Эстетика Платона неразрывно связана с центральным его учением об идеях. В соответствии с этой теорией все вещи чувственного мира причастны миру истинно сущего (миру идей), однако степень причастности ему для разных вещей неодинакова: явный отсвет идей несут на себе только прекрасные вещи.

В. Асмус называет эстетику Платона «мифологизированной онтологией прекрасного, т.е. учением о бытии прекрасного, а не философией искусства» [Асмус, с. 173].

Подобное утверждение зиждется на том очевидном факте, что прекрасное у Платона поставлено в сферу запредельного миру бытия. Как пишет А.Ф. Лосев: «… у Платона искусство… не есть ни творчество, ни прорицание, но нечто выходящее за пределы реально и  причинно-обусловленных вещей и процессов» [Лосев, с. 318]. Вообще же, следуя платоновской диалектике идей, искусство совершается «благодаря наитию божественной силы…» [Там же]. Т.е. ясно, что генезис и сущность искусства трансцедентны, имеют метафизическое основание, что находится в согласии с литературно – философской позицией Набокова.

В «Ионе» Платон развивает мистическую теорию художественного творчества, провозглашая акт творения процессом алогическим. Главным побудителем творчества Платон называет «одержимость, особый вид вдохновения, сообщаемый художнику высшими по природе своей, недоступными ни вызову, ни какому – либо сознательному воздействию божественными силами».

Настаивая на алогической сущности художественного вдохновения, как состоянии особого умоисступления, повышенной эмоциональной энергии, философ говорит, что в момент творчества деятельность «обычного» ума угасает, а сознанием художника всецело овладевают алогические силы. Концепция художнического вдохновения у Платона несколько разнится с тем, что находим по данному вопросу у Набокова: «Любая книга – будь то художественное произведение или научный труд (граница между ними не столь четкая, как принято думать) – обращена прежде всего к уму. Ум, мозг, вершина трепетного позвоночника, — вот тот единственный инструмент, с которым нужно браться за книгу» [Набоков. Лекции по зарубежной литературе, с. 26]. Ratio, ум, сознание, всему распахнутое, вот основной источник вдохновения для Набокова (как у писателя, так и у читателя). Как отмечает А. Арьев, «… «искренность» и «простота» выводятся им из круга эстетических категорий. В литературе «теплому свету человечности» он противопоставляет «чистейший и самый основной акт человеческого сознания» — «распутывание загадки», загадки судьбы творца» [Арьев, с. 188].

Взгляд на особенности творческого акта и вдохновения у Набокова, конечно, отличается от воззрений на эту проблему античного философа. Однако единство взглядов, и это главное, касается природы творческого акта и вдохновения. И там, и там они, безоговорочно, признаются знаками трансцедентного, метафизичны по сути.

В «Федре» теория одержимости прочно связана с главным учением платоновского идеализма – с теорией идей. В данной работе эстетическая одержимость рассматривается как путь, ведущий от несовершенства чувственного мира к совершенству мира запредельного, истинного. В этом отношении, как представляется, можно также говорить об определенной близости взглядов Набокова с платоновскими, поскольку, по мнению писателя, именно эстетически восприимчивый человек, художник способен прозреть в несовершенстве обыденного, «реального» знаки «реальнейшего». Прозрев же, в творческом деянии художник может с легкостью преодолеть этот путь, ведущий к миру подлинному.

Таким образом, в основных чертах эстетика Набокова носит ярко выраженный платоновский характер. Влияние философской позиции Платона на эстетику В. Набокова сказалось в приятии и онтологизировании писателем следующих положений учения Платона о творчестве:

1) источник творчества сверхчувственен по природе;

2) основа эстетической одаренности зависит как от наличия специфического дарования, так и от способности художника выключаться из практического, утилитарного отношения к действительности.

Апология обмана в романе «Дар»

О том, насколько высоко ставил эстетику обмана, идею искусственности применительно к литературному творчеству В. Набоков, говорит большое число высказываний самого писателя на этот счет.

