«Ревизор 2.0» — спектакль под таким названием, недавно поставленный режиссером А. Ледуховским в Воронежском Камерном театре, никак не связан с одноименной книгой Г. Марченко, весьма плодовитого автора многочисленных романов в жанре исторического фэнтези. Маловероятно и то, чтобы название спектакля предлагало улучшенную или более продвинутую версию знаменитой пьесы Н.В. Гоголя. Относительно значения цифр 2.0 интернет сообщает, ссылаясь на некий «словарь 2007 года», что это «приставка-паразит, которая должна обозначать новую ступень развития того, к чему применяется, но в большинстве случаев не несёт особенного смысла, а просто звучит красиво». Именно в таком ключе бесплодного «паразитирования» на классике, самонадеянного эстетства и вымученного оригинальничанья был воспринят спектакль некоторыми зрителями, авторами хлестких рецензий. Однако, очевидно, что обозначение 2.0 вовсе не покушается на авторитет классика, а отсылает всего лишь к более ранней версии того же спектакля, который был поставлен режиссером в 2016 в Омском драматическом театре, где он игрался по 2019 год и назывался тогда «Incognito». Как человек, видевший обе версии, я могу подтвердить, что «Ревизор 2.0» действительно стал не просто повторением, но и развитием предыдущей версии. Хотя надо сказать, что и «Incognito» не был первым обращением режиссера к знаменитой комедии. В 2008 году в Смоленском драмтеатре им. Грибоедова, перед тем как занять пост художественного руководителя театра, А. Ледуховский выпустил «Ревизора». Смоленского «Ревизора» я не видел и не знаю, что из найденного в той ранней постановке перешло в последующие, но и тогда уже один из критиков отмечал, что несмотря на личное неприятие стиля и месседжа спектакля должен признать высокий класс режиссуры («Полвека критики» в «Гомельская правда», 2008).

Театральный спектакль — это организм, жизненной средой которого является время. За десять лет, отделяющих две версии спектакля, слишком многое изменилось в жизни мира и страны. Как художник, чуткий к изменениям среды, в которой живет его искусство, А. Ледуховский не может их игнорировать, что отразилось и на его новом спектакле. Конечно, другой город со своим культурным климатом, другой театр со своей историей, эстетикой, стилем, техническими возможностями сцены, другая актерская команда, другой зритель — все это внесло свою лепту. Нельзя не отметить замечательную работу художников А. Щаева и С. Архиповой, слаженность и точность игры актерского ансамбля, запредельную отдачу М. Гостева (Хлестаков), удивительный голос и пение А. Гуменниковой (Марья Андреевна), обаяние С. Карпова (квартальный Прохоров). Но все же кроме всего этого нечто почти неощутимым образом изменилось и в режиссерской концепции спектакля. Впрочем, возможно, это только мои домыслы, но я все же рискну ими поделиться.

Гипотеза

Вкратце, мой тезис следующий: «Incognito» 2016 года отличается от «Ревизора 2.0» 2026-го так же, как отличается «Ревизор» Гоголя 1835 года от той же пьесы, дополненной «Предуведомлением» и «Развязкой», написанными в 1846-47 гг. Хотя формально, оба эти текста отсутствуют в литературной композиции Ледуховского, ставшей основой нового спектакля, в нее включен лишь отрывок из «Театрального разъезда», тем не менее, если первая версия заставляла меня, как зрителя, задуматься о России, как заколдованном месте, в котором ничего не меняется веками, но все повторяется, то вторая уже давала ключ к иному пониманию того же содержания, а именно — уездный город, в котором происходит действие, не имеющий своего места на карте, есть не что иное как душа современника. Страх показаться несовременным, неактуальным подсказывает заменить слово «душа» на другое, более адекватное нашему сегодняшнему пониманию человека, например, «сознание», но я не буду этого делать, более того, позволю себе вместо «современника» поставить «художника». Итак, сегодняшний спектакль по пьесе классика не столько о стране, сорвавшейся с петель, плутающей во мраке времен, двигающей свои рубежи, словно пьяная, под смех бесовского воинства, сколько о душе художника, бесконечно одинокой, неспособной вырваться из своей эпохи, которая пережила искусство. Об этом свидетельствует и перемена в названии с экспрессивного «Incognito» на технически-плоское «Ревизор 2.0», отсылающее не к постмодернистским «играм в классики», а, скорее, к техническому языку программных обновлений.

