Понедельник, 24.06.2019
Журнал Клаузура

Теоретическое сопровождение культурного следа «Песенный перекресток В. Луферова»

Серия «Качество аутентичной песенности бардов». Статья № 5

В жизненном опыте человека есть простое правило: «Трудности преодолеваются либо увеличением количества социальных связей либо чисткой уже существующих». Психологи даже советуют периодически выводить свое сознание на «перекресток самоопределения». Для чего? — Чтобы точнее понять свое место в жизни и степень своей уникальности в ней. Особенно остро поиск ответа на этот вопрос стоит у деятелей искусства, идет особенный упор на определение степени непохожести на других.

История песенной практики «Авторской культуры песен бардов», в русской культуре второй половины ХХ века и начала ХХI века, показывает, что в ней есть особенные два деятеля В. Луферов и Е. Фролова, которые «выбрали» для себя роль «быть вечными странниками» или «фигурами неостановленного поиска новизны» или «быть бардами песенного перекрестка». Про «перекресток Е. Фроловой» мы уже писали [1], теперь пришла очередь дать описание «перекрёстку В. Луферова».

  • 1. Методологическое введение

Рабочая гипотеза. Представляется важным указать на давнюю сознательную установку В. Луферова – его «песенное кредо». Краткая его формулировка нашими словами выглядит так [2]: «Творить по-другому, хотя бы внутри того столетья, где ты живешь». Таким образом, можно принять в качестве рабочей гипотезы, что «перекресток В. Луферова» – это позиция, дающая веские основания В. Луферову для самоопределение его творческой не похожести на других авторов песен.

Насколько такая позиция может быть универсальной, то есть подходить всем творцам песен? Что такое индивидуально-ориентированная позиция? Что такое диапазон не похожести? – Эти три вопроса образуют примерный список вопросов, которые сразу возникают с точки зрения нашей позиции «теоретик песен бардов». А мы разворачиваем выбранную тему именно отсюда.

Перекресток развития. В пространстве деятельности современной культуры широкую известность получили различные организационные типы перекрестков, образуемых сознательно с целью развития, например, как это показано в таблицах 1 и 2. Однако, сферы таких перекрестков существуют весьма раздельно в культуре, хотя, с нашей точки зрения, межсферный перенос опыта здесь возможен в обе стороны. Но пока такой перенос не изучен и мы только отмечаем, что это возможно [3].

Таблица 1. Примеры «перекрестков развития» в проектной культуре решения сложных и проблемных в культуре, но не в сфере «художественное искусство».

Таблица 2. Примеры «перекрестков развития» в сфере «художественное искусство», в приближении к песне

Понятийный интервал. Понятие «не похожесть» необходимо «поймать» в некий понятийный интервал с убежденностью, что выбранная понятийная мишень безусловно туда попадает. Такой интервал представляется нам отрезком, связывающим точку «похожее» с точкой «иное». Виктор Луферов говорит про «другое», оно явно внутри построенного нами отрезка «похожее ↔ другое ↔ иное». При этом, «другое» позиционирует себя как деятельность, раскачивающая сама себя в сторону «похожее» и «иное». Вполне можно полагать, что склонность к движению в сторону «иное» является более предпочтительной для В. Луферова.

Теоретическая работа. Если есть «песенный перекресток» в реальности, то почему не быть его прототипу «понятийный перекресток» в «теории песен». Что для этого надо? – Выполнить работу на понимание из нескольких методологических шагов: 1) «родить» теоретическую модель высокой степени обобщения; 2) пройти по контуру «теоретическая модель → рабочая модель»; 3) рассмотреть интересные примеры работы «рабочей модели». Именно таким будет план нашей статьи. Дополнительные пояснения к такому движению нашей строительной мысли читатель может найти в архиве наших статей [10].

