинные иконы-предметы жизни, национального обихода или религиозного поклонения, превращенные в красивые безделушки)».

Сейчас интерес музыкантов, в первую очередь композиторов, практически пропал, но уже не только к стихам Блока, но и ко всей поэзии поэтов-классиков XIX-XX веков, можно сказать с уверенностью, что громко о себе говорящие современные текстовики заглушили внимание музыкантов к великому поэтическому слову. А коммерциализация их творчества преградила их обращение к этому слову, т. к. не приносит очевидных материальных дивидендов. А профессионалы без заказа работать не могут. Остаётся всё в руках любителей-музыкантов поэзии — это пока немного спасает положение. Но общий вектор просматривается не утешительный

В статье «Мысль – образ – музыка» 1957 Н. Заболоцкий писал:

«Сердце поэзии — в ее содержательности. Содержательность стихов зависит от того, что автор имеет за душой, от его поэтического мироощущения и мировоззрения. Будучи художником, поэт обязан снимать с вещей и явлений их привычные, обыденные маски, показывать девственность мира, его значение, полное тайн. Привычные сочетания слов, механические формулы поэзии, риторика и менторство оказывают плохую услугу поэзии. Тот, кто видит вещи и явления в их живом образе, найдет живые, необыденные сочетания слов.

Все слова хороши, и почти все они годятся для поэта. Каждое отдельно взятое слово не является словом художественным. Слово получает свой художественный облик лишь в известном сочетании с другими словами. Каковы же эти сочетания?

Это прежде всего — сочетания смыслов. Смыслы слов образуют браки и свадьбы. Сливаясь вместе, смыслы слов преобразуют друг друга и рождают видоизменения смысла. Атомы новых смыслов складываются в гигантские молекулы, которые, в свою очередь, лепят художественный образ. Сочетаниями образов управляет поэтическая мысль. Подобно тому как в микроскопическом тельце хромосомы предначертан характер будущего организма, первичные сочетания смыслов определяют собой вид и смысл художественного произведения. Каким же путем идет поэт — от частного к общему или от общего к частному? Думаю, что ни один из этих путей не годится, ибо голая рассудочность неспособна на поэтические подвиги. Ни аналитический, ни синтетический пути в отдельности для поэта непригодны. Поэт работает всем своим существом, бессознательно сочетая в себе оба этих метода.

Но смысл слова — еще не все слово. Звучание есть второе неотъемлемое свойство слова (здесь и далее выделено авторами статьи). Звучание каждого отдельно взятого слова не имеет художественного значения. Художественное звучание возникает также лишь в сочетаниях слов. Сочетания труднопроизносимые, где слова трутся друг о друга, мешают друг другу, толкаются и наступают на ноги,- мало пригодны для поэзии. Слова должны обнимать и ласкать друг друга, образовать живые гирлянды и хороводы, они должны петь, трубить и плакать, они должны перекликаться друг с другом, словно влюбленные в лесу, подмигивать друг другу, подавать тайные знаки, назначать друг другу свидания и дуэли. Не знаю, можно ли научиться такому сочетанию слов. Обычно у поэта они получаются сами собою, и часто поэт начинает замечать их лишь после того, как стихотворение написано.

Поэт работает всем своим существом одновременно: разумом, сердцем, душою, мускулами. Он работает всем организмом, и чем согласованней будет эта работа, тем выше будет ее качество. Чтобы торжествовала мысль, он воплощает ее в образы. Чтобы работал язык, он извлекает из него всю музыкальную мощь. Мысль – Образ – Музыка – вот идеальная тройственность, к которой стремится поэт».

А есть и противоположные высказывания поэтов, но впоследствии ими же и опровергнутые.

Вхожий в «Цех поэтов» Георгий Адамович вспоминал: «Когда-то, помню, трехтомный труд Модеста Ильича читала Анна Ахматова, человек совершенно глухой к музыке, как, впрочем, и большинство русских поэтов, — читала и с недоверчивым недоумением спрашивала: «Да полно, действительно Чайковский — большой, великий художник?».

«Гумилев утверждал, что музыка вся построена на нутре, никаких законов у нее нет и не может быть. Нельзя писать о поэзии или живописи, будучи профаном. О музыке же сколько угодно. Я усомнился.

— Хочешь пари? Я сейчас заговорю о Шопене с Б. (известным музыкальным критиком), и он будет слушать меня вполне серьезно и даже соглашаться со мной.

— Отлично, только зачем же о Шопене? Говори о каком-нибудь модернисте. Ну, о Метнере.

