Полотно “1918-й”, созданное в начале 60-х  молодыми выпускн­иками Ленинградского института живописи, скульптуры и архите­ктуры имени И. Репина Мишей Брусиловским и Геннадием Мосиным, произвело в культур­ном, а, впрочем, и в социально-поли­тическом пространстве попавшего под обаяние “отте­пели” Свердловска, эффект разорвавшегося снаряда. Это потом будет всё: и признание в кругу влиятельн­ых мастеров живописи, и всесоюзная, а, чуть позже, — мировая слава, а сначала — скандал, неприятие официальными властями и, как следствие, — нарочито, хотя и ис­кусно завуалированное под “объективные” причины, исключение художников из социаль­ного контекста.

В то время Первый секретарь Союза художников РСФСР Владимир Серов затеял масштабную борьбу с формализмом. Обвиняли направо и налево: ярлыки “формалистов” щедро навешивали многим художникам.

И если в работах Миши Шаевича с большой натяжкой это узреть было возможно (великий Брусиловский всегда экспериментировал с формой), то подобное обвинение в адрес Геннадия Мосина выглядело нелепо. Однако и в его североуральских мхах и лишайниках “обнаружили” вредоносные веяния формализма. Между тем, многим художникам подобное обвинение стоило карьеры. Миша в мире уральской живописи был на тот момент человеком новым, а вот с Мосиным уже тяжело было бороться: у него, как у художника, к тому времени сформировался мощный авторит­ет.

Молодые художники после написания этой карт­ины были внесены в “чёрные” списки форма­листов. Брусиловского уволили из издател­ьства, по сути, и Мо­син, и Брусиловский были лишены возможно­сти свободно выставл­ять свои работы. Зная атмосферу того вре­мени только теоретич­ески, возникает соблазн толковать “1918-й” если не как плевок в существующий, уже устоявшийся порядок вещей, то как дерзкий вызов, щедро приправленный художнической иронией. Но это взгляд из современности, сформи­рованный не без её влияния, конечно. А вот что говорил об ид­ее создания картины в одном из интервью Миша Брусиловский:

“Идея была Генина (Ге­ннадия Мосина — Ж. Щ.), я — подмастерье. В СССР Ленин должен был быть добрым, ду­шкой. И когда мы нап­исали своего вождя, приехал из Москвы “ ревизор”, известный график Жуков (один из авторов Ленинианы и создателей канонич­еского образа “дедуш­ки Ленина” — Ж. Щ.). Когда открыли холст, он с отвисшей челю­стью молчал. Потом орал: это же не Ленин! Через три дня приз­нался: “Я три дня жи­ву под впечатлением картины, это — явление­”. В словах Мастера Брусиловского есть, осознанное или неосознанное, но лу­кавство: разумеется, он, в силу своего живописного дара, просто не мог быть подмастерьем, а являлся, по словам Народного художника РФ Виталия Воловича, “полноправным автор­ом картины… Но идеол­огом, разумеется, был Гена Мосин”.

Как бы то ни было, сам Бр­усиловский, по его же признанию, никогда и не был каким-то убеждённым вольнодумц­ем, ибо: “У человека в оппозиции есть пр­ограмма, которую он осуществляет. Единст­венная моя программа — запереться в маст­ерской и покрасить. И получить удовольст­вие от сделанного. В картине “1918-й” бы­ла программа. У Гены. Он хотел написать настоящую картину. Но не в рамках вялого соцреализма, а в тр­адиции настоящих мас­теров. Мы делали её абсолютно творчески, там нет никакой кон­ъюнктуры. Это очень свободная картина, написанная мощно и си­льно”. Как свидетель­ствуют многие источн­ики, Геннадий Мосин не слишком жаловал тогдашнего главу Союза художников РСФСР Вл­адимира Серова (того, что объявлял войну форм­ализму). Это, как ра­ссказывал в другом интервью Брусиловский, могло быть толчком к созданию ставшего эпохальным полотна: “Мосин мне говорит: “ Давай напи­шем такую картинку, чтобы Серову мало не показалось” <…> Гена написал эскиз, не заключая договор. Картину мы писали вт­айне, никого не пуск­ая в мастерскую”. И вот в связи с этим можно было предположи­ть, что идея создания картины возникла как своеобразная твор­ческая “месть”, эсте­тическое хулиганство. Однако Сергей Зуев, художественный аге­нт Миши Брусиловского в Евросоюзе, сразу же отверг моё предп­оложение:

— Местью это, разумеется, назвать нельзя. На мой взг­ляд, всё сложилось само собой. Главным стимулом, конечно, бы­ло то, что художники стремились заявить о себе. Как говорил на одной из своих ле­кций Виталий Волович: “Художникам хотело­сь славы, и это есте­ственно”. А единстве­нным способом громко заявить о себе в то время было участие в Лениниане. “Развен­чание” культа Сталин­а уже произошло, но Ленин оставался абс­олютной святыней. И здесь, в изображении вождя, существовала конъюнктура, канон в самом строгом смыс­ле этого слова. Так у  художников созрело желание создать карти­ну, способную их про­славить, однако изоб­разить самого Ленина как-то ИНАЧЕ.

Витал­ий Волович, Народный художник РФ, расска­зывает о создании эт­ой картины так:

— К то­му времени, началу 60-х годов, существов­ал вполне определивш­ийся цикл “Лениниана­”. Сформировались “с­пециалисты по Ленину­”, способные нарисов­ать его в профиль и анфас даже с закрыты­ми глазами. Относите­льно Ильича возник четкий образ — “самый человечный человек”. Когда появился “19­18-й”, он произвёл эффект разорвавшейся бомбы. Всё обще­ство тогдашнего Свер­дловска разделилось на две части: одни отчаянно приветствова­ли картину, другие яростно отвергали её. Те, кто выступали в поддержку работы, говорили: она передаёт революционную роман­тику, хотя и весьма специфично “. Относи­вшиеся к картине вра­ждебно возражали: “ Здесь показана не ре­волюционная романтик­а! Картинка отобража­ет революционную НЕО­БХОДИМОСТЬ”. Возможно, этого не планирова­ли сами авторы, но невольно в их творении отразилась историч­еская правда. У картины было множество инт­ерпретаций, но одна из них, получившая наиболее полное “опра­вдание” в реальности состоит в том, что наспех сколоченная трибуна, на которой стоят апологеты революции, символизирует необходимость революционного момента, а крест на ней — собственно, финал созданного ими строя.

Профессор Екатеринбургского гуманитарного университета, доктор философских наук Лев Закс говорит о данной работе, как о попытке творческих людей (“шестидесятников”) взглянуть на прошлое незашоренными глазами; постичь его, по-иному вглядываясь и, соответственно, по-другому трактуя.

Он отмечает, что хотя понятие “социальность” (как осмысление общества, в котором мы живём), впоследствии уйдёт на второй план, в частности, в творчестве Брусиловского, но для Брусиловского-шестидесятника, и, разумеется, для принципиального Мосина это слово — одно из главных мотиваторов творчества. По словам учёного, это монументальное полотно — “попытка увидеть ЖИВЫЕ черты революционного прошлого “. Лев Закс отмечает присущую картине и столь не характерную для того времени в изображении подобных сюжетов экспрессию и страсть:

Мы видим сподвижников, святых революции.

<…>. В это время судьбы современников революции воспевали и поэты (Булат Окуджава, Евгений Евтушенко), но, в определенном смысле, им было несколько легче — литературный канон в отношении Ильича не был столь строг.

А в живописи был канон. Уже Ленин сошёл с трибун и пересел в кресло; это был интеллигентный, добрый человек; дедушка Ленин.

Брусиловский и Мосин показали страсть и иступление.

Зоя Таюрова, заместитель директора по научной работе Екатеринбургского музея изобразительных искусств рассказывает:

— Картина была представлена на Первой зональной выставке “Урал социалистический” и наделала много шума, а, точнее, вызвала скандал.

Одни считали, что на полотне изображён Ленин — Вождь, оратор; такой, каким он и был на деле.

Другие были убеждены, что это едва ли не пародия, злая карикатура на Ильича — ведь здесь он предстал в образе зловещего Демона, а это нарушало, взрывало и рушило все существующие каноны изображения Ленина.