  • 2. Универсальная теоретическая модель

Вполне очевидным представляется желание создать понятийную схему «Песенный перекресток». В нашем представление такая схема возникает как результат активного взаимодействия двух понятий «дерево» [11] (вертикаль) и «разнообразие» (горизонталь), как это показано на рис. 1. Оргсхема любого перекрёсток уровня «однокоренной перекресток» является частным случаем данной схемы.

Рис. 1. Общая оргсхема «Понятийный перекресток». Уровень организации – «однокоренной перекресток с адаптивными рамками».

«Дерево» – это пространство [12] соединения системы «корни» с системой «небо», напряженная вертикаль схемы в целом, а «разнообразие» – это диапазон позиций с уровнем качества «другое».

Перекресток возникает как следствие стремления «горизонтали» отклонить   «вертикаль» из положения «строгая вертикаль». При этом, «вертикаль» защищается, «выпуская» из самой себя дополнительные «опоры» на размеченную секторами плоскость «горизонтали». Каждая опора попадает в тот или иной сектор и сам факт попадания интерпретируется наблюдателем, как сигнал «включить понятие данного сектора в список множества понятий перекрестка».

«Корни» всегда конкретны т.к. представляют культурно-исторический сигнал «с чего началось». Это – факт культурно-исторической практики, отнесенный к той или иной рассматриваемой теме.

«Небо» – это область сохранения идеалов. Задав конкретный факт для «корней», мы неминуемо должны найти устремленность этого факта к идеалу и обратному «выламыванию» из него.

«Секторная плоскость» представлена нами как плоскость, размеченная на четыре секторных поля не случайно. Поля имеют понятийные маркеры, а именно: А — экзотика; Б — допустимое разнообразие; Г — достаточное разнообразие; Д — разумно привлекаемое разнообразие. Эти маркеры появляются как результат теоретического размысливания преодоления понятийного отрезка «экзотика – достаточное разнообразие» по траектории, показанной на рис. 2.

Рис. 2. Оргсхема «Понятийный перекресток» от одного корня. Двухстороннее движение по вертикали дополнено горизонтальным движением по кругу. Принцип разнообразия раскрыт здесь как поисково-осмысленное движение вдоль петлевого контура: экзотика → допустимое → привлекаемое → достаточное → экзотика.

  • 3. Рабочая модель

Схема рис. 2 станет схемой уровня «Песенный перекресток авторской песни начала ХХI века», если уровни «Корни» и «Небо» представить соответствующими образами, взятым из представлений о песнях бардов русской культуры в целом. У кого искать такие образы? – Нам представляется, что разумнее всего искать у тех, кто находится в позиции «теоретик песен бардов». Мы находимся в такой позиции не первый год и у нас есть оба искомых образа.

Заполнение образа «Корни». Этот образ получен на основе полагания, что всё началось [13] от песенного творчества двух человек: Б. Ш. Окуджавы и М. Л. Анчарова. Их взнос напоминает образ ленты Мебиуса. Она находятся на одной поверхности с невзаимным качеством направлений движения. Движение туда и назад даже по одной и той же траектории, имеет разницу в возможности накопления особенных качеств движущейся фигуры. Например, в русских сказках есть образ «подземный стрелок» – стрелок, выпускающий стрелу из невидимой, идущему по поверхности земли, подземной позиции. Стрелок производит выстрел, если идущий, в процессе своего движения, накопил «неверное для данной территории» состояние. Часто такой территорией была опасная болотистая местность, по которой можно было перемещаться осторожным шагом, а иногда и практически только ползком.

Для простоты, мы отметим здесь только два базовых типа движений между разно расположенными зонами «Б. Ш. Окуджава» и «М. Л. Анчаров», а именно: 1) начав с места расположения «Б. Ш. Окуджава» и двигаясь от него, неминуемо придешь к месту расположения «М. Л. Анчаров»; 2) начав с места расположения «М. Л. Анчаров» и двигаясь от него, неминуемо придешь к месту расположения «Б. Ш. Окуджавы».