Гумилев заставил меня побожиться, что Метнер действительно существует. Он был настолько далек от музыкальных дел, что думал, что я его дурачу.
Во «Всемирной литературе» Гумилев завел с Б. обещанный разговор. Он говорил о византийстве Метнера (Б. спорил) и об анархизме метнеровского миропонимания (Б. соглашался). В конце беседы Б. сказал:

— Николай Степанович, а не написали ли бы вы нам для «Музыкального современника» статейку, уж не поленитесь — очень было бы интересно».

Но здесь были личностные мотивы ему обижаться на музыку: «Я возненавидел музыку, потому что она оживляла во мне эту любовь» (к А.Ахматовой) – писал Н.Гумилев.

А окончательное отношение А.Ахматовой к музыке (поэты тоже люди и склонны менять своё отношение ко многому) можно коротко выразить из её неоконченного почти последнего произведения.

Когда уже к неведомой отчизне
Ее рука незримая вела,
Последней страстью этой черной жизни
Божественная музыка была.

Но подавляющее большинство поэтов всех литературных эпох недвусмысленно доказывали свою веру в неразрывность поэтического и музыкального текстов, чему есть огромное число подтверждений из высказываний и стихов И.Крылова, А.Пушкина, М.Лермонтова, А.Блока, М.Цветаевой и мн. др. 

7. Пригодно ли и в какой мере имеющееся музыкальное достояние в виде опер и песен композиторов-классиков, а также имеющееся в определенной доступности песенное и оперное творчество на аудио-носителях для образовательного процесса?

Рассматривая классические произведения гордости отечественной культуры, мы невольно столкнёмся с тем, что при внимательном изучении поэтического текста, который остался после музыкальной обработки, он часто не совпадает с первоначальным текстом стиха поэтов-классиков.

Начало русской музыке положил в XVIII веке Д.С.Бортнянский (1751-1825), продолжил развитие композитор первой половины XIX-го века Михаил Глинка (1804-1857), считающийся основоположником русской профессиональной музыки. Как пишет В.В.Стасов, в русской музыке Глинка имеет такое же значение, как Пушкин в русской поэзии: «оба создали новый русский язык – один в музыке, другой в поэзии». Слова Глинки «музыку сочиняет народ, а мы её только оркеструем» подхватили другие композиторы. Идея понравилась и стала постулатом, которому стали следовать многие композиторы. Объединенная этой идеей, стала формироваться русская композиторская школа. В неё вошли только самые талантливые и гениальные: Балакирев (1836-1910), Бородин (1833-1887), Кюи (1835-1918), Мусоргский (1839-1881), Римский-Корсаков (1844-1908), Чайковский (1840-1893), Лядов (1855-1914), Даргомыжский (1813-1869), Танеев  (1856-1915).

Приведем несколько известных примеров из их творчества.

1. «Руслан и Людмила» Опера М.И.Глинки в пяти действиях; либретто композитора и В. Ширкова по одноимённой поэме А. С. Пушкина.
2. «Евгений Онегин» — опера П.И.Чайковского (Лирические сцены в трёх действиях (семи картинах). Либретто композитора совместно с К.С.Шиловским по одноимённому роману в стихах А.С.Пушкина.
3. «Пиковая Дама» — опера П.И.Чайковского. Либретто брата М.Чайковского. Интересен факт, что восстановление текста А.Пушкина при участии композитора А.Шнитке и режиссера Ю.Любимова в 1977 г. было встречено музыкальной общественностью «в штыки»  и до сих пор не принимается.
4. «Кавказский пленник» — опера в 3-х действиях Цезаря Кюи. Сочинена в 1857-1858 годах (1-я ред.), 1881-1882 годах (2-я ред.), 1885 году (3-я ред.). Сюжет заимствован из одноимённой поэмы А.Пушкина. Либретто написал В. А. Крылов.
5. «Борис Годунов» — опера М.П.Мусоргского в четырёх действиях с прологом (в семи, во второй редакции восьми картинах). Либретто композитора по мотивам одноимённой трагедии А.С.Пушкина.

Композиторы редко были озабочены замыслом самих поэтов. Точнее всего: стихи, образы и сюжет стиха, поэмы были творческим катализатором для воплощения своих (музыкальных, композиторских) замыслов. Это здорово, но учить по этим музыкальным произведениям первоисточник (стихи) не представляется возможным. Можно их использовать как вольный «пересказ» на тему.

По мотивам, на текст, либретто и т.д. — так пишется в музыкальных справочниках о музыкальных произведениях.

