Начало. Беседа Первая

Вместо эпиграфа

 « — Нужно ли вообще определять неопределяемое?

— Нужно! Чтобы доказать недоказуемое»

 (из разговора в блоге)

Развивая мысль О. Шпенглера о том, «…что существует различие между историей художников и историей стилей» (Шпенглер О. Закат Европы. Т. 2, Минск, 1999, с. 148), можно также сказать и то, что различие между историей художников и историей стилей – это еще и различие между искусствоведческим (фактологическим, узким) и философским (обобщающим, широким) подходом к понятию стиля как категории, на основе которой происходит членение художественного процесса.

В чем же заключается философская природа эстетических обобщений? Говоря упрощенно, эстетический анализ любых художественных форм выступает как макроанализ (изучение в большой пространственной и временной перспективе), в то время как искусствоведческое исследование есть преимущественно микроанализ деталей, особенностей, частностей, нюансов. Для такого анализа не нужна общая картина, без нее можно обойтись. Этим отчасти и объясняется ориентация отечественного(советского) искусствоведения на искусствознание «без стилей»,т.е. без категории обобщения. Но тем не менее,  по сути, всякий раз, когда речь заходит об анализе не одного произведения искусства, а об общих художественных измерениях группы искусств, специфики жанра или художественного стиля, – мы имеем дело с эстетическим анализом. Как отмечает О. Кривцун, »…любое побуждение искусствоведа к обобщению тенденций в своей предметной области есть стремление к генерализации фактов, к прочерчиванию сквозных линий, т. е. по сути представляет собой эстетический анализ, осуществляемый в рамках той или иной исторической длительности» (Кривцун О. А. Эстетика. М., 2001, с.10.)

Изучение реальных историко-художественных процессов убеждает в том, что, как пишет М. С. Каган, в методологии знания об искусстве в нашей стране  все больше »завоевывал господство культ единичного, фактичного, феноменального и агностицистически отрицалась возможность – да и необходимость! – познания общего, сущностного, ноуменального… Культ факта и абсолютизация его уникальности приводили к тому, что разрушалось представление о целостном бытии и развитии культуры» (Каган М. С. Введение в историю мировой культуры, т. 1. С.-Петербург, 2002, сс. 19 – 21),т.е. , образно говоря,  отечественное искусствоведение в основном видит под ногами плоскую землю, предпочитая не знать ее целиком и не замечать, что она круглая и  на ней имеются разные, не похожие друг на друга, материки. Без  общего, цельного представления, без категорий обобщения, без анализа связей между процессами, на мой взгляд, искусство понять в принципе невозможно и потому установка отечественного  искусствоведения представляется мне изначально ложной, заводящей в тупик.

Опираясь на открытия синергетики (науки о становлении и саморазвитии сложных и сверхсложных систем), М.С. Каган указывает на »соотношение упорядоченности и хаотичности в процессе развития конкретных социокультурных систем и нелинейный, вариативный характер этих процессов». Как пример случая, где »развитие идет именно нелинейно, то есть одновременно (более или менее одновременно) в разных направлениях,» М. С. Каган называет  европейскую художественную культуру XVII века, в которой »…Барокко соседствовало и сложно взаимодействовало с классицизмом, маньеризмом и реализмом». Следует заметить, что реализм как стиль в XVII веке и возникшие вместе с ним приемы живописи были, можно сказать, авангардом  того времени – игнорировать это, сбрасывать со счетов — значит выбивать звено сверхсложной социокультурной системы искусства.

Похожие процессы наблюдаются и в ХХ веке, когда в эпоху Модернизма существуют многочисленные авангардные течения и соцреализм. Эпоха XVII века(Барокко)  как и эпоха ХХ века(Модернизм) схожи именно в своей переходности раздробленностью, сложным составом  культурного процесса — у Кривцуна говорится  про «… XVII век и искусство барокко, с его спонтанностью, чрезмерностью, антинормативностью. Это время исторического бездорожья, когда эпоха демонстрирует явное отсутствие устойчивого состояния, смирение и агрессию, поражения и новые бунты воли»(О. Кривцун. Эстетика. Гл. 35). Это явление бифуркации(полифуркации) культурного поля, когда состояние равновесия, устойчивости, единства культурной системы переходит в состояние, раздробленности, членения, хаоса. А что как не хаос видим мы в культуре сегодня?

Это наталкивает на мысль о наличии эпохальных циклов культуры, их сущностном сходстве и повторяемости во времени. Необходимо  при этом учитывать, что «…рождение каждого цикла связано с наличием сильных продуктивных идей, которые эпоха приемлет как безусловные, в которые она верит и которые придают ей динамику и жизненность. Пока эти ценности, т.е. «душа» культуры животворны, эпоха активно плодоносит, создает грандиозные произведения в сфере искусства, литературы, философии. «Начало конца» каждого эпохального цикла обозначено тектоническим сдвигом: на смену бескорыстному идеалу приходит корыстный интерес, бескорыстные порывы духа замещаются прагматичным потребительским сознанием.»(О.Кривцун. Эстетика. Гл. 17»Искусство и цивилизация»).  Именно в такое время мы и живем и этого невозможно не замечать.

В то же время не стоит забывать о том, что позиция, на которой правомерно может находиться исследователь культурных явлений – это позиция обобщающего эстетического анализа, так называемый »широкий подход» к пониманию стиля, явления, периода, эпохи. Подобный подход в частности к реализму как к надстилевому образованию гармонично, формулируется в высказывании Б. Пастернака «Реализм не есть нечто такое, что может пониматься как направление, реализм – это  сама природа искусства, ее сторожевой пес, который не дает уклониться от следа, проложенного ариадниной нитью». Для М. Лифшица т. н. широкий подход применимо к реализму становится «…идеей реализма в широком смысле слова, или истины в искусстве». (Лифшиц М. Архивы. Папка № 232 «Лукач», раздел «Легенда о Лукаче).  И поэтому «…ясно, что, если художник живет живой жизнью души, то его подражание природе не станет мертвенным ее воспроизведением».( Кандинский В. О духовном в искусстве, гл. 7 «Теория»).