Траектория № 1 – это траектория движения: а) от «мелодической песни» («сочиняй и пой как Окуджава») к «разговорной песне» («сочиняй и декламируй как Анчаров»); б) от одного уровня единства песенных элементов (слова, музыки, исполнительства» к другому её уровню; в) к переносу художественного акцента песни с первого уровня на второй, на первый уровень выходит обязательность саморазвития исполнителя песни – песенность, как путь саморазвития человека сквозь песенную материю.

Траектория № 2 отлична от траектории № 1 и предполагает движение: а) от «разговорной песни» к «мелодической песне»; б) переход к другому уровню единства песенных элементов; в) к переносу художественного акцента песни со второго  уровня на первый – песенность, как важная сторона творческого самовыражения «поющих поэтов».

Обе траектории принадлежат одной поверхности с названием «Пространство авторской культуры песен бардов». И главное здесь – понимать свое положение на такой двоякой поверхности. Легко уйти от песни в «квази песню» – вокальное сочинение только для себя.

Заполнение образа «Небо». Мы понимаем  этот образ как сферу идеала исполнителя песни – «аутентичный современный бард». В наших теоретических представлениях эту сферу представляет так называемый «бардовский табель о рангах». Это множество есть расплывчатым множеством – множеством с нечеткой границей «бард-не бард». Внутреннюю часть множества отделяет от внешнего мира не жесткая граница, а «пограничная зона». Здесь обязательно учитывается такое понятие как «историко-культурный след бардов» и его конкретное наполнение. Мы рассмотрим наполнение культурным следом песенного взрыва «Авторская культура песен бардов в русской культуре второй половины ХХ века».

Подставив образы «Корни» и «Небо», получим схему, показанную на рис. 3.

Заполнение «секторной плоскости». Процедура такого заполнения опирается на культурную систематизацию информации о песне вообще. Большими мастерами такой систематизации являются «фольклористы» и гуманитарии, подобные автору и исполнителю песен Вете Ножкиной [14]. Однако, это мало помогает, как в организации «теории песен бардов», так и в организации соответствующей песенной практики.

Рис. 3. Оргсхема «Понятийный перекресток авторской песни начала XXI века». Культурный след «Авторская культура песен бардов» (вертикаль схемы) вариативно испытывается отклоняющим разнообразием (горизонталь схемы).

Важными условиями выбора количества и качества секторов можно считать, например, такие условия, как: 1) не превращать секторную плоскость в количественную свалку; 2) принимать к рассмотрению только яркую оригинальность; 3) учитывать такое известное качество как «совместимость песенных линий».

Перечень требований к заполнению «секторной плоскости» открыт и должен формироваться на основе теоретических обобщений удачных опытов песенной практики. Но, к сожалению, такой опыт сегодня  описывается из ряда вон плохо и не качественно. Поверхностная журналистика и короткие личные впечатления – вот наиболее частые информационные линии, с которыми нам приходится сталкиваться в Интернет. Желателен уровень «летопись», что требует формирования специальной культуры «летописец» хотя бы на уровне «эпистолярное письмо». К сожалению, внедрение Интернет не способствует развитию способностей к письму у его обитателей и активистов, заменяется на такие модели, как: «кликающий человек», «лайкающий человек», «кратко внимающий», «человек разумного рефлекса» и т.п. Но для формирования информации  «культурный след» этого явно не достаточно [15].

Например, известный бард, теоретик АП и социотехник В. Ланцберг не раз в общих чертах говорил о модели «Заточенный на развитие жанра фестиваль», имея в виду свои личные представления о рамках гармонии, как креативного сочетания разнообразия [16] качеств АП. Центром здесь было то, что он называл «моя песня» – это главный акцент и цель. Песня, говорящая с человеком на языке его глубокого внутреннего диалога. Но это только наши общие представления об упомянутой модели В. Ланцберга, выраженные нашими словами. Конструктивных же публикаций самого В. Ланцберга на эту тему нами не обнаружено. Имеющейся в Интернет информации не достаточно для прямого использования в нашей теоретико-строи-тельной работе. Требуется специальный креативный анализ культурного следа серии фестивалей «Второй канал», который сегодня отсутствует по причине ухода из жизни главного его инициатора и идеолога. Представляется, что такой анализ нужно и уже можно провести на основе созданной нами универсальной схемы «Песенный перекрёсток» (рис. 3). В нашем плане такая работа записана, но к моменту написания этой статьи она проделана только в общих чертах.