Есть и исключения, но их всего три, которые смог припомнить для нас специалист оперного искусства и составитель каталога всех имеющихся опер Е.С.Цодоков:

1. «Каменный гость». Опера А.С.Даргомыжского в трёх действиях – на не измененный текст одноимённой «Маленькой трагедии» А.Пушкина. Написана в 1866-1869, окончена Ц.А.Кюи, оркестрована Н.А.Римским-Корсаковым.
2. «Моцарт и Сальери» Опера Н.А.Римского-Корсакова с небольшим изменением текста А.Пушкина.
3. «Скупой рыцарь». Опера С.В.Рахманинова в 3-х картинах по трагикомедии А.Пушкина.

Обо всех известных операх мира можно с уверенностью сказать то же самое – они не совпадают с каноническими текстами поэтов В.Гете, И.Шиллера и т.д.

В целом можно здесь сообщить, что эти музыкальные произведения позволяют только ознакомиться с интерпретацией литературных произведений, бывает, что и не всегда удачной, но они не годятся для запоминания поэтического текста в школах в принципе.

Теперь рассмотрим тексты стихов (не крупных лирических произведений), как с ними поступали композиторы-профессионалы? Приведем классические примеры.

1. Романс С.Рахманинова на стихи А.Толстого

Не верь мне, друг, когда, в избытке горя

Я говорю, что разлюбил тебя,

В отлива час не верь измене моря,

Оно к земле воротится, любя.

 

Уж я тоскую, прежней страсти полный,

Мою свободу вновь тебе отдам,

И уж бегут с обратным шумом волны

Издалека к любимым берегам!

                                           Лето 1856 г.

У С.Рахманинова начинается со строфы «Не верь мне друг, когда, в избытке горя…», а у композитора В.Соколова (1830-1890) в романсе на те же стихи под названием «Море и сердце» приводится сразу же приписка под нотами «текст значительно изменен» и первая строка романса – «В отлива час не верь измене моря,..».

Что тут менять-то в 8-ми строках, можно и нужно ли запоминать стихи уже изменённые?

1. Романс «Венецианская ночь» («Ночь весенняя дышала…») на стихи И.Козлова можно смело отнести к числу самых поэтичных и светлых романсов М.Глинки. Стиль Глинки – уже зрелого художника – здесь вполне сформировался. До него это стихотворение исполнялось на мотив баркаролы венецианской (доподлинно известно что его слышал А.Пушкин). Но в этом романсе используется ровно половина текста, отняты 3 строфы.
2. В романсе М.Глинки «Не искушай меня без нужды» на стихи Е.Баратынского имеются некоторые изменения в тексте по сравнению со  стихотворением Баратынского. Так, вместо «слепой тоски» (у Баратынского) — «немой тоски» (у Глинки). Кроме того, композитор более подчеркнул именно сентиментальный характер стихотворения, хотя в оригинале, если его декламировать в соответствии с авторской пунктуацией, больше пафоса: из трех восклицательных знаков стихотворения М. Глинка оставил – из  Баратынских — только один – в строке «В его дремоте не тревожь!», правда, добавил один свой – в строке «Забудь бывалые мечты!». Опять искажения?!

За этими, казалось бы, мелкими различиями скрывается нечто более важное: Баратынский написал о перегоревшем чувстве, об обиде и остуде сердца. Его стихи полны холодом и ходом самонаблюдения. Романс Глинки взволнованной молящей интонацией ставит под сомнение непоправимость результата, на котором настаивает поэт. Вольная интерпретация?

1. Известнейший романс М.Глинки на стихи А.Пушкина «Я здесь, Инезилья» тоже немного изменил сам стих по замыслу – Глинка отказывается от повторения первой строфы стихотворения, повторения, придающего стиху некое рамочное обрамление, и романс приобретает разомкнутую форму, а общее настроение лишается – это не недостаток, а характеристика ситуации того примирительно успокоительного характера, который создается повторением первой строфы в стихотворении.

А вот и полностью позитивный канонический пример соответствия стиха и музыки:

Романс Глинки «Я помню чудное мгновенье» являет собой пример того неразрывного единства поэзии и музыки, при котором почти невозможно представить себе пушкинское стихотворение без глинкинской интонации. Поэтический бриллиант получил достойную музыкальную оправу. Вряд ли найдется поэт, который не мечтал бы о таком обрамлении своих  творений.

В отличие от формы стихотворения А.Пушкина — катрена с перекрестной рифмой, — в романсе Глинки последняя строка каждой строфы повторяется. Этого требовали законы музыкальной формы. Особенность содержательной стороны стихотворения Пушкина – законченность мысли в каждой строфе — Глинка старательно сохранил и даже усилил средствами музыки.

Есть редкие примеры, которые надо использовать в образовании, но далеко не все из них сможет одолеть непоставленный голос школьника для собственного пропевания текста, что было бы еще более желательным для мнемотехники, но и этого по сути достаточно для наших целей. Но стихотворений в образовательных программах более 1000, а песен — не более нескольких десятков.

