Простые инструменты властного действия на сознание человека художественного мировидения и творчества — художественные иносказания, сравнения и метафоры как естественные слагаемые завораживающего мира художественных грез. Это, пожалуй, можно назвать само собой разумеющимся, очевидным.

Помнится, стародавний поэт-классик торжественно и весьма для себя естественно именовал белогривые волны белыми барашками на взволнованном лице синего моря-океана. Как бы в пику прославленному классику скептический нынешний поэт-экспериментатор самодовольно назвал некогда те же белогривые морские волны безобразной свалкой серебристых велосипедных рулей. Конечно, высокоразвитый современный читатель обычно понимает «сие читая», что вздыбленные на морском просторе белогривые волны только кажутся нашему скептическому поэту серебристыми велосипедными рулями, сваленными на голом пространстве пригородного пустыря. Тем не менее есть основания заметить, что данный поэт-новатор /не будем его называть, но он реально существует/ слишком уж послушен своей довольно-таки нелепой фантазии. Признаем, впрочем, что у любого поэта имеется законное профессиональное право, — пользуясь полной свободой творчества, воображать что угодно. Главное лишь в том, чтобы сей поэт /а вслед за ним и его благоверные поклонники/ не разбили бы когда-нибудь незадачливые свои головы, приняв груды велосипедных рулей на пригородной свалке за скопление белогривых волн на морском просторе, в которых их неодолимо повлекло вдруг освежиться.

Важно, иначе говоря, не принимать плоды каких бы то ни было фантазий /в том числе и фантазий высокохудожественных/ за физически существующие феномены материального мира. Иначе мы неизбежно попадем в царство грез, наваждений и иллюзий, где будет решительно непонятно, что является подлинной реальностью, а что только вымыслом, миражем, фантомом воображения.

Рискнем заявить в этой связи, что российская литература, жизнь и культура, начиная с ХХ века и до самого последнего постсоветского времени, были фатально заражены подобным вирусом нескончаемых грез наяву, при всевластии которых в сознании человека явь от вымысла для этого человека совершенно неотличима.

Механизм же торжества мира грез и иллюзий над реальностью достаточно прост — представляемое в воображении воспринимается как физически реальное и материально существующее. Это становится возможным посредством околдовывающего, гипнотизирующего человека воображения, которое не желает признавать границы между явью и вымыслом. Утверждаем в этой связи: ХХ век принес в Россию не только революцию 1917 года, насаждавшую в русскую жизнь плоды самоуверенного вымысла фантастов-марксистов, проповедников и устроителей небывалого равенства, несказанного братства и неописуемого всеобщего счастья. Прошлый век породил в нашей стране и соответствующую торжествующему в жизни вымыслу культуру и модель жизнеповедения, по инерции утверждавшие даже после самораспада и гибели в конце ХХ столетия российских коммунистических грез произвол лихой собственнической фантазии и всевластие корыстного «государственнического» вымысла.

Вектор развития взаимоотношений между грезами, наваждениями, иллюзиями и явью был задан в России надолго. Причем, к этому процессу отчетливо прикосновенны — и отражали его, и одновременно подстегивали — отечественная литература и искусство.

Демонстративная подмена реальности грезами, а действительного — грезящимся была намеренно и самозабвенно совершена, в частности, в символической в этом смысле художественно-философской прозе Андрея Платонова.

Для Платонова как писателя-мыслителя нет принципиального различия между тем, что видит и знает человек и тем, что человеку только кажется, грезится, мечтается. Фактически в творчестве этого писателя полностью исчезает само явление иллюзорного, кажущегося как противоречащего реально существующему, действительному.

В художественном наследии Платонова есть, в частности, замечательное произведение о торжествующем в русском мире в революционную эпоху царстве грез — «Чевенгур», роман о революционном пересоздании после октября 1917 года российской действительности, пересоздании, в результате которого объективная реальность попросту исчезла, уступив место фантомам необычайно разгулявшегося революционного воображения.

Можно назвать «Чевенгур» Платонова и фантосмагорическим повествованием о том, как умудрились русские люди обойтись без объективной реальности, существующей независимо от их воли и желания.

Типичны для воплощенного в «Чевенгуре» мировосприятия Платонова такие, например, строки: « …над плотиной всегда горел дежурный огонь того сторожа, который не принимает участия в человеке, в лишь подремывает в нем за дешевое жалование. Этот огонь позволял иногда Дванову видеть оба пространства — вспухающее теплое озеро чувств и длинную быстроту мысли за плотиной, охлаждающуюся от своей скорости». Этот вполне рядовой отрывок романа Платонова, можно сказать, извращенно поэтичен. Платонов описывает в нем фактически только то, что кажется, чудится, мерещится его герою.