  • 4. Пример использования рабочей модели

Применим рабочую модель «Песенный перекресток» (рис. 3) к культурному следу «Песенный перекресток В. Луферова».

Описание культурного следа. Известно, что российский бард В. Луферов все время был в поиске адекватного выражения глубокой линии песенности человека русской культуры. В последний период своей насыщенной творческим поиском жизни он был увлечен моделью деятельности «Песенный перекрёсток» – театр песни «Перекрёсток», как площадка сигнально-креативных линий авторской песенности вообще.

 После ухода мастера из жизни, его друзья решили, в честь его памяти, регулярно проводит особенный песенный фестиваль. Первые два таких фестиваля назывались «Арт-перекрёстком», а последние четыре – «Луф-парад». Модельной схемой организации фестиваля была выбрана схема «Перекресток», заимствованная из представлений В. Луферова. Таких схем известно не одна, а, как минимум,  четыре: а) «армия генералиссимуса московских свалок»; б) «шагающая улица или бродячий театрик»; в) «дом из консервных банок»; г) обойма организационно-тематических страниц. Рассмотрим каждую из них по отдельности.

А) Армия генералиссимуса московских свалок. Никто никогда не скрывал, что талантливому человеку нужен кроме собственно таланта ещё и счастливый случай. Виктору Луферову выпал счастливый случай – широкая известность его имени в кругу бардов. Но он не использовал это имя исключительно в коммерческих целях, а использовал его как собирательный магнит для тех, кто чувствует себя на уровне «верю в себя и могу», но им еще не подвернулся счастливый случай и они были «никому не нужными фигурами культурной свалки столичного мегаполиса г. Москва». Но тут появился «генералиссимус», который призвал их в «свою армию»: «Выходи простой культурный люд, покажи себя со всех сторон, на что способен и чем дюж. Выходи в чем есть, как есть с открытым забралом!». И пришли они – всякие. Не паиньки, а даже с особенным запахом и разрисованным телом. Местом их встречи стал отремонтированный подвал, культурная деятельность в котором была плохо понятна местным дворовым жильцам и они часто писали в домоуправление, что «пусть искусство требует жертв, но не в нашем дворе». Но «генералисимус» терпеливо выносил все невзгоды, иногда появляясь во всей своей неординарной красе – в парадном мундире из старого пальто, надев такую же странную наполеоновского типа треугольную шляпу. И в этот момент в его окружении все понимали, что вот он «сам центр неординарности и её притягательности» – этот великий труженик, очкарик «дядя Витя», который мог «дать нам по буферу», но никогда этого не делал. «Армия» В. Луферова была не для нападения, а для защиты своих солдат «от безверия в себя, в творческие силы своей индивидуальности». Главным методом было выслушивание, а не муштра. Как будто бы стало правилом старое изречение: «Если знать заранее, что тот или иной человек гениален, то всё, что можно для него сделать, это – принять роды его души, а потом дать денег на его опыты и не спрашивать с него план, куда он их потратит».

Б) Шагающая улица или бродячий театрик. Может ли искусство само себя прокормить? — Может, если его доносить до публики будут подлинные мастера. Это может быть уличный бродячий театрик, играющий свои представления прямо в гуще народа, сам идущий к людям, продающий не билеты на свой спектакль, а получающий вознаграждение за прямое действо по проводу души «тебе-от меня». Кто мог быть участником труппы такого театрика? – Например: многоликий маэстро, Мальвина и Арлекин, искушающий черт, кукольник. Но главным скрепляющим действие участником должна быть музыка натуральной акустики голоса человека: песня, стих, повествование.