Как заметил в «Истории русской философии» В. Зеньковский, Гоголь мало известен у нас как мыслитель, хотя, по крайней мере, один его вклад в историю русской мысли очевиден: он первым сформулировал «проблему эстетического аморализма», то есть постулировал разъединение и конфликт между автономной сферой эстетики и моральным сознанием. Как позже в Толстом, в Гоголе шла непримиримая борьба между художником и моралистом, которая закончилась ритуальным сожжением второго тома «Мертвых душ». А начало этой борьбе, как принято считать, положил первый показ «Ревизора», успех которого поверг автора в безутешную тоску. Эта комедия содержит в себе не только загадки, требующие ключей, но и ставит неразрешимые для театра задачи. За те без малого двести лет, что она играется на сцене, многое было сказано о том, что главным действующим лицом в ней является смех, причем смех амбивалентный, не только сатирический, уничтожающий, но и карнавальный, очищающий и исцеляющий. Многое было сказано и о том, кто такой Хлестаков, что это просто функция, ноль, пустое место, ничто, лишенное собственного содержания, но обладающее магической властью проявлять отрицательные свойства в тех, кто вступает с ним в общение. Но как актеру играть пустоту? Как сделать так, чтобы смех уничтожал не предмет, а только надетую на него личину, если личина настолько срослась с предметом, что уже трудно отличить одно от другого? Автор прекрасно понимал те трудности, которые ставила перед театром его комедия, и сам пытался найти их решение в бесконечных разъяснениях актерам, как следует играть персонажей, избегая карикатуры и поверхностного водевильного прочтения.

Фото: Андрей Парфёнов

Классики должны вертеться в гробах

Одно из авторских решений, которое никогда не удавалось в театре, финальная «немая сцена», в спектакле Ледуховского не завершает, а открывает собой спектакль. Персонажи не повторяют гоголевской мизансцены, немая сцена остановила вихрь их танца, они замерли, пока не вошла дворничиха и не объявила, что к ним едет этот, как его, ревизор. Пустая сцена, лишенная декораций, такой и останется до конца спектакля, из предметов появятся только верстовой столб, который в интермедиях будут двигать по сцене пьяные жандармы, а один из них и помочится на него, и пластиковые черные мешки, которые то носят с собой чиновники и их жены, то сидят на них, как на креслах, то дерутся ими, и тогда оказывается, что заключенное в них добро — мишура, которая превратится в финальной сцене в снег, покрывающий трупы Бобчинского, Добчинского и самого Хлестакова. Иногда на сцену выносится портрет Гоголя, с которым как с верстовым столбом, не знает что делать бестолковый Осип, и который поочередно сменяется такими же портретами Пушкина и Шекспира. Ближе к финалу с колосников спускается шеренга гоголевских портретов, образуя задник, а может быть, всевидящее око того самого ревизора. Основные художественные средства, с которыми мастерски работает режиссер, — костюмы и свет. Огромные черные шубы и мохнатые черные шапки, делающие чиновников похожими на стаю воронов, сменяются бодрыми брюками и пиджаками, на фоне которых которых выделяются костюм «белой вороны» Хлестакова и раскрашенная под верстовой столб шуба дочки городничего.  Такая же шуба надета и на пианино, выкатывающееся на сцену в эпизоде пьяного разгула во время осмотра богоугодных заведений. Визуальные и музыкальные штампы массовой культуры, работающие на понижение, как и актерские гэги в пластических и музыкальных интермедиях, не всегда веселят зрителя, но иногда наоборот, в красно-черно-белой цветовой гамме, под заливистый хохот ведьмы Мишки и зловещий отзвук голосов как бы в некоем необъятном пустом пространстве, смех застревает в горле, становится похож скорее на улыбку Гуимплена.