На самом же деле платоновский любимый герой, Дванов, ничего вокруг себя не замечает, не признает реальным и не осмысливает — он всецело занят упоенным самосозерцанием, ощущает только «теплое озеро» своих собственных чувств и «длинную быстроту» собственной мысли, разделяемую от чувств в его сознании условной «плотиной» и «охлаждающуюся от своей скорости». Бредет этот герой по русской жизни, видя и признавая реальным фактически только себя самого — свои собственные зеркальные отражения среди зыбкого, призрачного, едва существующего вокруг мира, подобного мареву или наваждению.

Чтобы сохранить хотя бы элементарную верность объективной реальности в процитированном нами отрывке «Чевенгура» Платонову пришлось бы как-то засвидетельствовать, что видел Дванова самом деле лишь то, что ему пригрезилось. Но для Платонова как писателя не существует никаких принципиальных различий между тем, что его герой действительно видел и тем, что ему только казалось. Более того, именно то, что показалось и пригрезилось Дванову утверждается Платоновым как истинная реальность. Так сама собой рождается фантасмагория, своего рода поэтический кошмар: чувства Дванова буквально вспухают «теплым озером» у призрачной плотины, а затем превращаются «в длинную быстроту мысли» за этой виртуальной плотиной, необъяснимым образом охлаждаясь «от своей скорости». Существовала ли материально где-то эта самая «плотина», существовал ли физически у плотины какой-то «сторож», который подремывает в человеке «за дешевое жалование», напоминая созерцающий жизнь разум — уже неважно: объективная реальность благополучно растаяла, пропала в мире чувств и ощущений платоновского, в бездне его упоенного и как бы всеохватного самосозерцания.

Что же должен был в первую очередь осознавать, творя вместо объективного мира свой собственный мир, зависимый только от извивов личного мировосприятия, платоновский Дванов и ему подобные «революционные» герои русской жизни? Головокружительную свободу. Свободу и возможность погружения в некое зазеркалье существования, где, конечно же, «все позволено» /вспомним, кстати, что это и предрекал Достоевский/ и где властвуют порой самые невероятные видения, грезы, наваждения и кошмары.

Весь мир есть череда моих душевных состояний — таков философический стержень творчества Андрея Платонова, в полной мере проявившийся в романе «Чевенгур».

Рождалось же подобное философическое зазеркалье на основе, казалось бы, вполне духовно невинного романтического изображения окружающего человека мира неким единым и многоликим одушевленным организмом, в котором решительно все чудесным образом живет, движется и преображается.

Характерен в этом смысле, например, следующий наивно поэтический в своей восторженности отрывок из «Чевенгура»: «Утром было большое солнце и лес пел всей гущей своего голоса, пропуская утренний ветер под исподнюю листву…, взъерошились деревья, забормотали травы и кустарники и даже сам дождь, не отдохнув, снова вставал на ноги, разбуженной щекочущей теплотой…»

В таком духе легко можно фантазировать и мечтать как беспредельно сладостно, так и бесконечно долго — до головокружительного самогипноза: леса поют, дожди пляшут, грезы торжествуют…

Конечно, все-таки признаем, что поэзии и поэтическому мировосприятию не обойтись без своеобразного условного одушевления материального мира — в основном по принципу внешних подобий, непредсказуемых совпадений и случайных соответствий, когда кажущееся изображается как существующее на самом деле. Поэт «по долгу службы» уподобляет тихие лесные озера голубым глазам, затейливую горную речку изображает весело смеющейся, хмурый осенний ветер представляет сердитым небесным пастухом, сгоняющим за горизонт стада неповоротливых облаков и т. д. Но, наслаждаясь поэзией и веря ей, слова поэтов, тем не менее, не следует во имя сохранения здравого смысла воспринимать буквально.

Увы, бывает и иначе. Материально существующую объективную реальность художники слова, поэты и мечтатели /а так же те, кто им слепо верит/ начинают презирать, не замечать, пытаясь подменить ее магией грез «собственного изготовления».

И тогда, казалось бы, безобидное поэтическое фантазирование «во имя прекрасного» застилает своим чудесным маревом явь до полной неразличимости «что есть что», до полного незнания, где подлинная реальность, а где лишь миражи и наваждения. Такой мир кажущегося, грезящегося наркотически притягателен — в нем очень привольно, в нем все возможно и позволено.