В) Обойма тематических страниц. Эта такая организация пространства действия, когда каждый участник ощущает себя в фокусе уровня «животворящая мозаика жанров искусства». Каждая живая индивидуальность имеет возможность сознательно встать в такой фокус и приобрести в нем чувственный опыт. Диапазон качества «мозаика разнообразия» достаточно широк, чтобы «подвергнуть испытанию» или даже «сломать» границы и рамки привычного и уже известного испытующей себя индивидуальности. Здесь вспоминается известная в опыте деятельности КСП [17] максима: «Если знаешь как, то делай, а не объясняй. Способный схватит на лету, а не способному это не пригодится. Не порождай цепочку учеников, а – единицы, способных к творчеству».

Фестиваль «Арт-перекресток» памяти Виктора Луферова состоялся два раза, в 2010 и 2011 годах. Его пёструю программу составили многочисленные «концертные страницы» (разделы), например, такие как: авторская песня, фолк и этно, джаз, кантри, рок, выступления групп, инструментальная музыка, уличные и кукольные театры, арт-проекты и перфомансы.  Конкурсных отборов и лауреатов не предполагалось. Главная задача – «создать пространство для творческого проявления и встреч тех авторов и жанров, с которыми Виктор Луферов связывал будущее русской песенной культуры: от авторской песни и фольклора до акустического рока и площадного театра» [18]. В отличие от традиции многих фестивалей АП, данный фестиваль был объявлен как  «трезвый фестиваль» – действует запрет на употребление алкогольных напитков.

Кто же участники в разделе «Авторская песня»? Вот пример списка участников в 2011 году: «зубры» (Ирина Левинзон), «участники Первого круга» (Андрей Анпилов, Владимир Бережков, Владимир Капгер,  Надежда Сосновская), «новая волна» (Григорий Данской  и  Ксения Полтева), «Азиаты» (Алексей Захаренков, Николай Якимов, Эльмира Галеева,  Юлия Зиганшина), «театр Камбуровой» (Юрий Цендровский), «песни нашего века» (  Лидия Чебоксарова, Дмитрий Богданов), Максим Волчкевич, Вера Вотинцева, Алексей Гомазков, Александр Иванов, Сергей Рыбалка, Сергей Труханов, Павел Ардабьевский. Для выступающих было две сцены – «большая» и «малая».

Целевая аудитория фестиваля «Арт-Перекресток» изначально намечалась гораздо шире круга поклонников АП. Наравне с бардами на сцену поднимались представители более инновационных направлений в песне, например: 1) фьюжн-ансамбль KOSTAREV GROUP; 2) фолк-рокеры «Рада и Терновник»; 3) автор «поющихся сказок» Хельга Патаки. Особое внимание организаторы уделили инструментальной гитаре – блистали солирующие гитаристы (Алексей Кравченко, Александр Винницкий), мандолина (Михаил Махович) и гитарное трио. Была представлены также: этно-фольклорная музыка (фолк-группа «ДревА», Сергей Старостин), Московский хор рожечников под управлением Бориса Ефремова, гуслярная музыка (Александр Коньшин), поэтическая речь (Виктор Коркия, Игорь Иртеньев),  театр Песка (Сергей Назаров и Николай Массальский). Особняком, но неизменно – страница исполнителей луферовских песен.