Как говорит Клим, классиков надо ставить в театре так, чтобы они вертелись в гробу, чтобы пролежней не было. Итак, два главных «кощунства» по отношению к классику, на которые осмелились создатели спектакля и от которых он должен был бы дважды перевернуться в гробу: перенос немой сцены в начало спектакля и поимка и хладнокровное убийство Хлестакова Городничим. А перед этим толпа разгневанных чиновников-воронов забивает ногами насмерть виновников своего позора — Добчинского и Бобчинского, так что разбросанные по сцене трупы, которые заметает своей снежно-вьюжной метлой дворничиха-ведьма, превращают финал гоголевской комедии в шекспировскую трагедию. Очевидно, что такие радикальные изменения не делаются просто так, шутки ради. Что меняется при таком двойном пере(вы)ворачивании пьесы? Либо действие спектакля развивается как бы в обратной перспективе некоего морока, сновидения, которое снится уже мертвым героям. Либо мы с самого начала оказываемся в постапокалиптическом мире, из которого изгнана возможность появления настоящего ревизора. И вот теперь, внимание, относить ли нам эти изменения к социальному пространству «российской действительности» или к внутреннему пространству души художника? Омский спектакль десять лет назад звучал провокационно по отношению, прежде всего, к внешней социально-политической жизни, намекая на то, чего еще нет, но что может быть, тогда как сегодняшний Воронежский спектакль уже констатирует актуальную реальность, ставшую фактом, который не нуждается в намеках. Поэтому акцент естественным образом сместился на внутреннее пространство души, которое, по замыслу драматурга, и является настоящим местом действия комедии. То есть речь идет не столько о том, как изменилась структура, композиция и ткань спектакля, сколько о том, как эта структура взаимодействует с зрительским залом сегодня и как она взаимодействовала с ним несколько лет назад. Сегодня зал другой. Об этом свидетельствуют упомянутые выше критические отзывы некоторых зрителей. Но и актеры другие, и режиссер тоже другой. Что-то изменилось в звучании тех же реплик, вернее, даже не в звучании, а в отзвуке. Внешний отзвук пропал или стал механическим. Реальность спектакля, которая отсылала к внешнему миру, теперь как бы замкнулась на себя, на собственную форму.

Когда текст равен контексту

Конечно, это не лишает интереса и ценности множество находок и мелочей, родившихся благодаря внимательному прочтению авторского слова. Хотя Ледуховский многие годы работает художественным руководителем «Домашнего театра» в Доме-музее Щепкина, и тени музейного благоговения перед классическими текстами нет в его спектаклях. Театральный текст должен работать, а значит резонировать с душой современника, не текста, а спектакля. В практике театра давно уже стал нормой метод работы с драматургическим текстом, когда режиссер перерабатывает исходный текст автора и создает на его основе или на основе совокупности текстов собственный текст, который будет произноситься актерами на сцене. Итоговый текст иногда называют «литературной композицией», иногда «режиссерской пьесой». Кроме концептуальных изменений ключевых моментов пьесы, о которых уже шла речь выше, режиссер вносит много других менее значимых изменений в саму ткань пьесы. Так, из добавленной реплики судьи «Амосы мы Федоровичи» возникает жена судьи, как эхо повторяющая реплики супруга. Унтер-офицерская вдова, появляясь во втором акте в эротическом черном нижнем белье с плеткой в руках, смакуя слова, рассказывает, как ее «взяли (этого слова нет в тексте Гоголя) и высекли». Впрочем, надо признать литературное мастерство, с которым режиссер переписывает текст, создавая его стилизацию, настолько близкую к оригиналу, что зрителю кажется порой, будто это слова гоголевского текста. Пространство мистификации, в котором оказывается зритель, как будто не предполагает разделения слов на свои и чужие, авторские и добавленные режиссером, ведь в конце концов все слова на сцене произносит актер. Текст сливается с контекстом в одном игровом пространстве. Таким образом, режиссерский вариант пьесы решает, как минимум, две задачи: во-первых, превратить литературный текст в театральный, а во-вторых, разомкнуть пьесу, сделать ее узнаваемой для восприятия зрителя. Простой пример с репликой жены Городничего о цвете платья, которое ей следует надеть, показывает, как режиссер акупунктурным вмешательством в текст достигает этих целей. Поочередно добавляя к цветам, которые у Гоголя перебирают женщины, фразу «а ты знаешь, что значит теперь» — «голубой», «цветной», и наконец «палевый», актриса нажимает на клавиатуре зрительского сознания на клавиши стереотипов, связанных с сексуальной ориентацией, расовой принадлежностью и криминальным жаргоном. Никакого функционального значения для хода действия эти дополнительные смыслы не имеют, они работают лишь как индикаторы (если использовать терминологию Р. Барта), создающие атмосферу спектакля.