Разум Набокова, который он положил в основание творческого процесса, апеллирование именно к его доводам, а не к доводам души и сердца, разум «по – набоковски», обращен вымыслу, «по одну сторону от которого грубость «реального», по другую – бесплотность «реальнейшего» [Набоков. Лекции по русской литературе, с. 170]. Доминанта творческого метода В. Набокова, его художественный идеал состоит в стремлении «сделать осязаемой мысль, локализованную в вымысле, а не в житейской логике» [Там же, с. 174].

Но художественный вымысел для писателя не просто ведущий литературный прием, это нечто вроде прообраза будущего, которое, благодаря художнической прозорливости пишущего сказалось в дне сегодняшнем. Способность в такой вымышленной модели предвидеть очертания будущего по плечу далеко не каждому.

К такому способен лишь художественно восприимчивый человек, человек, наделенный ДАРОМ, каким, в частности, владеет Федор Годунов-Чердынцев из романа «Дар». Большинство же людей, как и подавляющая часть персонажей Набокова, «живут совсем не в такой реальности, какой они ее себе представляют. То, что им кажется сквозняком из форточки, оказывается сквозняком из вечности… Знаменитые сцены иллюзорных бесед Годунова – Чердынцева с Кончеевым тому ясное подтверждение» [Там же, с. 179].

Когда В. Набоков выделяет во всяком настоящем писателе три возможных ипостаси: рассказчика, учителя и волшебника, то именно последнюю ипостась он считает высшим обнаружением дара. Он пишет: «К рассказчику мы обращаемся за развлечением, за умственным возбуждением…, за эмоциональной вовлеченностью…  К учителю можно пойти не только за поучением, но и ради знания. Но… великий писатель – всегда великий волшебник, и именно тогда начинается самое захватывающее, когда мы пытаемся постичь индивидуальную магию писателя, изучить стиль, образность, структуру его романов или стихотворений» [Набоков, с. 28-29]. Можно думать, что автор этого высказывания относил себя именно к «волшебникам», таковым, между прочим, и это не менее важно, считают Набокова большинство его читателей, критиков и ученых. З. Шаховская, лично знавшая В. Набокова, прямо называет его «фокусником»: «С ловкостью фокусника бросает Набоков в цилиндр платки, мячи, кроликов, чтобы вытащить из него то, что на них непохоже» [Шаховская, с. 43]. Литературный процесс по мысли Набокова близок магическому действу, а потому, чтобы быть убедительным в глазах «зрителей» (читателей, то есть), он должен совершаться виртуозным мастером («фокусником»!), владеющим всеми секретами волшебства слова:

«Литература – это выдумка. Вымысел есть вымысел. Назвать рассказ правдивым значит оскорбить и  искусство и правду. Всякий большой писатель – большой обманщик, но такова же и эта архимошенница – Природа. Природа обманывает всегда… Природа использует изумительную систему фокусов и соблазнов. Писатель только следует ее примеру»

[Там же, с. 28]

Правда и правдоподобие в романе «Дар»

Если литература является выдумкой, а главное ее дело, создавая чудесные иллюзии, обманывать, дурачить читателя, то, что же есть художественная правда по Набокову? Об этом он много и основательно рассуждает в критическом эссе, посвященном творчеству А.С. Пушкина: «Жизнь поэта как пародия его творчества. В сущности, не имеет значения, если то, что мы представляем в своем воображении, всего лишь большой обман. Не будем забывать, что любовь к маскараду, действительно, характерная черта поэта» [Набоков, с. 529]. Далее В. Набоков говорит, что в искусстве границы между понятиями «правда» и «правдоподобие» очень зыбки, взаимопроницаемы: «Смеющийся во все горло, пристукивая каблуками, он (Пушкин – Ж.Щ.) мелькает передо мной, как мелькают люди, вдруг, в порыве ветра возникающие на пороге какого-нибудь ночного кабаре,  (никогда больше не увидишь их лиц, освещенных уличным фонарем, не услышишь голосов и веселых шуток), потому что прошлое, это ли не кабаре, кабаре в разгаре ночи, дверь которого я открываю с нетерпением. Я прекрасно понимаю, что это не Пушкин, а комедиант, которому плачу, чтобы он сыграл его роль. Какая разница! Мне нравится эта игра, и вот я уже сам в нее поверил.