А вот пример алфавитного списка участников первого фестиваля «Луф-парад» (2013 г., около 60 активных участников) [19]: Татьяна Алёшина, Евгений Алтудин, Андрей Анпилов, Вячеслав Ахметзянов, Сергей Багин, Владимир Бережков, Алексей Брунов, Герман Виноградов, Максим Волчкевич, Алексей Гомазков, Алла Горбунова, Женя Глюкк и театр-концерт «Вампука», Григорий Данской, Александр Деревягин, Алексей Захаренков, Николай Звягинцев, Иннокентий Иванов, Марио Калдарару, Владимир Капгер, Дмитрий Карабут, ЛаРа, Сергей Клевенский, Дмитрий Козлов, Владимир Кожекин, Вячеслав Колейчук, Виктор Коркия, Псой Короленко, Александр Костромин, Михаил Кочетков, Алексей Кравченко, Таисия Краснопевцева, Сильвия Кробова (Чехия), Лягуш Кусаич, Александр Левин, Алексей Макаревич, Татьяна Масленникова, Манана Менабде, Юлия Михеева, Лиза Морозова, Игорь Набоких, Вадим Певзнер (Америка), Ксения Полтева, Максим Попов, Влада Раскольникова, Йиржи «Bilbo» Рейдингер (Чехия), Юлия Скородумова, Надежда Сосновская, Сергей Старостин, Лев Степанов, Дмитрий Строцев, Борис Стучебрюков, Сергей Труханов, Сергей Федоров, Роман Филиппов, Елена Фролова, Юрий Цендровский, Ольга Чикина, Николай Якимов.

Под напором времени и прочих обстоятельств обложка с книги слетела, страницы развеялись по ветру. И оказалось, что можно всё сделать совершенно по-новому – как «дом из консервных банок». По мнению Татьяны Алексеевой [20] именно с таким уровнем качества организации прошёл четвертый «Луф-парад» [21].

Г) Дом из консервных банок. Аналог некой детской или даже клоунской игры в кубики. Строительные чудачества группы людей, приводящие, тем не менее, к созданию творческого форума с названием «Удивительный дом творящих чудаков». Окуджава Б. Ш. сказал бы тут что-то похожее на такое, как: «Красивая прогулка дилетантов». Но В. А. Луферов не делал особенных разграничений «профессионал-не профессионал», к публичной попытке войти в позицию «мастер» демократично допускались все желающие. Единственным требованием было правило: «Приятно удивить публику творческой самодеятельностью». Самодеятельность не как сторона из интервала «профессионал – не профессионал», а как «ветерок»: «Вот смотрите, как удивительно, и чудесно, это я сам сделал, веря в себя и творческое начало человека».

«Программа этого года почти не имела привязок к традициям прошлых фестивалей. Например, исчезли «Песни-Луф» (концерт исполнителей Луферова), не было серьёзного традиционного фольклора (как в прежние годы – в исполнении Сергея Старостина и Андрея Котова, Таисии Краснопевцевой), но зато был смешной и игровой городской фольклор (и пародии на него) в исполнении Ольги Чикиной и Романа Ланкина. И т.д., и т.п. Привычные жанры и форматы, по сути, не были использованы» [22].

Доминантой фестиваля следует признать упор на новизну и строительное разнообразие. При этом «творческо-музыкально-театрально-песенные кубики можно брать откуда угодно и складывать их в любом порядкено реализации другого Витиного принципа («правила жизни» [23]) мне в этот раз на «Луф-параде» явно не хватило» [24].

Анализ на основе рабочей модели. Проанализируем первый фестиваль ««Луф-парад» на основе теоретической схемы «Песенный перекресток» (рис. 3). В результате можно отметить следующее: 1) организационная схема фестиваля значительно сложнее, чем тип организации, учтенный схемой на рис. 3; 2) организационную модель фестиваля можно представить как многокультурную [25] соединенность из 6 схем (рис. 4), вступивших в диалог на одном пространственном поле. Каждая из схем, подобна схеме на рис. 3, имеет по одному «корню» из следующего списка «корней»: а) авторская песня; б) фольк и этно; в) театр; г) цирк (клоунада); д) инструментальная гитара; е) поэтическая страница; 3) каждый участник фестиваля может испытать себя в позиции «творческий деятель перекрёстка» или «бард перекрёстка»; 4) сама «авторская песня» испытывает себя в расширенном контуре песенной практики («корневая авторская песня сегодня (достаточное) — современная авторская песня (привлекаемое) — современная камерная песня (допустимое) — пост-авторская песня (экзотика)»), вводя себе в одну из плоскостей диапазона «похожее — другое — иное»; 5) авторская песня на рассматриваемом фестивале испытывает себя по обеим осям (вертикали и горизонтали).