П.Чайковский не раз менял, пусть незначительно, но существенно для музыкальной стороны дела, структуру тех стихов, на которые писал музыку.

Хотя часто и даже как правило поэзия и музыка близки, и стихи кладутся на музыку в том виде, как они написаны поэтом, в некоторых случаях П.Чайковский отходил от этого правила и вносил некоторые изменения, которые, получив оправдание в музыке, придавали, по мнению специалистов, драматизм романсам и др. характеристики, но превносили собственный смысл, отклоняясь, иногда существенно от замысла поэтов.

Справедливости ради надо констатировать, что со стихами, положенными на музыку при создании романсов и песен видна более светлая картина, чаще тексты совпадают, но надо каждый раз проверять педагогу-практику соответствие текста стиха каноническому тексту поэта.

Существует и в определенной степени доступности достаточно представленное музыкальное воплощение (в т.ч. на аудионосителях) лирики А.Пушкина, М.Лермонтова, М.Цветаевой, С.Есенина, но практически полностью отсутствует, за редким исключением, творчество М.Ломоносова, И.Крылова, ННекрасова, А.Плещеева, В.Маяковского, А.Ахматовой, О.Мандельштама, Н.Гумилева и мн. др. программных поэтов. К примеру, без всякого заказа современный композитор В.Дашкевич написал симфонические циклы на стихи Тютчева, Блока, Цветаевой, Ахматовой, Мандельштама, Маяковского, но они созданы по логике и канонам создания музыкальных произведений для профессиональных певцов, поставленных голосов и использовать эти произведения для запоминания стихов порой является дополнительной задачей для запоминания текстов.

На поиски песен на стихи поэтов уйдет очень много времени и результатами этих поисков могут оказаться случайные произведения, не соответствующие нашему замыслу (как видим и произведения композиторов-классиков часто не подходят под мнемонистические требования нашего метода).

В начале XX-го века певец А.Д.Александрович (Покровский) писал: «Мы — исполнители — сравнительно недавно наткнулись на материал песен. Почти без натяжки можно сказать, что мы запели их всего только начиная с войны (с осени 1914 года), когда вообще многие взялись за переоценку забытых ценностей».

Так поворачивается разными гранями отношение культуры и музыки с точки зрения исторической памяти, её социокультурных механизмов и средств. Не будем игнорировать всей сложности процесса того, в частности, что ведь культуре всегда сопутствует и «антикультура». А значит, и музыка может выступать как культура памяти, но и как культура забвения! Иными словами: плохо или не правильная подобранная музыка или измененные стихи, положенные на музыку помогут школьнику либо ещё быстрее забыть или выучить неточный текст стихов.

8. Теория первичности музыки

О музыкальном искусстве говорят как о «наиболее чувственном среди искусств». Поэзию или живопись, к примеру, невозможно воспринимать на уровне физиологических реакций, музыка может не только восприниматься, но и воспроизводиться без включения интеллекта, и горизонт такого слушания и музицирования достаточно широк (медитативная практика отключения рационального мышления посредством определённых напевов, танцы в дискотеке, пение больных с нарушениями речи и расстройством логического аппарата). Нейрофизиологическое воздействие музыки издавна использовалось в медицине.

В то же время, по традиции, идущей издревле, музыку признают наиболее обобщённым, абстрактным искусством — художественным эквивалентом философии и математики. Романтический мыслитель Новалис видел в музыкальных пропорциях формулу универсума.

«Может случиться – хотя этого и не требует чистый музыкальный дух, — что к чистому языку звуков (хотя он, сам себе довлея, и не нуждается в посторонней помощи) кто-нибудь присоединит и подставит слова и даже наглядно исполняемые действия, дабы наш созерцающий и рефлектирующий ум, не оставаясь вполне бездеятельным, также получал легкое аналогичное занятие. Этим внимание даже в большей степени приковывается к музыке и, вместе с тем, к тому, что говорят звуки на своем всеобщем, чуждом образов языка сердца, прилагается наглядный образ вроде схемы или примера к общему понятию. Это способно возвысить впечатление музыки (Шопенгауэр, Парерга, II; Метафизика прекрасного и эстетика, с. 224).

Проректор РАМ имени Гнесиных Д.Кирнарская в книге «Музыкальные способности» (Издательство: Таланты — XXI век, 2004 г.) на основе наблюдений музыкальной жизни младенцев и пренатальной психологии доказывает первичность музыки в эволюции человека. Одна из глав книги «Homo Musicus» есть в интернете — http://pobeda.info – библиотека – статьи. Д.Кирнарская защитила на эту тему диссертацию (автореферат должен быть в библиотеке). По псифизиологии музыки достаточно много статей (в основном иностранных), так что для пcихофизиологии вопрос решён. Вызывает озабоченность, что специалисты смежных наук по теории эволюции человека, этологии, философии не учитывают исследования Д.Кирнарской и других психофизиологов (об этом в другой статье).