Фото: Андрей Парфёнов

Возвращаясь к проблеме замыкания спектакля, надо сказать, что если не резонирует и не разворачивается первый уровень режиссерской интерпретации, концептуальный, то второй уровень, чисто игровой, начинает работать против спектакля. Отсюда, надо думать, и возмущение отдельных зрителей, задетых бессодержательным эстетством и неуважением к классике со стороны режиссера. И сценографические усилия втянуть зрителя в спектакль, например, введя его в круг чиновников, к которым обращается похваляющийся своим санкт-петербургским богатством и величием Хлестаков, вдруг оставшийся на сцене совершенно один, не могут исправить положение. Пианино, наряженное в шубу, то есть музыкальный инструмент, заведомо лишенный резонанса, — вот, по-моему, ключ к новой версии спектакля. И можно было бы счесть «улучшенную версию» «Ревизора 2.0» неудачной, если бы в ее концептуальном слое не обнаруживалось некое особое внутреннее измерение, куда эмигрировал смысл. И если зритель не заметил этого нового открывшегося измерения, то это характеризует уже не спектакль, а зрителя. Это иной тип резонанса, который требует некоторой перенастройки душевной акустики.

Крах эстетической утопии

Собственно, этим внутренним измерением и является душа художника. Если верить анекдоту, рассказанному В. Соллогубом, то сюжет «Ревизора» Гоголю подарил А.С. Пушкин, который сам однажды попал в подобную ситуацию, когда во время работы над «Борисом Годуновым» приехал в Нижний Новгород для сбора исторических сведений и местные чиновники приняли его за ревизора, а он не стал их в этом разубеждать. Поэтому портрет поэта, возникающий в спектакле, можно сказать, отнюдь не случаен. А если учесть, что адрес Тряпичкина, приятеля Хлестакова, которому тот посылает роковое письмо, во всем кроме названия улицы совпадает с адресом, где проживал во время написания комедии Гоголь, то аналогии выстраиваются сами.