А дальше было так. Судьбу гениальной картины, как и всё в этой жизни, решил случай. Екатерина Белашова, имевшая в то время “большой вес” в Союзе художников СССР, не то из мести (она враждовала с Первым секретарем Союза художников РСФСР В. Серовым), не то  по причине тонкого эстетического вкуса, взяла под свою мощную опеку картину “1918-й”. В 1965 году Белашова договорилась представить работу на всесоюзной выставке Министерства обороны “На страже мира”, которую курировал генерал Евгений Востоков. Отчаянно бившийся против “1918-го” Серов, разумеется, не имел никакой власти над генералом, Востоков же картину воспринял хорошо, сказал, что ей на выставке БЫТЬ, а для безопасности поставил рядом часового. Бессильному в данной ситуации Серову, дабы “уравновесить” эстетический эффект для зрителей, ничего не оставалось, как повесить возле “1918-го” картину, где вождь был запечатлён в канонической манере. Так и сделали. На следующий день рядом с полотном Брусиловского-Мосина расположили работу братьев Холуевых.

Сергей Зуев отмечает, что определенную, весьма значимую роль в продвижении “1918-го” сыграл знаменитый художник Илья Глазунов, в своё время учившийся с Геннадием Мосиным на одном курсе:

Глазунов водил на выставку знакомых иностранцев, представителей дипломатического корпуса и деятелей культуры.

Так, “засветившись и просверкав” на выставке, картина обрела, если не вполне счастливую, то более удачную судьбу. Начиная с этого момента, полотно стали экспонировать на многих масштабных всесоюзных выставках, репродукции картины стали печатать самые массовые в Союзе журналы, а в 1966 году картина“1918-й” отправилась на 33 Биеннале в Венеции.

На выставке у представителей западного искусствоведения возник соблазн сравнить работу уральских художников с творчеством известного представителя поп-арта — американцем Роем Лихтенштейном. Сопоставление делалось в том ключе, что и для поп-арта и для “1918-го” было одинаково характерно масштабирование и намеренное (как, вероятно считали западные искусствоведы) усиление иронии. Но парадокс состоял в том, что художники никого не намеревались осмеивать!

Они совершили  дерзновенно смелый художнический акт, создав принципиально иной образ Ильича — преисполненный воли, ярости и целеустремленности.

Интересную, почти анекдотичную историю, связанную с пребыванием “1918-го” на Биеннале вспоминает Сергей Зуев:

— Иностранные журналисты, не знавшие в лицо Якова Свердлова (один из центральных персонажей картины — Ж. Щ.), ошибочно приняли его изображение за изображение Льва Троцкого, убитого в 1940 году Рамоном Меркадером по заданию НКВД. Началось настоящее паломничество иностранной прессы на выставку — все хотели посмотреть на Троцкого. Организаторы, испугавшись скандала, изменили название картины. Теперь она называлась “Ленин, Дзержинский и Свердлов на трибуне. 1918-й”. Но, глядя на полотно, мы можем заметить, что, помимо вождей революции, на нем запечатлён ещё и Рабочий. Повторю, что иностранные корреспонденты не знали Якова Свердлова в лицо, а потому теперь приняли за него Рабочего, продолжая быть убежденными, что Троцкий на картине всё-таки есть и недоумевая, почему его имя не указано в названии.

После всех перипетий “1918-й” стал признанной частью Ленинианы и, как хотели живописцы, принёс им всесоюзную и даже мировую славу.

В настоящее время картина находится в Волгоградском музее изобразительных искусств.

Первый вариант, начатый в 1962 году, был дописан Мишей Брусиловским в конце 80-х и передан Екатеринбургскому музею изобразительных искусств.

Эскиз картины, выполненный в 1963 году, хранится в Пермской государственной художественной галерее.

Что ещё хотелось бы добавить…

Созданная как художнический вызов и попытка прославиться, картина “1918-й” не просто достигла первоначально поставленных целей, но многажды “переросла” их. Написанная абсолютно творчески, в едином порыве, как кажется, на одном дыхании, двумя бешено, но в унисон бьющимися сердцами больших Мастеров, работа, чьим сюжетом было изображение вождей революции, сама стала РЕВОЛЮЦИОННОЙ. Она безо всякой нарочитости и лживого пафоса выразила видение революционных событий и главных его персон художниками — шестидесятниками. И, как всё, сделанное по-Настоящему, не смогло не найти отклик в душах искренних и тонко чувствующих подлинное Искусство людей. Разрушая наивный (а, скорее, продуманно созданный) советской живописью стереотип о (в частности) Ленине как средоточии вселенского человеколюбия и доброты, картина “1918-й”, по сути, стала художественно воплощенной метафорой исторической правды, ибо известно, что не бывает революции без Воли, без насилия и крови, а, значит, без Зла.

Жанна Щукина