«Русский Фауст» в музыке

Музыка — это откровение более высокое,

чем мудрость и философия.

Бетховен

Для разума инстинкт есть бред.

В.Одоевский

«Кто знает голоса русских народных песен, тот призна́ется, что есть в них нечто, скорбь душевную означающее», — говорил Радищев, слыша в крестьянской, исконно русской музыкальной культуре и чувства, и настроения, и думы народа. И мысли, и слова, самобытность и извечный «скорбный протест».

Победы русского Просвещения мало что дали непосредственно самому народу.

Более того, явный западнический уклон лучших умов, — отрицающих преобладание диатонизма и квинтовой темперации, — под прикрытием таких несгибаемых авторитетов, как Державин, бездоказательно внёс в обиход надуманные положения о древнегреческом происхождении р. н. песни. Способствовало этому также и отсутствие в светских образованных пансионах отдельной самостоятельной дисциплины об изучении музыки вообще — и народной в частности: «Изумительная способность русских поселян присоединить к хору тонику или доминанту, а иногда к ним терцию или квинту, из всех народов, сколько известно, принадлежит исключительно русским», — утверждал герой нашего повествования.

В противовес «римскости» р. н. песни и в защиту взаимопроникновений и культурных наложений я бы добавил, что, к примеру, исконная народная музыка Соединённых Штатов — точная калька с трёхаккордовой частушки, плясовой Камаринской. Что может сказать о многом в плане схожих песенных гармонических посторенний двух разных, по времени и интенсивности развития, цивилизаций. И о «русском» следе в «белой» американской музыке, и об однокоренном ладовом мышлении, впоследствии размытом палитрой условных наслоений. Но текст не о том…

Возникновение предмета «История искусств», наряду с упрочением позиций филологии, политэкономии, астрономии и др., связано, конечно же, с мощной поступью нарождающегося Золотого века русской культуры. Так, широкой, всеохватной поступью Полигистора в золотую летопись культуры, науки и философии вошёл один из разностороннейших «синтетических» мыслителей эпохи Глинки и Пушкина, Наполеона и Николаевской реакции — Владимир Фёдорович Одоевский. «Постоянный спутник» и преданный каталогизатор русской музыки, музыкальной лексикографии, историографии.

Необычайным слухом, исполнительскими способностями, артистизмом и, как бы сейчас сказали, «аналитическим нюхом», В.Ф. обладал сызмальства. Превосходно играл довольно сложные баховские вещи, да к тому же сочинял свои, делая невообразимые «триоли на фортепьянах», виртуозно импровизируя. Одновременно преуспевая в науках, особенно философии: «Ты философ хоть куда!» — восхищался им брат Александр.

Самая сокровенная и «первая учебная музыкальная книга» для Одоевского — сочинения баховского гения. Большинство которых В.Ф. знал наизусть. «Тени Себастиана» он посвятил собственную фугу. «Тенью Себастиана» и степенью приближения к нему, как «жрецу музыки», — соединившему «математическое» с «инстинктуальным», сознательное с подсознательным, — он поверяет журналистские музыкальные оценки и пристрастия…

Не будучи по натуре революционером, восстание декабристов перенёс крайне противоречиво. Хотя эстетически, воззренчески был согласен с великим движением «молодых штурманов будущей бури». (Это сказалось на нереализованном замысле героического романа о Дж. Бруно.) Мало того, в ссылке погиб «беспечный любимец муз» его двоюродный брат А. Одоевский; приговорён к каторге друг, «баловень-поэт» Кюхельбекер, чьи идеи и воззвания повлияли на дальнейшую публицистическую и общественную деятельность В.Ф.

Романтик-любомудр

Вся его зрелая «последекабрьская», крайне насыщенная общественными заботами жизнь (директор Румянцевского музея) одновременно пронизана литературой, наукой, техническими проектами. А также фаустовской жаждой беспрестанного познания прекрасного: от романтических «сказочных» мечтаний о стихийных духах и «злых гениях» до философско-психологических исследований. И разумеется, музыкой.