Выше уже говорилось о вкладе, который внес Гоголь как мыслитель, в историю русской мысли. В поднятой им проблеме эстетического аморализма находит свое выражение общий процесс, который начиная с конца 17 века определяет изменившуюся роль искусства на Западе. Если прежде художник, творя внутри традиции, ощущал материал своего искусства как неотъемлемую часть собственной жизни, то после разрыва с традицией, который мы связываем с понятием модерна, материал становится для художника безразличен. Единственное, что отныне имеет значение — это мощь формирующего художественного принципа, которому нет разницы, на каком материале он реализует свою творческую свободу. С другой стороны появляется фигура человека вкуса, обладающего особой способностью, если не сказать органом, для восприятия произведений искусства, но при этом не претендующего на их создание. Прародитель современной публики, человек вкуса, причастен к особой области, в которой обретается прекрасное, в той же мере, в какой художник, создающий эту область, отлучен от обычных смертных. Творческий формальный принцип фатально расходится с принципом вкуса, чувствующий прекрасное зритель не может сам его творить. Если во времена Микеланджело и Рафаэля заказчик вполне мог вносить свои коррективы в замысел произведения, то теперь в мастерскую художника закрыт доступ ценителю и меценату, творческая свобода гения неприкосновенна. Однако бесконечная мощь и свобода формального принципа искусства, даруя художнику исключительную близость к истоку искусства, что выражается в требовании быть оригинальным, в то же время вносит раскол в самое его существо, конечное и смертное. Художнику самому теперь оказывается недоступен принцип, определяющий его существование. Романтизм находит выход из этой внутренней борьбы конечного и бесконечного, которая разрывает художника, в божественной иронии. Ирония становится единственным мостом, соединяющим сферу чистой эстетики, той бесконечной ценности, где царит гений и куда вхож человек вкуса, и все остальное пространство жизни, определяемое конечными целями, теми «заботами суетного света», в которые «малодушно погружен» и поэт, художник, пока Аполлон не затребует его «к священной жертве». Трагедия Гоголя была связана с острым переживанием этой раздвоенности. Сознание морального долга требовало относиться к людям как к братьям и любить их братской любовью, а чувство прекрасного не позволяло мириться с их несовершенством. Собственно, его открытие состояло в том, что эстетическая потребность в индивидуальном человеке гораздо сильнее, чем моральное сознание, связывающее всех людей в единую общность. Человек готов любить все человечество, но ближнего он оттолкнет, как только заметит в нем безобразие или несовершенство. Это безусловное доминирование в человеке эстетического начала над этическим, открытое Гоголем незадолго до того, как это открытие повторил С. Кьеркегор, было понято им как «естественный» аморализм человека. Искусство, как средоточие эстетического, в своей сердцевине аморально. Тем не менее, Гоголь предпринимает утопическую попытку внутри сферы эстетики, принципиально индифферентной к морали и полезности, создать некий оазис искусства, полезного обществу, которое смогло бы преодолеть трагическую несоединимость этического и эстетического начал. Такой попыткой осуществить «эстетическую  утопию» и стало написание комедии «Ревизор». Но первая же ее постановка в 1835 году, принесшая автору не только славу, но и пожизненную пенсию, пожалованную ему Николаем I, одобрительно отозвавшимся о пьесе, ясно показала Гоголю неосуществимость задуманного им эстетического переворота. Публика увидела в комедии первоклассный водевиль, мастерскую карикатуру на провинциальный быт, но не увидела главное — предел искусства, в котором оно приносит себя в жертву ради высшей цели — спасения души.

Зачем театр после конца искусства?

Итак, в своей первой комедии и в дальнейших пояснениях и дополнениях к ней, образующих целую экосистему текстов, в которой вообще-то и следовало бы брать пьесу для постановки, Гоголь предлагает искусству театра перспективу, в которой оно должно обрести себя заново за пределами эстетики. Неудача этого утопического проекта в каком-то смысле воспроизводится на протяжении двух столетий в каждой новой постановке пьесы. Наивно было бы думать, что спектакль Ледуховского, в обоих его вариантах, должен стать исключением. Собственно, ведь смысл постановки «Ревизора» и состоит в этом провале, который она должна воспроизводить, и чем глубже и трагичнее провал, тем более успешной можно считать постановку. Формула провала вписана в саму пьесу: успех спектакля означает провал пьесы, а успех пьесы означает провал спектакля. В любом случае мы имеем провал. Разумеется, речь не идет о спектакле, провальном в плане формальных требований искусства, с этой точки зрения спектакль как раз должен быть безупречен, и тогда только провал будет знаком подлинного успеха. Только форма дает художнику право на высказывание. Выход искусства за пределы эстетики не означает отказа от формы, но принцип эстетической автономии должен быть, как минимум, поставлен поставлен под вопрос. Спектакль Ледуховского провоцирует такое сомнение, с помощью, как минимум, двух стратегий — размыкания текста с точки зрения языка, рассеивания текста в контексте, с одной стороны, и концептуального переворачивания авторского замысла, с другой. Но и то, и другое должно быть исполнено с формальной точки зрения безупречно, что и демонстрирует нам обсуждаемая постановка. Игра на стилевое понижение языка проходит по тонкой грани с китчем, но нигде ее не переходит. А с точки зрения концепта, смерть Хлестакова как раз в точности соответствует изменившейся ситуации, в которой находится сегодня искусство. Эстетическая ценность произведения сегодня должна конвертироваться в рыночную стоимость. Границы сферы искусства вне действия эстетического принципа устанавливаются механизмами рынка, маркетингом, продюссерскими и кураторскими стратегиями. Любая претензия на эстетическую автономность, или проще говоря, гениальность, превращает художника во фрика, китчевую фигуру, что опять-таки можно конвертировать в рыночную стоимость. В глобальном масштабе институции современного искусства работают как инкубатор, где проявляются или в ускоренном темпе выращиваются новые имена, чтобы тут же быть включенными в медиасферу, являющуюся уже не просто индикатором успеха, но и основным пространством глобального рынка и потребления искусства. К этим институциями относится и система театрального образования, в которой на входе мы видим живых цыплят, а на выходе упакованных в целлофан бройлеров.