9. Как музыка становилась искусством и как появилась в России песня?

В историческом контексте вообще развитие музыки неотделимо от деятельного развития чувственных способностей человека — ход слухового освоения человеком музыкального материала в изменяющихся культурных условиях составляет наиболее фундаментальный уровень истории музыки. В рамках первобытного синкретического искусства, содержавшего также зачатки танца и поэзии, музыка была лишена многих качеств, ставших доминирующими позднее.

В раннестадиальном фольклоре различных народов музыкальный звук неустойчив по высоте, неотрывен от речевой артикуляции. Мелодия зачастую представляет собой совокупность глиссандирующих подъёмов и спадов (экмелика), объединяющих контрастные высотные зоны в ритмическом порядке, зависящем от ритмики словесного текста и танца. Однако этот первичный звуковысотный контраст уже наделён эмоциональной выразительностью благодаря изначальной связи музыкального интонирования с психо-физиологическими состояниями людей, со словом, пластическим движением; благодаря включённости музицирования в быт, в трудовые процессы, в ритуалы (народная музыка). Постоянство этих связей, формирующее первичные музыкальные жанры, приводит к стабилизации высот (и, как следствие, к их закреплению в определённом строе).

Тем самым, в общественном музыкальном сознании высота звука отделяется от тембра голоса и речевой артикуляции; появляется категория лада. Возникают звукоряды и основанные на них мелодии. Звуковысотность, зафиксированная в музыкальном строе, предполагает развитие слуховых навыков (музыкальный слух), особой музыкальной памяти, удерживающей положение звука в высотном диапазоне, относительно других звуков. Обретая точную высоту, интонация становится способной воплотить более широкий и дифференцированный образный смысл. Он, с одной стороны, выступает как сохранившийся в интонационных формулах след их прошлого значения, связанного с контекстом музицирования, с первичным жанром; с другой стороны — продолжается процесс «вбирания» смысла в интонацию «извне», из образующихся новых связей музыки и слова, музицирования и его социокультурного контекста.

В профессиональном творчестве зрелых музыкальных культур сохраняется воздействие на интонацию танцевального движения, обрядовых ситуаций, других видов искусства. В то же время музыка в ряде жанровых направлений постепенно освобождается от непосредственной зависимости от слова, бытового или ритуального контекста. Интонационные элементы и законы их организации (гармония, музыкальная форма) обретают логическую самостоятельность и собственную историческую жизнь, хотя тем не менее в символически-ассоциативной форме сохраняют многозначную связь со словом и социальным контекстом. Появляется автономный музыкальный язык, способный выразить одновременно и конкретность переживания, и обобщённость мысли.

Лирический кант, возникший в начале XVIII века, положил начало мощному расцвету новой песни. Песня эта была не народная крестьянская, которая, давно зародившись, продолжала и по сей день продолжает бытовать, а так называемая «книжная песня», природа которой совсем иная. Её первоначальным импульсом была российская профессиональная поэзия. И она же оставалась основной движущей силой развития новой песни почти до конца века. Автором песни, как и оперы, назывался автор текста. В этом сказалось, конечно, значительное опережение профессиональной музыки поэзией. Авторы слов известны: это выдающиеся поэты России XVIII века — Антиох Дмитриевич Кантемир, Василий Кириллович Тредиаковский, Михаил Васильевич Ломоносов, Александр Петрович Сумароков. Авторы музыки — анонимы. Это могли быть в каких-то случаях сами поэты, возможно, близкие к ним, музыкально образованные люди. Специально авторов музыки никто не скрывал. Просто авторству музыки тех песен не придавалось значения. Музыка была вторична и поначалу служила просто приятной формой распевания стихов. Поэтому её чисто музыкальные интонационные истоки представляли собой пёструю смесь оборотов народной песни и канта, модного танца и духовной псальмы. Метроритмическое соответствие музыки стиху было гораздо важнее, чем подчеркивание музыкальной интонацией выразительного смысла поэзии. Понадобился довольно долгий период активного бытования песни в широких кругах грамотной России, пока её музыкальная сторона не приобрела самостоятельной художественной формы. Вот тогда-то стало появляться и музыкальное авторство. А до тех пор песня должна была стать «своей», привычной в обращении, к ней должно было выработаться творческое отношение, что, впрочем, не заставило себя долго ждать. Как это всегда бывало в народе, происходит и сейчас, авторские тексты несколько изменяются, приспосабливаемые к тому или иному варианту мелодии или к совсем новой мелодии. К этому должны быть готовы современные композиторы, если их главная задача — использование их песен для запоминания учениками стихотворений.