Возвращаясь же непосредственно к Платонову и тем веяниям в русской жизни, которые он выразил в своем творчестве, вновь заметим — отличительная черта, бесспорно, эпохально значимого творчества этого замечательного русского писателя состоит в стремлении приучить воспринимать кажущееся как действительное. Причем, подобное мировидение в известном смысле продиктовала Платонову /и не ему одному, а миллионам русских людей/ сама российская жизнь, зов которой — от приземленной реальности к зазеркалью грез, от действительного и вымышленному, — писатель в числе других и многих русских людей услышал и выразил.

Но парадокс в том, что безоглядное погружение в первоначально, казалось бы, сладостное зазеркалье «кажущегося» в конце концов привело Платонова в странный, полный произвола, карикатурно нелепый и, в сущности, кошмарный мир сплошных иллюзий и абсурда.

В прозе Платонова и прямо, и исподволь утверждено фактическое равенство в изображаемом им всецело одушевленном мире живого и неживого, разумного и неразумного, осмысленного и бессмысленного, прекрасного и уродливого. Человек способен жить в произведениях Платонова в фантастическом единении даже, например, с ожившим лаптем: «Минуя село, Захар Павлович увидел лапоть; лапоть тоже ожил без людей и нашел свою судьбу — он дал из себя отросток шелюги, а остальным телом гнил в прах и хранил тень над корешком будущего куста».

Для реального человека как мыслящего существа подобное единение с лаптем или, скажем, с каким-нибудь бревном на дороге едва почетно и приятно — фантастический мир распущенного до вседозволенности воображения и своенравных грез открывает свою, подобную кошмару, изнанку. И не удивительно, что героев платоновского «Чевенгура» посещают порой такие тяжелые мысли и неотвязные ощущения: «Он не мог превозмочь свою думу, что человек произошел из червя, червь же — это простая страшная трубка, у которой внутри ничего нет».

Фантастический, небывалый примитивизм человеческой жизни, изображаемой Платоновым «Чевенгуре», воистину поражает. Люди как будто намеренно сброшены Платоновым в этом романе о русской революции в мир собственных болезненных видений — сладкие грезы переворачиваются наизнанку и оборачиваются самыми мрачными кошмарами.

Почему это происходит? Во-первых, потому, что кошмары также характерны для субъективного личностного сознания, творящего собственный мир взамен мира действительного, как и сладкие грезы. Во-вторых, потому, что оттолкнув от себя объективную действительность, человеческое сознание попадает в стихию абсолютного произвола, в мир пустоты и этакой духовной невесомости, где все возможно, но именно поэтому ничего и не значит, являясь лишь очередным ликом пустоты. Такая невесомость для земного человека, привыкшего к земному тяготению реальности, упоительна только в первые мгновения. В дальнейшем она становится тягостной и плодит в беспомощно барахтающемся в пустом мире космической невесомости личном сознании человека череду мрачных кошмаров и диких видений.

Подчеркнем и следующее: прямое следствие фатального размывания действительности в прозе Платонова — овеществление сознания, остающегося единственной осязаемой «материальной» реальностью. Если сознание, состоящее из чувств и мыслей, начинает играть роль физически реального внешнего мира, то неизбежно имитирует этот мир. Тогда и появляются «озера чувств» и бегущая речным потоком «быстрота мысли», о которых писал Платонов. Тогда вдруг становятся материально реальными какие-нибудь «дожди тоски» и «ветры ненависти» — переодетые реалиями физического мира человеческие чувства. И такой фантастический мир, будучи изначально поэтически привлекательным, в конечном счете становится гротескно-кошмарным, приводит к сплошному окарикатуриванию реалий жизни человека. Например, среди действующих лиц «Чевенгура» Платонова есть и «бог» — некий крестьянин, фанатически убежденный в том, что он является Богом. Питается этот «самозванец-бог» одной глиной и сказано о нем Платоновым так: «Бог уходил, не выбирая дороги, — без шапки, в одном пиджаке и босой; пищей его была глина, а надеждой — мечта».

Подобное явление «бога», конечно, для верующего человека кощунственно. Но Платонов отнюдь не кощунствует сознательно, он просто верен своему принципу овеществления всего, существующего в человеческом сознании: как бы овеществил и представление о Боге, но не может, например, овеществить Веру и потому-то ее и не изображает. Ведь, Вера, уж, никак не представима в качестве некой вещи или вещества, а, тем более, в виде живого существа из плоти и крови.

В мире овеществленного сознания, рисуемом Платоновым, ничего нематериального, духовного просто нет. Сознание в таком мире само на самом деле становится бездуховным и признает, любит, творит, обожествляет только материальные предметы, только вещи. Новый мир сотворен, но он — только мир вещей. Характерно в этом смысле, что об одном из героев «Чевенгура», приобщающемся к новой коммунистической реальности, Платонов пишет: «Сербинов хотел бы копить людей как деньги и средства к жизни, он даже завел усердный учет знакомых и постоянно вел по главной домашней книге особую роспись прибылям и убыткам».