Рис. 4. Общая оргсхема первого фестиваля «Луф-парад». Секторный круговой контур означает, что диалог фестивального пространства каким-то образом интегрируется в некое целое. Мы пока не можем внятно сформулировать качества такого целого, но отмечаем, что это не «свалка» или «эклектика», а нечто другое, имеющее отношении к «гармонии круга».

Надо признаться, что поисковые амбиции современных практиков песни, собравшихся вокруг фестиваля «Луф-парада» и наши личные интересы «теоретика песен бардов» не очень совпадают. Например, нас больше привлекают такие плоскости испытания «корневой авторской песни» («нашей песни», «триединой песни»), как: христианские барды, солнечные барды [26], барды родноверы, барды эзотерических течений [27], барды ролевых игр, барды эсперантисты). Кроме того, есть и другие темы, как то: бардовский вызов, бардовский поединок, фестивальный шатер, соблюдение оргсхемы «полный фестиваль культурного следа бардов», соблюдение качеств пространств: «песенный эксперимент», «устремленность к песенным идеалам», «удержание аутентики».

Резюме

В статье выстроена схема «Песенный перекресток» с точки зрения теории «Авторской культуры песен бардов». Фестивальная практика, получившая название «Луф-парад» ориентирует себя на более сложную организационную форму, чем имеющаяся сегодня в «теории песен бардов». Такую форму можно представить как схему из шести взаимодействующих теоретических схем, с разным, как минимум, наполнением уровня «корни»: а) авторская песня; б) фольк и этно; в) театр; г) цирк (клоунада); д) инструментальная гитара; е) поэтическая страница. Поисковая эмпирика фестивалей в честь культурного следа барда В. Луферова ждет более совершенного, чем сегодня, уровня теоретического обобщения и сопровождения. Одним из возможных направлений перспективных исследований является межкультурный перенос культурного опыта поисковых перекрестков из «проблемно-задачной» и «художественных» сфер.

Обозначена разница двух позиций «организатор фестиваля» и «теоретик песни», относительно понимания понятия «песенный перекресток» и его оргсхемы. В фокус такого различия попадает не менее 5 плоскостей и  6 линий сферы «современная авторская песня», а именно: 1) плоскости (христианские барды, солнечные барды, барды родноверы, барды от эзотерических течений, барды ролевых игр, барды эсперантисты); 2) линии (бардовский вызов, бардовский поединок, фестивальный шатер, полный фестиваль песни, песенный эксперимент, удержание аутентики).

Сергей Орловский

Примечания:

 

  1. См. нашу статью «Перекрёсток Елены Фроловой в пространстве песенной культуры» в Интернет.URL: http://www.relga.ru/Environ/WebObjects/tgu-www.woa/wa/Main?textid=4797& level1=main& level2=articles.

  2. См. нашу статью «Бардовский счет В. Луферова» в Интернет. URL: http://www.relga.ru/ Environ/ WebObjects/ tgu-www.woa/wa/Main?textid=3415&level1=main& level2=articles.

  3. Например, бард В. Ланцберг обижался, что он попал в одну из энциклопедий «Выдающиеся фигуры 20 века» только как автор песен. Главной деятельностью для себя он считал социотехнику и находился здесь в позиции «методолог социотехники». Именно позиционная двойственность, «авто песен» и «методолог социотехники», вывела его в позицию «методолог песни» и выделению из песенной практики идеи песенно-фестивального перекрёстка «Второй канал». Многие считают В. Ланцберга «теоретиком АП», а правильнее его было бы называть «методолог АП».

  4. Классификация принадлежит автору статьи.

  5. Классификация принадлежит автору статьи.

  6. Это предварительная классификация.

  7. Союз молодых гениев.

  8. Здесь: А. Мирзаян, В. Бережков, В. Луферов, В. Матвеева, А. Иванов, Ю. Аделунг.