Помимо сочинительского наследия, в стиле Баха и Глинки, всё-таки главной темой творческой деятельности были критическое осмысление и музыковедение. Причём основанные на энциклопедических знаниях материала, впрочем, как и в математике, физике, химии, ботанике и т. п., вплоть до сельского хозяйства и медицины.

Глубоко, вдохновенно и рационально вторгаясь во внутреннюю «суть вещей» мелодических начал, истоков, В.Ф. обоснованно конфликтовал с «поверхностным» искусством живописи или «неопределённым» стихотворством — поэзией. Чем, к слову, занимался ещё со времён «додекабрьского» председательства в обществе любомудров-«либералистов». Откуда и пошло его возвышенное, надмирное понимание и восторженное проникновение в невыразимое мастерство музыки: «…самые незначительные слова в музыке получают смысл, в них материально не находящийся», — писал Одоевский.

В. Ф. Одоевский стал основателем серьёзной полемической школы, противостоящей низкопробным непрофессиональным рецензентам, заполонившим прессу 20—30-х гг. XIX в., судившим о сложнейших произведениях и направлениях без элементарных академических познаний; превозносившим фиглярство, портившим эстетический вкус доверчивой и падкой на «сальтомортали» публике. Дав предтечу новому поколению искусствоведов, начиная с А. Серова и В. Стасова.

Переехав из Москвы своего детства и юности в Петербург (1830—40-е гг.), Одоевский ощущает новый подъём творческих сил. Пишет выдающиеся произведения: новеллу «Последний квартет Бетховена»; блестящий отзыв на бетховенский «Кориолан»; наипервейший всплеск русской бахианы повесть «Себастиян Бах», нёсшую также биографично-личностный след; многочисленные отклики на постановки Глинки. Исследует древнерусское песнопение. Теоретизирует изыскания по вопросам гармонии и полифонии. Популяризирует всевозможные музыкальные направления. Знакомя таким образом читателей практически со всеми жанрами музыкально-критической работы. Не считая многочисленных аналитических статей, представляя в них великолепное знание и владение оперными партитурами, тончайшими нотными нюансами и даже подстрочниками в либретто: характер, предназначение роли, актёрские оттенки, грим.

Его идеям внимали, ему подражали, у него учились, невзирая на предубеждения высших столичных кругов:

«По старинному пристрастию к иностранцам, эти люди не могут поверить, что русский может написать такую симфонию, какова, например, симфония гр. Виельгорского; не могут понять, к какому роду музыки относятся кантаты Верстовского; не постигают, что оперы Алябьева ничем не хуже французских комических опер».

«Веселися, Русь! Наш Глинка…»

Глинка в это время (середина 1830-х гг.) уже работал над «Сусаниным». Барон фон Розен — над либретто к Сусанину. А Одоевский, так уж вышло, принимал непосредственное участие в опере, помогая и Глинке, и Розену. Глинке — подсказывая ввести оперный хор в драматическую линию спектакля, что по существу было историческим новаторством. Барону Розену — помог обрести ритмическую грамотность строк, «сохранив все мелодические изгибы», т. к. верноподданические стихи последнего с трудом ставились под готовую музыку. Уж чего-чего, но в гармонии Розен был не силён… «…как выразить удивление истинных любителей музыки, когда они с первого акта уверились, что этою оперою решался вопрос важный для искусства вообще и для русского искусства в особенности, а именно: существование русской оперы, русской музыки», — писал В.Ф. в «Северной пчеле» (дек., 1836) сразу после премьеры «Жизни за царя».

В насыщенной полемике (с Булгариным и др.) и критике на «Сусанина» и далее на «Руслана и Людмилу» Одоевский, по пушкинским следам и с щедринскою силой обличения, давал мощный ход пропаганде роскошного цветка — «национального прекрасного». Фантастического и эпического, драматического и героического. Наряду с М. И. Глинкой сооружая незыблемое основание самостоятельной русской оперной школы, обернувшейся впоследствии всевозможными плодотворными направлениями: «…русская музыка не только может выдержать соперничество со всеми европейскими музыками, но часто и победить их», — закономерно утверждал Одоевский.