В новом мире людей можно «копить», а можно и «тратить», они составляют «приход», но их можно пустить и в «расход». Одним словом, они — вещи, подобно стульям, окнам, чашкам, чайникам и всему прочему, культивируемому в вещном царстве всепоглощающего демиургического материализма и его диковатых грез.

Именно это вскоре и случилось в сталинской России — человек стал в ней именно вещью, которой при необходимости распоряжались как угодно вплоть до ее уничтожения.

По мере нарастания в «Чевенгуре» стихии овеществления сознания нарастает и гротескное начало, все сильнее затопляют повествование волны абсурда: «Изредка Фуфаеву все же подавались деловые советы, например — утилизовать дореволюционные архивы на отопление детских приютов, систематично выкашивать бурьян на глухих улицах, чтобы затем, на готовых кормах, завести обширное козье молочное хозяйство…»

Проза Платонова, бесспорно, сопричастна европейской прозе «потока сознания» — прозе, ставившей во главу угла изображение бытия чувств. Однако, сопричастна лишь отчасти. Платонов не стремился, подобно М. Прусту, рассказать о жизни человеческого сознания традиционными художественными средствами, как не стремился, подобно Д. Джойсу, просто натуралистически изобразить спонтанный «поток сознания». У А. Платонова была иная и поистине грандиозная задача, продиктованная ему его страной и эпохой — жизнетворчество, причем, жизнетворчество как бы « из ничего», путем спонтанного овеществления «всего и вся» силой творящего свой мир демиургического сознания. Этот процесс стихийного жизнетворчества выглядел у Платонова то радостно, то мучительно, а порой граничил с созиданием абсурда. Вот характерный тому пример из «Чевенгура»: «Достоевский медленно вбирал в себя слова Дванова и превращал их в видимые обстоятельства. Он не имел дара выдумывать истину и мог ее понять, только обратив мысли в события своего района, но это шло в нем долго: он должен умственно представить порожнюю степь в знакомом месте, поименно переставить на нее дворы своего села и посмотреть, как оно получается». Новый, творимый из ничего, платоновский мир чаще всего нелеп и именно этой своей нелепостью завораживает, как бы гипнотизирует.

Но и старый, отвергнутый коммунистами, российский мир в изображении Платонова уныл и неприятен, в нем «многие русские люди с усердной охотой занимались тем, что уничтожали в себе способности и дарования жизни; одни пили водку, другие сидели с полумертвым умом среди дюжины своих детей, третьи уходили в поле и там что-то тщетно воображали своей фантазией». Не принимая ни прошлое, ни настоящее русской жизни, Платонов, как и вся его романтическая или, точнее, псевдоромантическая революционная эпоха, надеется «сделать себя» и все вокруг заново одним лишь простым, но как бы чудодейственным усилием воли и воображения.

На деле же оказалось это коммунистическое «творчество» новой жизни и нового человека глупым, грубым и примитивным до нелепости, хотя порой и наркотически притягательным. Новый мир утверждался как мир торжествующего примитивизма и самодовольного холопского уродства.

Общеизвестно, что в советской России люди изначально жили по обыкновенным общечеловеческим критериям жизни достаточно убого и запуганно — под вечной угрозой «всепроникающего» жестокого /вплоть до уничтожения/ наказания за любого рода неповиновение партии и государству. Но те же самые весьма бедные и явно угнетаемые всесильной партией и всемогущим государством советские люди бывали и в кошмароподобной советской /в частности, сталинской/ России фантастически счастливы или как бы счастливы — вместо реальности они по воле государства видели одни только воплощенные и воплощаемые якобы «в жизнь» коммунистические мечты и грезы.

Это как некий нескончаемый чудовищный кинематограф, в котором зритель — действующее лицо и не более реален, чем вымышленные герои, разыгрывающие на светящемся экране комедию невиданного всеобщего счастья. На самом же деле зритель в этом кинематографе грез — жертва фантасмагорий, жертва злокачественных миражей. Он вроде бы живет и созидает, но в конце концов незримые, но всесильные враги /политические владельцы этого коммунистического театра/ превращают его в беспомощное и убогое ничтожество. Околдованный, оболваненный, порабощенный и беспомощный, он /как в «Процессе» Ф. Кафки/ лишен чувства реальности и решительно не знает, не понимает, «что есть что».