Приведем свидетельство современника об отношении к новой песне и о том месте, которое она занимала в быту в середине XVIII века. «…Все, что хорошею жизнью ныне называется, тогда только что заводилось, равно как входил в народ и тонкий вкус во всем. Самая нежная любовь, толико подкрепляемая нежными и любовными и в порядочных стихах сочиненными песенками, тогда получала первое только над молодыми людьми свое господствие, и помянутых песенок было не только еще очень мало, но они были в превеликую еще диковинку, и буде где какая проявится, то молодыми боярынями и девушками с языка была неспускаема… Что касается до господ, то… музыка должна была играть то, что им было угодно, и по большей части русские плясовые песни, дабы под них плясать было можно… К музыке присовокуплены были и девки со своими песнями, а на смену им, наконец, созваны умеющие петь лакеи; и так попеременно, то те, то другие утешали подгулявших господ до самого ужина» (Жизнь и приключения А. Болотова, описанные им самим для своих потомков // Русская старина, — Т, I. Спб.,  1871 — с. 179.)

В «Записках» Болотова названы песни любовные, плясовые — песни, которые были «своими» для девок. В связи с этим отметим, что впоследствии (после 1780 года), когда стали издаваться песенники, газетные объявления перечисляли около 40 «жанров», помещенных в различных сборниках песен. Приведем этот перечень разновидностей песен, представленных в объявлениях «Санкт-Петербургских ведомостей» и «Московских ведомостей», в алфавитном порядке: аллегорические, анакреонтические, весёлые, военные, выговорные, городские, деревенские, духовные, застольные, издевочные, казацкие, критические, любовные, маскарадные, малороссийские, нежные, нравоучительные, пастушьи, площадные, печальные, плясовые, протяжные, простые, подблюдные, простонародные, рекрутские, сатирические, столовые, светские, свадебные, святошные, солдатские, театральные, ухарские, хороводные, цыганские, шуточные.

Как видно, кроме традиционных народнопесеных жанров здесь представлены и самые неожиданные, о содержании которых трудно догадаться по названию «жанра». Книжная поэзия и острая частушка, горькая жалоба и лихая удаль — всё находило свое выражение в песне.

10. Типичные примеры подхода композиторов-классиков к тексту стиха. Что говорили великие философы, композиторы и поэты о музыке?

На создание романсов (всего 11 на его стихи) П.Чайковского вдохновляли произведения поэта, которого  композитор давно почитал и на стихи которого написал много произведений «Толстой — неисчерпаемый источник для текстов под музыку, это один из самых симпатичных мне поэтов», — писал композитор, т.е. поэт для него – источник текстов для музыки.

Даргомыжский обращался к поэтам, многих из которых использовал и Глинка: Дельвиг, Кольцов, Пушкин. Лирика Лермонтова у Даргомыжского играла важную роль. Это новейшая поэзия. У Даргомыжского появляются новые вокальные жанры, связанные с его, так сказать, принципиальной направленностью. Это романсы сатирические, совсем новые, их не было у Глинки. Это скорее песни. Есть и комические сценки. На стихи Пушкина — «Мельник», где есть даже 2 действующих лица. Черты театрализованности. Появляются и лирические монологи: «Мне скучно и грустно». «Старый капрал» — классическая песня, построенная как театральная сцена, в которой Даргомыжский хотел использовать хор. Если Глинка отражал в музыке общий характер, настроение стиха, то Даргомыжский подходит к стиху более конкретно, как бы выделяя отдельные детали, поэтому вокальные партии у него более речитативные, есть речевые интонации, в вокальных партиях меньше пластичности. Это особенно заметно в сатирических романсах. Для Глинки характерны куплетные формы, которые отражают общее настроение, а у Даргомыжского очень мало куплетной формы, т.к. всё постоянно меняется, музыка меняется вслед за текстом (что автору этих статьи особенно близко). Романс «Ночной зефир струит эфир» (на стихи Пушкина) есть и у Глинки, и у Даргомыжского. У Глинки форма АВАВА, а у Даргомыжского — рондо с контрастными эпизодами. «Мне минуло 16 лет» на Дельвига. Это бесхитростный романс, который очень точно выражает настроение юной девушки. Пример широкой песенной мелодии: «Мне грустно» на стихи Лермонтова.  «Старый капрал» на Курочкина. Жанр — драматическая сцена. Монолог старого капрала, приговоренного к смерти за оскорбление молодого офицера. Состоит из нескольких разделов, в конце каждого из них рефрен. В вокальной партии много речитативности: «В ногу, ребята, раз, два» (рефрен). 2-й куплет — «Я оскорбил офицера». Каждый куплет более драматический, чем предыдущий. В конце Даргомыжский вводит хор: «В ногу, ребята, раз, два». Его обычно исполняет фортепиано. «Червяк» на Курочкина — сатирическая сцена. Высмеивание чинопочитания. Главное — вокальная партия. Фортепианная партия очень скромная.  «Титулярный советник» на стихи Вейнберга. Музыка идёт за каждым словом текста — сквозная форма. «Ночной зефир» на стихи Пушкина — один из лучших романсов Даргомыжского. В этом романсе заключено отличие стиля Даргомыжского от Глинки. У Глинки обобщенное отражение текста, объективное, форма 3-х-5-ти частная (АВАВА). Даргомыжский подходит к стихам более конкретно и делает из романса сцену.