  9. Здесь: Е. Фролова, Т. Алешина, А. Деревягин, Н. Якимов.

  10. http://www.relga.ru/Environ/WebObjects/tgu-www.woa/wa/Main?level1=authors&userid= 1096.

  11. В истории культуры такой образ не раз служил исследователям как образное представление того, что называется «культурно исторический след».

  12. Некой «лестницей в небо», как пел В. Луферов.

  13. Началась не современная «Авторская песня», а «Наша песня», которая триединая (самодеятельная, бардовская, авторская-1). Песенное триединство, как массовое явление, удерживалось песенной практикой не профессиональных сочинителей и исполнителей песни в период примерно 1950-1980 гг. Потом оно распалось и современная «авторская песня» не совпадает с ее одноименной исторической предшественницей «авторская песня-1».

  14. В своей статье «Попытка систематизации песенных жанров» (Литературно-художест-венный и общественно-политический журнал «Простор» № 4, 2009 г.), В. Ножкина предлагает оригинальную систематизацию жанра «песня», состоящую из трех уровней иерархии и 48 позиций. Она называет современную авторскую песню «личностной песней», как В. Ланцберг, относя ее к разделу «эпическая, историческая песня» и считает её главной формулой вопрос «Как оставаться Человеком?».

  15. Возможно, что здесь могли бы помочь материалы «Архивной службы АП» (руководитель П. Трубецкой, г. Москва).

  16. В целом ряде случаев нашего краткого прямого общения с В. Ланцбергом приходилось слышать о таких качествах, как например: не громкая, диалогонесущая, транслирующая источник авторскости.

  17. Например, она прижилась в нашем КСП г. Днепропетровска. Клубная гитарная школа не была на уровне «регулярные уроки», а скорее была «школой на пальцах». Способные «хватали на лету», додумывая и достраивая продолжения полученных сигналов знания самостоятельно. Строили свой индивидуально-творческий песенный путь.

  18. Так организаторы заявили в Интернет.

  19. Нам приходится давать такой список, чтобы хотя бы косвенно не пропустить тот или иной участок «секторной плоскости».

  20. См. ее статью в новостной ленте сайта Катерины Луферовой на Фейсбуке. Надо отметить, что уровень письма Т. Алексеевой достаточно близок к уровню «живая летопись», которую уже может использовать «теоретик песни». Но такие авторы составляют уникальное множество «точная и акцентированная информация от первого лица».

  21. Первый «Луф-Парад» был организован в формате отдельных «страниц», каждая из которых представила особый музыкальный или театральный жанр, пограничный жанр или современное искусство. Руководили «страницами» друзья и коллеги Луферова – люди, с которыми он работал и чьим творчеством интересовался.

  22. Из уже упомянутой статьи Т. Алексеевой.

  23. «Но если б, люди, не было бы вас,/Я б от тоски не то, что год или неделю – /Я дня б не прожил, умер через час.» (из песни В. Луферова).

  24. Из статьи Т. Алексеевой.

  25. Много- или полидисциплинарную. В данном случае такая организованность предполагала появление трансдисциплинарных переходов, фокусом которого является «культура авторской песни».

  26. См. нашу статью «Песенный феномен «Солнечные барды»» (Интернет, 2014).

  27. С. Калугин, песни Айфаар и др.

 


НАПИСАТЬ КОММЕНТАРИЙ

Ваш email адрес не публикуется. Обязательные поля помечены *

Копирайт

© 2011 - 2016 Журнал Клаузура | 18+
Любое копирование материалов только с письменного разрешения редакции

Регистрация

Зарегистрирован в РОСКОМНАДЗОР
Рег. № Эл ФС 77 — 46276 от 24.08.2011
Рег. № ПИ № ФС 77 — 46506 от 09.09.2011

Связь

Главный редактор - Дмитрий Плынов
e-mail: text@klauzura.ru
тел. (495) 726-25-04

Статистика

Яндекс.Метрика