В русской культуре предчувствие подобного грядущего трагического «краха действительности» под воздействием коммунистических или иных наваждений существовало издавна. Но, увы, русская культура эпохи своего расцвета /ХIХ — начало ХХ веков/ этому краху в значительной мере и способствовала — возвышенное воображение и чудесные грезы, и фантазии с легкостью заменяли в ней «низкую» реальность.

Да, был в русском искусстве в русской литературе и культуре в целом своего рода культ действительности. Но от действительности ждали большего, чем она могла дать, — чудесной разгадки тайны бытия, разрешения всех философских дилемм и «роковых» вопросов жизни. И потому вскоре действительность начали в России просто презирать.

Общеизвестно и имеет как бы знаковый характер неотступное стремление Льва Толстого к срыванию всех и всяческих масок с видимой реальности, — к выявлению утаиваемых, тщательно маскируемых истоков человеческих помыслов, амбиций и стремлений, к обнажению некой затаенной под их покровом правды бытия.

Подобная, не одному Толстому свойственная, фатальная неудовлетворенность «видимостью» жизни и порождала тяготение к преодолению материальной действительности, к замене ее изображением какой-то гипотетической «высшей правды» жизни.

Именно поэтому, Достоевский, например, стремясь отодвинуть «занавес» видимой «внешней» реальности, изображал в своих произведениях движущиеся и действующие сущности человеческих душ, а отнюдь не самих людей и реальные будничные обстоятельства, их обычно окружающие.

За знание неких тайн действительности, существующих где-то под покровом видимого, в России боролись со страстью, как за обладание волшебным «философским камнем». На фоне подобных великих ожиданий та реальность, которая легко отыскивалась и являлась осязаемой, устроить, конечно, не могла и потому казалась призрачной.

Даже у Чехова художественное воссоздание облика ежедневной и самой обыкновенной действительности не является самоцелью. Цель Чехова-художника — показать бессмысленность действительности, обнажить скрытую под ней неизбывную пустоту. У Чехова трагическое восприятие бытия контрастирует с плотью художественного повествования — тщательным воспроизведением однообразия и будничной монотонности жизни, в которой решительно ничего не происходит. Классический трагический чеховский герой — дядя Ваня — просто остается жить неказистой жизнью в деревне, жить, как и жил, среди забот, мелочей быта. Фактически в прозе Чехова реальность, бессобытийная и унылая, никому не нужна, тождественна пустоте, ничего не говорит и никого не удовлетворяет. Потому, собственно, Л. Шестов и определил творчество Чехова знаменитой формулой — творчество «из ничего».

Почти нечего добавить по вопросу давнего российского презрения к видимой материальной реальности жизни и говоря о таком типичном русском мыслителе-мечтателе как Вл. Соловьев. Для Вл. Соловьева видимая окружающая реальность не только ничего не значила, но и почти не существовала. Вспомним хотя бы известные соловьевские строки: «Смерть и время царят на земле, Ты владыками их не зови, Все вокруг исчезает во мгле, неизменно лишь солнце любви». Вскоре после написания этих строк /по историческим меркам/ вся Россия действительно полностью исчезла во мгле, хотя «солнце любви» на былых ее просторах в коммунистические времена, да, и позднее ничем духовно светлым себя не проявило и едва ли вообще показывалось.

Неверно думать, что первобытный человек, наделенный богатой фантазией, но ни имевший «ни капельки» научных знаний о чем бы то ни было, жил в реальном мире и в какой-то особой гармонии с природой. И о себе самом, и о жизни природы первобытный человек имел самые фантастические представления, но, тем не менее, пребывая в этом своем полном неведении, был очень доволен собой и часто имел повод наслаждаться. Незнание реальности не тревожило его.

Нечто подобное происходило в ХХ веке в России и, причем, во многом «по инициативе» отечественной культуры. Презираемая реальность самодовольно «отменялась» и начинались нескончаемые самозабвенные игры в некую новую реальность, созидаемую из «воздуха грез», — множились декларации, лозунги, планы, проекты и пр., фактически означавшие одно единственное: несуществующее существует.

Что из всего этого вышло мы уже, казалось бы, давно знаем: СССР развалился как карточный домик и «растаял как дым». Иллюзии остались иллюзиями, грезы — видениями. Но привычка «грезить, созидая» осталась. Не умерли грезы не только о Святой Руси /где, конечно, есть невидимый град Китеж и тому подобное/, но и о капиталистическом рае, где люди будут также счастливы как при коммунизме.

И все это грустно. Так и хочется назвать Царством Грез всю нашу большую страну с ее литературой и культурой, обывателями и начальниками, поэтами и толстосумами. А жаль, что так случилось.

Сергей Носов