Возможно, все это обманчиво, и настоящий Пушкин… не узнал бы себя, но если я вложил сюда хоть немного той любви, которую я испытываю к его произведениям, то эта воображаемая жизнь не напоминает ли, если не самого поэта, то его творчество? Разве можно совершенно реально представить себе жизнь другого, воскресить ее в своем воображении и неприкосновенном виде, безупречно отразить на бумаге? Сомневаюсь в этом, хотелось бы верить, что уже сама мысль, направляя свой луч на историю жизни человека, ее неизбежно искажает. Все это будет правдоподобие, а не правда, которую мы чувствуем» [Набоков, с. 529 — 530].

Итак, в любом случае, даже самого добросовестного автора, пытающегося доподлинно восстановить «реальность», обязательно ждет ловушка. Даже воссоздавая то или иное событие, факт, историю жизни человека со старательной дотошностью, пишущий «пропускает» эту самую реальность через свою субъективность, свой внутренний мир, а потому итоговая версия любого «документального» произведения будет окрашена в те цвета, которые превалируют в картине мира писателя — «хроникера». Однако, как явствует из слов Набокова, в этом и есть основная мощь искусства.

Весьма важным для уяснения того, что вкладывал в понятие «художественная правда» В. Набоков является такое его высказывание:

«Литература родилась не в тот день, когда из неандертальской долины с криком» «Волк, волк!» — выбежал мальчик, а следом и сам серый волк…; литература родилась в тот день, когда мальчик прибежал с криком: «Волк, волк!» — а волка за ним и не было. В конце концов, бедняжку из – за его любви к вранью сожрала – таки реальная бестия, но для нас это дело второстепенное. Важно совсем другое. Глядите: между настоящим волком и волком в небылице что – то мерцает и переливается. Этот мерцающий промежуток, эта призма и есть литература»

[Набоков, с. 27 — 28]

Идея относительной пассивности художника у Набокова в «Даре»

Идея относительной пассивности художника, часто провозглашаемая В. Набоковым через жизненно–эстетическую позицию его героев (например, через жизненные и писательские установки Федора Годунова-Чердынцева), с необходимостью вытекает из общемировоззренческой позиции писателя, которая, как указывалось, в основных своих положениях зиждется на философии Платона.

Набоковский художник, живя в «наипрофаннейшем из миров», черпает в нем материал для творчества. Окружающая реальность для него – сырье, пища для утоления хищной потребности наблюдать, наблюдая, подмечать в обыденном знаки, метки трансцедентного. В «Даре» есть замечательное признание на этот счет, оформленное столь искусно – хитроумно, что трудно уловить: чье же откровение предстает взору читателя – главного ли героя, автора ли: «Да, всю жизнь я буду кое-что добирать натурой за тайное возмещение постоянных переплат за товар, навязываемый мне» («Дар»).

Вообще, в «Даре» — книге о писателе и писательстве – идея относительной пассивности художника воплощена очень ярко. Каждое литературное начинание, реализованное ли уже на бумаге, едва прояснившееся ли в его голове, убеждает Федора в предсуществовании его произведений. Устраивая критический разбор своего первого сборника стихов и обращаясь к себе в третьем лице, Годунов – Чердынцев утверждает, что «особым чутьем молодой автор предвидел» день, когда он напишет о своем знаменитом отце, причем в манере, совершенно отличной от той, которою писаны стихи детства. В разговоре с матерью начинающий автор говорит, что не раз чувствовал, будто произведение об отце им уже создано. На самом деле это не так, а потому остается думать: Федор просто не может перевести его из «идеи» в воплощенную, материальную форму. Рассуждая о своих стихах, он отмечает, что часть из них «не дотягивали до полного воплощения». Сразу же возникает вопрос: «А воплощения чего?» — опять – таки, уже существующего. Далее, продолжая разбор своего раннего поэтического творчества, Федор отмечает, что ошибка заключалась в чрезмерном упоре на созидание, а ведь главное – выражение. И здесь вновь понимание текста как готовой данности, которую нужно вербализовать.