Режиссер Григорий Козинцев, работавший с Шостаковичем над фильмами «Златые горы» и «Встречный», так формулировал задачу, которую они ставили перед собой: «…Не иллюстрировать кадры, а дать им новое качество, объём; музыка должна была сочиняться вразрез с внешним действием, открывая внутренний смысл происходящего». (Козинцев Г.М., Глубокий экран: о своей работе в кино и театре. Т.1. Л.: «Искусство», 1982, стр. 158). Этот подход к написанию музыки нам категорически не подходит — иначе стихотворение в памяти школьника зафиксируется в незадуманном поэтом образе и смысле.

Той же логике следует и Шостакович, сочиняя вокальные циклы: он ставит перед собой задачу не «иллюстрировать» стихи, а переплести свою вербальность с вербальностью поэта, выявить внутреннюю музыку логоса.

…В цикле «Сатиры» («Картинки прошлого») на стихи Саши Черного (ор. 106, 1960) Шостакович впервые использует приём «обращения к ключевым понятиям»; он обращается к пяти стихотворениям поэта, в которых так или иначе рассматриваются общие вопросы, бывшие актуальными в творческой среде: об отождествлении художника с героем произведения, о понимании новизны в творчестве, комическое воплощение тезиса о единении народа и интеллигенции… Очень сложно в таких случаях даже «соответствовать» поэту — не говоря уже о «развитии» подобных тем! Однако Шостакович и не собирается «варить» свою сатиру, лишь подпевая С.Черному. Он выходит на другой уровень «соответствия поэзии»: он повторяет в цикле не приёмы или даже ритм стихов, а творческую логику поэта. Так, если у Черного — для пущей вульгаризации — цитата из «школьного» стихотворения соединяется с застольной песней «Вечерний звон» («…Зеленый шум… я поражен: «как много дум наводит он!»»; «Пробуждение весны»), то Шостакович, преследуя те же цели, использует схожий музыкальный приём – монотематизм (объединение цикла примитивными интонациями – «Чижика-пыжика» и «Собачьего вальса»). Для этой цели он опирается в цикле на сатирически заостренные жанры (галоп, вальс), использует пародийное цитирование известных тем из произведений классиков (романса «Весенние воды» Рахманинова, «Крейцеровой сонаты» Бетховена, арии Ленского «Что день грядущий мне готовит?»)…

Вокально-инструментальная сюита «Семь стихотворений А. Блока», (ор. 127, 1967) и вокальный цикл «Шесть стихотворений Марины Цветаевой для контральто и фортепиано» (ор. 143, 1973) — другой, качественно иной уровень музыкального обобщения.

В юности Шостакович Блоком не увлекался; лишь к концу жизни, после перенесенного инфаркта он неожиданно обращается к его поэзии. Его, как и Блока, интересует вопрос о происхождения таланта. «Откуда рождается художник?» — так можно сформулировать тему цикла. Непрерывность звучания романсов на стихи Блока призвана подчеркнуть мысль, что поэта питает не один источник — он питается «всем сором», одновременно учась у любых проявлений жизни: социальных, бытовых, политических, у природы, болезней, любви. В результате получился не свод романсов, а портрет художника в юности (выбрано семь юношеских стихов Блока 1898 — 1902). Картина творчества, иллюстрированная стихами: Шостакович, как и прежде, стремится воплощать не текст, а подтекст стихотворений. И конечно же, речь не может идти об изучении творчества поэта по циклу ранних стихов Блока — решена одна из творческих задач самого композитора, но не поэта.