Под несгибаемым глинковским влиянием, сам будучи классического, академического воспитания, Одоевский не принял «пошлую итальянскую болтовню» лирических шансонье Варламова, Гурилёва и т. п. На десятилетия(!) вычеркнув «боковое движение» городского романса из музыкальных обзоров. Что, конечно же, говорит лишь о почвенности писателя и несгибаемом авторитете, даже после его смерти. Точку в споре о народных корнях городской песни поставил Б. Асафьев, возродивший затухший было интерес к первому выдающемуся деятелю русской музыкальной критики В. Одоевскому. …А городской романс, в своё время, естественным образом реабилитировался и стал на подобающую ему ступеньку пьедестала Мельпомены.

Сова Минервы

1840—50—60-е гг. проходят под знаком глубинной критической работы (член РМО — Русского муз. общества), под знаком всемерной благодарности современников — публицистов, исполнителей, композиторов — за одобрение и поддержку Владимира Фёдоровича, в том числе материальную (А. Серов, А. Даргомыжский, Верстовский, Рубинштейн, фр. друг Берлиоз).

Одоевский, в полном смысле этого слова просветитель, в равной мере трезвомыслящий демократ — с нешаблонным, прогрессивным ходом мыслей — поднимает проблемы историзма, сопоставимые таланту и драматизму занявшего к тому времени театральный и литературный олимп А. Островского.

Как обычно, изучение, развитие и пропаганда фольклористики, р. н. песни, — «нессиметричной» музыки, — занимало большое место в его жизни. Одним из первых, наряду с Далем и Молчановым, стал собирателем именно местных вариантов народных песен и вариантов культового, церковного пения. Собирал, анализировал и обрабатывал украинские, сербские, чешские, словацкие, а также финские, литовские, киргизские песни и эпический материал. Немалый след оставив в справочно-информационном деле.

В.Ф. тепло принял балакиревских кучкистов, предсказал необычайно значительное будущее Римскому-Корсакову и Чайковскому. До конца дней со свойственной ему тщательностью и филологичностью исследовал и описывал «учёные обработки» классического западного искусства: Бах, Гайдн, Гендель, Моцарт, Бетховен… «Любил уходить в глубину веков, обнаруживая знание старинных мастеров» (Ступель) — Монтеверди, Вивальди.

Недооценивал «немцев» — Вебера, Шуберта, Шумана, Шпора. К сожалению, недооценил поляка Шопена. Отчаянно громил популярные итальянские каватины, широко распространявшиеся в России, убивающие, как он считал, девственную силу нашей народной музыки и тормозившие национальное развитие самосознания.

Крушил Беллини, Доницетти, сдержанно ругал Россини. Среди западных современников беспрекословно соглашался с талантом Листа, Вагнера, Берлиоза:

«…смелость Берлиозовых контрапунктов, строгое, Гайдновское единство, проводимое им чрез самые разнообразные формы, свежесть инструментации, оригинальность ритмов, дерзко поставленных один над другим, — всё это было для меня так ново, что с первого раза я не мог отдать себе отчёта в моих ощущениях».

Много внимания уделял исполнителям — певцам, музыкантам.

Приветствовал правду выражения, отрицал показуху и позёрство. Честно признавал за собой случавшиеся перегибы в чрезмерной защите молодой нарождающейся русской оперной культуры от итальянской «заразы», к тому же обладающей вековым опытом соперничества.

Но главную битву своей жизни, сообща с достижениями и подвижничеством Трутовского, Сомова, Вяземского, Пушкина, Белинского, он выиграл. Выиграл эпохальную битву за Глинку!

Это было великой победой радищевского образования души народа:

«Каждый самобытный народ, — возглашал В. Одоевский, — в целости творит свою эпопею… Такая эпопея есть поэтическое воплощение всех элементов народа, выражение его идеального характера, его быта, его радостей, его печалей, наконец, его собственного суда над самим собою».

Таким был князь, потомок рюриковичей В. Ф. Одоевский в музыке. Так он её видел: «…за преуспеяние русской музыки как искусства и как науки!» — часто звучал в застольях любимый тост Владимира Фёдоровича.

Игорь Фунт