Идея относительной пассивности художника находит материализацию в судьбе главного героя «Дара» совершенно неожиданно, а потому особенно ярко, когда Федор начинает писать книгу о Н.Г. Чернышевском – личности, никогда прежде ему неинтересной; характерно,  что именно этот труд сделает из Федора признанного писателя: «У Федора даже отдаленный замысел биографии Чернышевского еще не сложился, а глаз его то и дело задерживается на фотографии в советском шахматном журнале, который он время от времени покупает, и с фотографии этой глядит на него исподлобья бодучий Н.Г.Ч.». Уже сама эта ассоциация Чернышевского с шахматами весьма существенна, ибо ничего случайного у Набокова нет, и не может быть простым совпадением то, что Федору попался именно этот номер журнала. Правда, поначалу перспектива написать книгу о Чернышевском кажется Федору настолько дикой, что иначе как со смехом он о ней говорить не может. Но даже после того, как все задачи решены, и журнал отложен в сторону, назойливый образ не отпускает его. Наконец, несколько дней спустя журнал снова попадает под руку, и Федора настолько занимает отрывок из дневника Чернышевского, что он отправляется в библиотеку заказать его книги» [Александров, с. 139]. На протяжении всего романа Годунов – Чердынцев находит множество способов заявить, насколько он как художник зависим от мира трансцедентного. Вот он признается, что, сочиняя стихи, пытается в тысячегласом хоре собеседников выделить единственно верный голос. Необходимые для этого страсть и сосредоточенность опасны, как он говорит, для жизни… Чуть позже Федор сообщает, что уверен в том, что «кто – то внутри него, за него, помимо него, все это уже принял, записал и припрятал» («Дар»).

Выходит так, что, и, переживая моменты вдохновенных прозрений, и усердно работая, Федор остается пассивным слушателем (но активным выразителем!) того, что говорит НЕКТО ОТКУДА–ТО, и только воплотив «слушаемое» на бумаге, он понимает, что в этом «есть какой – то смысл».

Шахматное искусство по мысли Годунова–Чердынцева (и Набокова), тоже творчество, а потому истоки его также метафизичны. Процесс составления шахматных задач, уверен Федор, аналогичен процессу литературного творчества. А поскольку тождество этих процессов для Федора очевидно, постольку и предзаданность произведений шахматного искусства вполне естественна, как и произведений литературных. Для Федора это неоспоримая истина: «Если бы он не был уверен (как бывал уверен и при литературном творчестве), что воплощение замысла уже существует в некоем другом мире, из которого он переводил его в этот, то сложная и длительная работа на доске была бы невыносимой обузой для разума, допускающего наряду с возможностью воплощения возможность его невозможности» («Дар»).

Важное значение для понимания идеи относительной пассивности художника имеет понятие, удачно названное В. Александровым «космической синхронизацией». Вхождение в состояние космической синхронизации – предварительный этап и необходимая предпосылка творчества. Лишь погрузившись в состояние одновременности – однопространственности со всем Космосом, художник получает толчок свыше и изнутри, превращается в орудие Трасцедентного Начала, принимается творить. «Пристально вглядываясь в окружающий пейзаж, Федор замечает круг света, отбрасываемый покачивающимся на ветру уличным фонарем. И хотя поначалу казалось, что ровно никакого отношения это покачивание к Федору Константиновичу не имело, «оно – то однако…что – то столкнуло с края души». Так началось стихотворение» [Александров, с. 143].

Погружение в состояние «космической синхронизации», по определению В. Александрова, или что, думается, то же, в настроение вдохновенного «игралища» и «чувствилища», по выражению самого Набокова, –  начальный и необходимый этап творчества, в результате которого художник становится «орудием» божественного промысла:

«Тогда жизнь становится занимательной, когда погружаешься в такое состояние духа, при котором самые простые вещи раскрываются перед нами в своем особенном блеске. Идешь, остановишься, смотришь на проходящих людей, а потом начинается гонка, а когда вдруг замечаешь на улице ребенка, удивленного каким-нибудь происшествием, которое он когда-нибудь обязательно вспомнит, возникает чувство сопричастности  со временем. Поэтому хотелось бы думать: то, что у нас зовется искусством, в сущности не что иное, как живописная правда жизни; нужно уметь ее улавливать, вот и все»

[Набоков, с. 535]

В конце – концов, ДАР, которым обладает художник, тоже не его личная заслуга. Это – подарок свыше, выказывающий собою доверие этого Высшего к художнику, ко многому его обязывающий и налагающий громадную ответственность.

Жанна Щукина