Я собирался ближе к концу своего затянувшегося отзыва дать слово самому режиссеру, благо что под рукой у меня имеется интервью с ним, опубликованное в журнале «Письма из театра» (2016), по поводу первой версии спектакля, но дойдя до этого места, я начал сомневаться, стоит ли подвергать его такой неприятности. Уж очень ранимо, человечно и просто звучат его ответы на вопросы интервьюера Ю. Ескиной. Во всяком случае, ни слова о ситуации художника в этом разговоре не прозвучало, речь шла больше о простых вещах, людях, близких, которые так нужны человеку, и которые, как правило, его окружают, но он забывает о них ради своей мечты о несбыточном счастье. И в результате, после всех сюжетных перипетий, ему остается тоска по тому самому главному, что ему было нужно, забытому и оставленному, близкому и родному. «Мы все упускаем что-то главное в жизни в погоне за вещами, совершенно ненужными, как выясняется. Потому что в результате все меряется вот этой могилкой, которая разрешает все проблемы. Оказывается, ничего и не надо было». А теперь вспомним, что говорит Комический актер в первой версии «Развязки Ревизора»:

«Не о красоте нашей должна быть речь, но о том, чтобы в самом деле наша жизнь, которую привыкли мы почитать за комедию, да не кончилась бы такой трагедией, какою не кончилась эта комедия, которую только что сыграли мы».

В пьесе Гоголя трагедия, вынесенная за пределы финала, должна случиться, конечно, не с одураченными чиновниками, которых настоящий Ревизор призовет к ответу, а с человеком, его душой, выражением дурных страстей и наклонностей которой и служат выведенные в комедии фигуры чиновников. Истинный же Ревизор есть не что иное как наша «проснувшаяся совесть, которая заставит нас вдруг и разом взглянуть во все глаза на самих себя». Но в «Ревизоре 2.0» приезд настоящего Ревизора никого не пугает, а мнимый ревизор пойман, доставлен обратно и как-то быстро, даже обыденно застрелен Городничим из пистолета с глушителем. Sic transit gloria mundi, таков конец несбыточным мечтам фантазера, «щелкопера», останется белый холмик, да пара жандармов, которые будут делить кольца, снятые с окоченевших пальцев.

«И еще тема пустого российского пространства, по которому бродят странные неприкаянные люди со странными, часто неопределенными желаниями… И тема рока, которая весит над этим бесконечным пространством, которая касается каждого… И еще важное, что мы обманываться рады, но ни обмана, ни унижения никогда не прощаем… И способны на многое ради отмщения, а в мести и нелепы, и страшны одновременно… Кому-то эти темы не покажутся близкими, кто-то найдет какие-то свои, может быть, даже те, которые я как постановщик не видел и не имел их в виду. Ведь главное – это не разгадать мои замыслы, а найти в нашем произведении что-то важное для себя. Вот как-то так, наверное…»

«Главное найти что-то важное для себя»,

интервью с А. Ледуховским в журнале «Письма из театра», 2016

Петр Куликов

Фото: Андрей Парфёнов