Музыкальный «портрет» проступает и из цикла на стихи Цветаевой (который возник под впечатлением общения с сестрой поэтессы): но это как бы и не портрет уже — что-то вроде памфлета, эссе на тему «Поэт и жизнь». Принцип, по которому подобраны стихи, можно сформулировать так: «Что и кто есть мерило поэта? Кто ему судья?» Последовательность стихов, с кульминацией — «Поэт и Царь» и финалом — «Анне Ахматовой», даёт ответ на этот вопрос: ни власть, ни мораль, ни даже любимый человек не имеют права судить художника; право есть лишь у другого поэта, потому что судить поэта возможно лишь по его собственным, творческим законам. (В роли «судей» в цикле как бы выступают Пушкин и Ахматова, как высший критерий поэзии).

Объединяя избранные стихи в один цикл, Шостакович придаёт этой совокупности качественно новый вид: это эссе, написанное музыкой, музыка, выстроенная по логическим лекалам литературы.

Пример работы Д.Шостаковича над стихами один из наиболее ярких доказательств того, что его сочинения для запоминания стихов поэтов в школе не подходят.

«Наконец, человеческий дух, помимо скульптуры и живописи, находит наиболее полное выражение в поэзии, особенно в драме и трагедии, которые и раскрывают перед нами истинное содержание и смысл человеческой жизни. Трагедии — истинная противоположность всякого филистерства. Пресловутая поэтическая справедливость придумана филистерами, «дабы добродетель хоть в конце концов дала бы какую-нибудь прибыль». Греческие трагики, «Фауст» Гёте, Шекспир, Байрон с его «Каином», «Inferno» Данте приводятся Ш. как наивысшие образцы поэзии. Но есть еще одно искусство, самое высокое среди всех других, это — музыка. Музыка не есть выражение какой-нибудь ступени объективации воли, она есть «снимок самой воли», она есть полнейшее мистическое выражение ее глубочайшей сущности. Бас символизирует низшие формы объективации воли — косную материю, мелодии — человеческий дух, средние голоса — промежуточные ступени объективации. Поэтому связывать музыку с текстом, делать ее орудием для выражения специальных чувствований (например, в опере) — это значит суживать ее значение: она воплощает в себе (например, в симфонии Моцарта) волю во всей ее полноте.»

«Может случиться – хотя этого и не требует чистый музыкальный дух, — что к чистому языку звуков (хотя он, сам себе довлея, и не нуждается в посторонней помощи) кто-нибудь присоединит и подставит слова и даже наглядно исполняемые действия, дабы наш созерцающий и рефлектирующий ум, не оставаясь вполне бездеятельным, также получал легкое аналогичное занятие. Этим внимание даже в большей степени приковывается к музыке и, вместе с тем, к тому, что говорят звуки на своем всеобщем, чуждом образов языка сердца, прилагается наглядный образ вроде схемы или примера к общему понятию. Это способно возвысить впечатление музыки» (Шопенгауэр, Парерга, II; Метафизика прекрасного и эстетика, c. 224).

Нам же ближе отношение к слову и стиху композитора Г.Свиридова:

«Слово и музыка, литература и музыка, музыкальное произведение может существовать только тогда, когда оно добавляет нечто к стихам или литературному сочинению. Иждивенчество: комиксы — вульгарный вкус и тон. За счет приспособления великого искусства для своих незначительных, мелких художественных задач.

Неточная, очень неожиданная и оригинальная рифма, которую теперь во множестве употребляют современные поэты, от какового употребления она становится либо заезженной, либо вычурной. Эти свежие, оригинальные, но не вычурные, а какие-то внутренне оправданные рифмы. Это — настоящий, красивый, я бы сказал, изящный русский язык.

Задача композитора совсем не в том, чтобы приписать мелодию, ноты к словам поэта. Здесь должно быть создано органичное соединение слова с музыкой».

Мнений много и они порой диаметральны. Но если не забывать о первоисточнике искусств — триаде античности, то правы именно А.Даргомыжский и Г.Свиридов.

Приведем обещанные цитаты.

«Музыка — источник радости мудрых людей». (Сюнь-Цзы).

«Без музыки жизнь была бы ошибкой». (Фридрих Ницше).

«Музыка — это разум, воплощенный в прекрасных звуках». (Иван Сергеевич Тургенев).

«Музыка — посредница между жизнью ума и жизнью чувств». (Людвиг ван Бетховен).

«Музыка не может мыслить, но она может воплощать мысль». (Рихард Вагнер).

«Слова иногда нуждаются в музыке, но музыка не нуждается ни в чём». (Эдвард Григ).

«Музыка должна высекать огонь из людских сердец». (Людвиг ван Бетховен).

«Писать музыку не трудно, труднее всего — зачёркивать лишние ноты». (Иоганнес Брамс).

 «Писать о музыке — это всё равно что танцевать об архитектуре». (Фрэнк Заппа).

Продолжение в следующем выпуске…